北京人艺的“前世”
既然这里是北京人艺戏剧博物馆，那么，在您走进这座博物馆之前，就有必要将北京人艺的历史渊源向您做一点介绍。
北京人艺，全称北京人民艺术剧院，成立于1952年6月12日。它最初是由两部分人组成的，一部分来自老北京人艺话剧队，另一部分来自中央戏剧学院话剧团。这里还需多说几句。所谓老北京人艺，即1950年1月1日成立的北京人民艺术剧院，是一个集歌剧、话剧、舞蹈、管弦乐队于一身的综合文艺团体。当时，正值北平和平解放不久，刚刚进城的部队文工团都面临着从战时体制向非战时体制的转型。在这种情况下，华北人民文艺工作团的建制被取消，成立了北京人民艺术剧院，年轻的老红军李伯钊也由团长改任院长。这时，华北大学文艺学院也和延安鲁艺、南京国立戏剧专科学校合到一起，成立了中央戏剧学院，并在华北大学文工团的基础上成立了中央戏剧学院话剧团、歌剧团。北京人艺“四巨头”之一的赵起扬，来北京人艺之前就曾担任歌剧团副团长。两年后，国家建设事业开始走上正轨，文化部提出了文艺团体也要专业化的要求，北京市长彭真随即表示，北京只要一个话剧团，把老人艺的歌剧队、舞蹈队、管弦乐队全部交出去。于是，文化部决定将原北京人艺话剧队与中央戏剧学院话剧团合并，成立一个隶属于北京市的专业话剧院，仍沿用北京人民艺术剧院的名称。
现在，这两拨人马汇集在北京人艺这面大旗下。但如果向上溯源，我们不难发现，这两拨人马的“出身”其实只有一个，即他们都来自延安。华北人民文工团的前身是晋冀鲁豫人民文工团，再往前，它隶属于中央党校文艺工作研究室和延安中央管弦乐团，直至著名的延安鲁迅艺术文学院；华北大学文艺学院如果一路追溯上去的话，也能经华北联大文艺部，发现延安鲁艺的身影，甚至可以远及西北战地服务团。事实上，从八年抗战至解放战争，十余年间，延安鲁艺为各个根据地和解放区培养、输送了大批文艺、戏剧骨干人才，帮助各地创建了许多文艺演出团体。组成北京人艺的这两拨人马，只是其中很少的一部分，他们的艺术观念和思想传统将不可避免地在北京人艺将要形成的新的历史传统中打上自己的烙印，尽管在未来的日子里，他们也不可避免地经历了深刻的变化，以适应新的形势和改变了的环境。
除了这两拨人马，新成立的北京人艺还聚集了大量不同“出身”的人才。比如朱琳、夏淳、刁光覃、石联星、田冲等就来自抗敌演剧二队，郑榕则来自重庆演剧十二队，梅阡、舒绣文更是活跃于上海电影界的明星，虽说叶子、于是之后来都加入了华北人民文工团，但前者是南京国立戏剧专科学校科班出身，后者最初启蒙却是在民间自办的祖国剧团，甚至还有英若诚这样刚刚跨出学校大门、对戏剧舞台充满幻想的大学毕业生。赵起扬曾经说到北京人艺最初的人员构成，六十几个演员来自将近二十个戏剧团体，他们“有来自解放区的；有来自国统区党领导的演剧队和国民党部队的文工队；还有民间剧团的。他们在表演方法上五花八门，表演能力上高低悬殊，参差不齐”。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》11页）
从左至右为曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬
剧院四位领导曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬，人称“四巨头”，提起他们的“出身”，更是各具特色。副院长欧阳山尊虽出身戏剧世家，父亲欧阳予倩可谓早期中国话剧运动的缔造者之一，但他在学生时代便投身抗日救亡活动，参加了共产党领导的五月花剧社，和舒绣文一起演过戏。上海沦陷后，他加入上海救亡演剧队一队，奔赴陇海前线，后辗转来到延安，被贺龙看中，成为八路军120师战斗剧社社长；书记兼秘书长赵起扬不仅在延安时期就有在文化部门工作的经历，还在鲁艺读过研究生，上过舞台演过戏，《白毛女》中赵大叔这个角色最初是属于他的，更兼有长期行政管理工作的经验。至于曹禺和焦菊隐，他们二人的经历中不仅没有红色延安的背景，怕是连“左翼”都算不上，然而前者早已是享誉全国、对中国现代戏剧发展做出过杰出贡献的剧作家，拥有《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》等堪称经典的作品；后者三十年代初就在北平创办了中华戏曲专科学校，后留学法国，攻读戏剧，获法国巴黎大学文学博士学位。回国后，曾在广西、四川参加救亡戏剧活动；抗战胜利后，返回北平，创办北平艺术馆，多年积累了丰富的戏剧实践经验；他还大量翻译高尔基、契诃夫、丹钦科的作品，对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系的研究也已相当深入。他对赵起扬、欧阳山尊也许还有待进一步的了解，但和曹禺却并不陌生，四十年代初在四川江安剧专他们就曾共过事，曹禺最后一次登台演出，恰恰就是在焦菊隐翻译的《莫扎特》（译名《安魂曲》）中饰演一个角色。
创造历史的自觉
我如此喋喋不休地历数北京人艺诸多前辈的来历，其实是想说明，北京人艺建院之初所面临的复杂局面，对于这些历史的创造者来说，绝对是一种挑战。事实上，任何一种伟大的传统，都不是凭空产生的，不是空中阁楼，也不是天外来客，它们只能从固有的土壤中产生，带着这片泥土的血脉和基因，想摆脱也摆脱不掉。但是也要看到，新传统的开创固然是老传统的赓续，然而也还需要不断地向老传统中注入新的元素、新的精神、新的品质，来丰富和改造老的传统，赋予老的传统以新的活力。也就是说，土质是可以改造的，贫瘠的土质可以改造成为肥沃的土质，而新的传统也将诞生于新的土壤之中。如果说北京人艺六十年来确实形成了自己的演剧学派，形成北京人艺风格和传统的话，那么，它们一定深深地扎根于北京人艺这片沃土之中的。可以肯定地说，它们不是哪个人的特殊嗜好结出的果实，而是从中国现代戏剧的历史传统中生长出来的，是中国现代戏剧传统合乎逻辑的创造和发展。而且，在它们身上，一定凝聚着这些开拓者的心血和智慧。曹禺先生说到北京人艺传统，认为：“它是继承了我国话剧传统，却又不断汲取新精神、新形式、开拓广阔艺术疆域的地方。我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷于死水一潭。这个剧院当然不抛弃自己通过艰难困苦、奋发创造才获得的所谓'北京人艺风格’，但我们绝不拒绝新的创造来发展、滋养我们的传统。”（《曹禺给林兆华、高行健的复信》，见《<绝对信号>的艺术探索》1页）曹禺先生的这些话是在北京人艺走过三十年开创、探索之路，北京人艺传统已被大家认可，新一代艺术家又要探索新的艺术风格、艺术道路时说的，但它同样适用于北京人艺在建院初期开创其传统时人们对老传统所采取的态度。
很显然，北京人艺的先驱们有一种开创历史传统的自觉，这一点突出表现为建院之初“四巨头”的“四十二小时谈话”。参加谈话的这四个人，赵起扬三十四岁、欧阳山尊三十八岁、曹禺四十二岁，焦菊隐年纪最大，四十六岁。在一九五二年的那个夏天，在史家胡同56号那个绿荫覆盖的院落，在那座高大明亮的北屋里，四个人每天谈六个小时，上午三小时，下午三小时，谈了整整一周，算起来，六七四十二小时。对北京人艺来说，这次谈话的重要性如何估量都不算过分，甚至可以说，这四十二小时决定了北京人艺此后六十年的面貌和走向。而这个决定北京人艺未来的谈话恰恰就是从回顾中国话剧发展的历史开始的：
当时，我们从文明戏谈到春柳社，谈到“五四”时期中国现代戏初期的实践合和创作。以后又谈到左翼时期的南国社和剧联的成立。当然，谈得最多的是战争年代的话剧活动。谈到这个时期的话剧活动时，我们特别学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，认识了这是对马列主义文艺观作出最全面最系统阐述的经典文献，也是我们建设新中国话剧艺术的指南。我们亲身体会到这篇光辉著作在文艺界产生的巨大作用。
八年抗战，四年解放战争，话剧在这十二年中得到了空前的普及和提高。我们谈到这个时期的许多剧团，如：联政宣传队、战斗剧社、火线剧社、群众剧社、先锋剧社、鲁艺工作团、西北战地服务团、在党领导下的十个演剧队和日本投降后的北平组织的祖国剧团。也谈到重庆时期应云卫主持的中华剧艺社、金山主持的中国剧艺社和官办的中电、中制剧团。还谈到中国旅行剧团和苦干剧团等等。话剧在战争年代和国家、人民的命运息息相关，它和时代的脉搏扣得更紧了，它和群众的关系更加密切了，它在中国革命中发挥的作用更加显著了。它在现实斗争中，根据战争的需要创造了许多观众喜闻乐见的表现形式，所以现在已发展为全国性的大剧种了。
中国话剧的历史是一部革命的战斗的有创造性的光荣的历史，这是我们话剧工作者应引以自豪的。我们四个人都认为，不管北京人艺建成一个什么样的专业话剧院，中国话剧的优良传统总不应该丢掉，不但如此，还应发扬光大。不能因为现在是和平环境了，要走专业化的道路了，要建立剧场艺术了，就可以不和现实结合了，不向生活学习，不向群众学习，不要艰苦奋斗了。如果那样，那就大错特错了。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》7－8页）
不管他们对中国现代戏剧历史传统的描述是否存有偏见，至少，他们真诚地认为，这是他们在新形势下赖以进步的根基和出发点，一旦丢失了这个传统，他们将变得一无所有。不过，他们并不认为仅仅坚守传统就能满足新的社会变革所要求于他们的，他们了解自己在哪些方面还有差距，还不完善，还需要向别人学习和借鉴。传统不是僵死的、固定不变的，如果一味地固步自封，不求进取，传统就会丧失活力，就可能被日新月异的历史发展所抛弃。于是，他们在讨论了种种可能性之后，最终提出了：“要把北京人民艺术剧院办成像莫斯科艺术剧院那样具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己风格的话剧院”（同上，10页）的远大理想和宏伟目标。在这里，世界一流不过是个标志，如果“民族特色”和“自己风格”不能落实，再好的理想都只能是水中月，镜中花。但好在它毕竟实实在在指出了通向“世界第一流水平”的道路，这就是说，北京人民艺术剧院不能做莫斯科艺术剧院的翻版，它必须拥有中国民族的特色和自己的风格。这恐怕是“四十二小时谈话”对北京人艺所做的最大贡献，六十年来，尽管脚下的道路崎岖坎坷，并不平坦，艺术探索的艰难和随时可能遭遇的非议也使他们产生过犹豫彷徨，但由于理想高悬，目标明确，北京人艺从未放弃过对艺术创新的追求和探索，前有焦菊隐，后有林兆华，他们前赴后继、薪火相传，为戏剧民族化，也为北京人艺演剧学派的形成付出了艰苦卓绝的努力。
小心翼翼迈出第一步
其实，对于什么是“民族特色”和“自己风格”，他们在当时也并不十分清楚。战争年代，为着向群众宣传，有些戏剧演出穿插了大鼓书、地方小调、旧剧的歌唱、卖艺的把戏等等，但这些很难说就是话剧的民族化或“民族特色”。事实上，他们中间也只有焦菊隐在话剧民族化方面有过一些思考和研究。他办过戏曲学校，尝试过新式戏曲教育，留学法国期间，他对中国戏剧的研究不仅涉及中国传统戏曲的历史、现状和发展前景，同时也论述了二十世纪以来西洋戏剧在中国的传播，以及西洋戏剧与中国戏曲之间相互的影响，内容涉及剧目、表演、化妆、服装、布景、灯光、剧场管理、人才培养等多个方面。所以，大家都对他寄予厚望：“我们相信焦菊隐在领导北京人艺试验话剧民族化方面会取得重大成就的。”（同上，9页）
排演郭沫若五幕历史剧《虎符》，被认为是中国话剧史上第一次有意识、有计划进行的话剧民族化的尝试。在这之前，焦菊隐复排了老舍的《龙须沟》，排演了曹禺的新戏《明朗的天》，接着又排了夏衍的新作《考验》。这些戏帮助他初步完成了在演员中统一创作方法的难题，特别是《龙须沟》所获得的巨大成功让他倍受鼓舞，他看到，通过实践斯坦尼关于“体验与表现的完美统一”的表演理念，可以使演员有效地克服形式主义或自然主义的不良习惯，找到进入角色内心的途径，在思想、感情上与这个人物融为一体，从而消失了演员的自我，在舞台上成为活生生的人。后来，这种表演方法被他总结概括为“心象说”，于是之也成为北京人艺实践“心象说”的代表人物。
不过，这时他还没有机会涉及到话剧民族化的问题。最初的契机可能是苏联专家库里涅夫来北京人艺授课并指导排演了高尔基的名剧《耶戈尔布雷乔夫和其他的人们》。库里涅夫对斯坦尼“外部动作”的理论很重视，他在排戏时，要求扮演布雷乔夫的郑榕第一次出场时设计一个动作，能让观众一看就知道他是这一家的主人。他指出：“情绪是不由自己的意志支配的，演员不应在舞台上表演情绪，感情只能通过动作表达出来。”（转引自赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》42页）焦菊隐对库里涅夫的印象相当好，更关键的是他们在很多问题上的看法是完全一致的。他由此想到中国戏曲在这方面有很成熟的经验，如果话剧演员能够学习、吸收戏曲的程式和表现手法，不仅可以使我国的话剧更具有民族特色，而且会纠正目前话剧舞台上出现的概念化、公式化以及自然主义即所谓生活化的偏向，同时也提醒大家，不要教条地理解“半本斯坦尼”。
这时，大环境也很支持他的话剧民族化的探索。一九五六年三月，周恩来总理在关于昆曲《十五贯》的座谈会上指出，话剧应该重视学习民族戏曲的优秀传统；同年八月，毛主席在同音乐工作者谈话时，也提出音乐要“创作出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。（谢冕 洪子诚主编《中国当代文学史料选（1948－1975）》，232页）于是，《虎符》的排演就提上了议事日程。焦菊隐先和赵起扬进行了沟通，把自己实验的设想讲给他听，他说：
《虎符》中的人物感情强烈鲜明，比较符合戏曲中提炼、强调突出和夸张的表演方法。郭老写的台词，气势磅礴，如姬的一段独白就长达三千多字，用自然主义的读词方法是很难处理好的。《虎符》剧本虽不是以戏曲形式写的，但它比较接近戏曲。吸收戏曲的表现程式和表现方法来处理这个戏，就会使它的主题、矛盾更加突出，色彩更加鲜明。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》42页）
赵起扬说：
他告诉我，这次实验不仅要吸收民族各表演形式和戏曲表演方法，而且连京剧的锣鼓点都想实验一下。可以看出，他这次实验是很有胆识，也是很有决心的。我钦佩他那种勇敢的创新精神。尽管他在谈话结束时表示，他对这次实验虽然设想了许多，但不一定能成功，也可能失败。根据我对他的认识和了解，我对这次实验充满着信心。（同上，42－43页）
剧院党组对焦菊隐的实验给予了全力支持。他表示，他所要进行的实验不是从哪一个局部去继承民族表现形式和戏曲表演方法，而是全面地继承、吸收、实验，即从剧本、舞美、音乐和表演几个方面同时进行。难度是可想而知的，而反对的呼声之强烈却是没有想到的，以至于主演朱琳两次向剧院领导反映意见，要求把实验停下来，而这也是焦菊隐最担心的，他在日记中写道：
实验对导演和演员都是一种痛苦的煎熬，我充分理解演员创造的艰辛，我只希望将来哪怕是失败了，大家能明白，这一切的付出是为了中国的话剧事业，为了有一天中国的话剧能被世界承认，就是资本主义国家中反对我们的人，也不能不站起来为我们的演出鼓掌。（转引自赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》55页）
当时的情况是相当严峻的，为此，剧院党组专门作出三点决定：
一、《虎符》实验的路子是正确的，也是有成绩的。同时也认为在吸收、运用戏曲程式的过程中，确有生硬与不协调的地方。但是实验尚在进行，出现一些不协调之处，也是难免的。实验要坚持下去。
二、排练中的争论，从表面上看，是如何向民族戏曲学习、吸收的问题，因为没有人公开提出话剧不应学习戏曲的东西；实际上是如何正确认识戏曲的程式和表演方法的问题。解决这个问题，需要一个过程，需要通过实践来证明，不能操之过急。
三、为了保证这次实验的顺利进行，召开党团员会议，告诉大家如何估价前一段的实验。对于一项艺术上创新的实验，应有始有终，不应半路停下来。党团员中对这次实验仍有不同的看法，可以保留意见，但一定要执行党组的决定，把实验坚持到底。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》48－49页）
赵起扬把党组的决定全部告诉了焦菊隐，而且，每到排练时间，他都搬一把椅子，坐在排练厅看拍戏，以此种方式支持焦菊隐把实验进行到底。一至四幕连排时，曹禺也来观看，并针对一些意见讲道：
这还是话剧（这是针对有人怀疑《虎符》排出来是话剧还是京剧说的）。调子舒坦，很有可为。最重要的是实验接受民族传统，这是一条路子。这种做法是现实主义精神与民族传统相融合，没有不调和的感觉。应有勇气做拓荒者，大量地实验，大胆地试，然后删减。（转引自赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》52页）
两个人、一个剧院与一种精神
应该说焦菊隐是幸运的，北京人艺也是幸运的。人们谈起“文革”前十七年北京人艺所取得的辉煌的艺术成就，常常这样说：如果没有焦菊隐在导演艺术上非凡的创造，就不会有这一切。然而同样可以说，如果没有赵起扬对艺术创造的呵护和支持，也就不会有这一切。人们喜欢把赵起扬比作北京人艺的丹钦科，在这个意义上，我们也不妨说，焦菊隐就是北京人艺的斯坦尼。他们的合作给北京人艺创造了一种精神氛围和艺术气质，而这正是焦菊隐多年来所向往的，他在所作《<文艺戏剧生活>译后记》中畅想“那种从无一瞬间断的、深刻而有力的艺术活动，正是这个剧院经常有新的成就去充实艺术的保证”。他希望看到的“行政屈服于演出之下”，“戏剧行政是为演出而存在”（《焦菊隐文集》（二）129－130页）的景象，现在庶几也见于北京人艺这个小环境中。这或许已经接近了“艺术至上”的精神，曹禺在给《论北京人艺演剧学派》一书写的序言中这样写道：
北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。（2页）
凭着这种精神，北京人艺的艺术家们开创了几十年的辉煌，以及数十台至今仍为广大观众念念不忘的经典剧目。赵起扬在多年以后也曾感叹：
《虎符》的实验，是北京人艺建院以后第一次进行艺术创新的实验，如何对待它，不仅对于焦菊隐是重要的，对后来者也是至关重要的。若是半路停下来，今后人艺的艺术家们，谁还敢提出新的实验呢？！正是由于《虎符》实验的成功，郭沫若同志才有可能为北京人艺连续写出《蔡文姬》、《武则天》；焦菊隐才有可能在《茶馆》、《蔡文姬》、《智取威虎山》、《三块钱国币》中继续进行民族化的实验。（赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》，55－56页）
这是焦菊隐生命中最有光彩的十年。《虎符》的成功，让他扬眉吐气，心情舒畅，他有一种初尝禁果的快感，尽管接踵而来的“反右”等一个又一个政治运动并没有忘记他，但在这种恶劣的政治环境中，他居然接连创造了《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《智取威虎山》、《三块钱国币》、《关汉卿》、《胆剑篇》等戏剧舞台上的奇迹。那时他甚至对一部分演员表示：“我想今后多做些各种形式的实验，像《虎符》吸收戏曲表演方法这样的，也想实验像梅耶荷德式的，布景是构成主义的，连印象派的东西我都想实验一下……”（转引自赵起扬著《忆——起扬文艺工作回眸》，56－57页）
但历史的残酷性就在于，根本没有世外桃园，十年辉煌竟是如此短暂，随之而来的便是十年浩劫，焦菊隐被戴上了“资产阶级反动学术权威”和“历史反革命”的帽子，赵起扬也被打成了“走资本主义道路的当权派”和“复辟回潮的代表人物”，而且天不假年，焦菊隐甚至没能等到十年浩劫的结束，竟于一九七六年二月二十八日，已经看到新世纪曙光的时候，悄悄地走了，结束了自己悲剧的一生。但北京人艺不是没有人继承焦菊隐的事业和精神，八十年代以来，北京人艺的艺术家们一直没有放弃对戏剧艺术的探索和创新。八十年代初，林兆华、高行健排《绝对信号》，就是要“找寻新的艺术表现形式和技艺”，希望“在剧作法和表导演方法上都有所革新”。他们说：“《绝对信号》只是个初步的尝试，我们还想在今后小剧场的实验中，进一步摸索加强演员与观众交流的手段，试图在话剧表演艺术上取得更大的真实感和更强的感染力，既真实自然，又在表演上让观众有戏可看。”他们知道，这条路曾是焦菊隐先生探索过的，上面还有焦先生的足迹在，他们表示：“我们想取戏曲艺术之所长来丰富话剧的艺术表现手段。我们想沿着焦先生的路子，在导、表演（也包括剧作法）上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。”他们甚至表达了与焦先生一样的理想：“我们这个有悠久的戏剧传统的民族，为世界当代戏剧的发展，也应该做出自己的贡献，这种民族自信心我们应该有。”（《<绝对信号>的艺术探索》3－6页）
林兆华在精神上继承了焦菊隐的衣钵，这是一种在艺术上不断地探求新的可能性的精神，永远也不满足的精神。虽然很多人还在为“焦菊隐导演学派”究竟包含了哪些内容而争论不休，而林兆华已经从这上面跨了过去，直接与焦菊隐接通了精神层面的沟通，这才是北京人艺令人欣慰之处。但林兆华却没有焦菊隐那么幸运……现在，林兆华也已经老了，在他之后，出现在人们视野中的，也许是李六乙……
博物馆收藏的不仅是回忆……
北京人艺重视艺术资料的整理和保管，四巨头在“四十二小时谈话”时就提到了。欧阳山尊不久前刚刚访问过莫斯科艺术剧院，他特别详细地介绍了他们是如何重视艺术资料的整理和保管的。
英若诚在其自传中也记载了他刚从清华大学毕业，考入剧院不久，就被安排去资料室工作的情景：
上演《龙须沟》期间，焦菊隐把我拉到一边跟我谈了一次话。“我想把你安排到剧院的资料室去。”他说。
我正年轻气盛，一点儿没有坐办公室的精神准备。
“别价呀！”我答道。可仔细想想我又改变了注意，加了一句：“也行，但我想上台演戏还有机会吗？”
他笑了，说：“当然！你不演戏受损失的是剧院。”
从那以后，我就有了双重身份。焦菊隐跟我谈话很有说服力：“在任何一个一流的剧院这都是非常重要的一部分。每出戏见观众后都要收集所有的档案资料，整理成册。”他两眼放光，继续为我描绘成书后出版社出版此书的前景，他的话果然成了现实。我编撰成册出版的第一个集子就叫《龙须沟导演计划》。焦菊隐相当为之骄傲。（英若诚《水流云在——英若诚自传》178页）
有两年时间，英若诚没有上过舞台，一直做资料员。在这期间，他开始对剧院里所有大师级的作品进行分类收藏，为资料的收集、整理和保存奠定了非常好的基础。在半个多世纪的艺术实践中，北京人艺积累了大约十五万件和艺术创作有关的原始资料，其中包括大量的珍贵图片、手稿、书信、日记和实物，它们生动、真实地记载着剧院内几代艺术家创作每一部作品所经历的充满艰辛和欢乐的过程。它们的存在，为北京人艺戏剧博物馆的创建提供了坚实的物质基础。这正是北京人艺得天独厚之处，在中国，任何一家剧院都不能和它相比。
北京人艺戏剧博物馆2004年建成开放，它的展场充分利用了首都剧场四楼的空间，创建了一个由序厅、建院创始人纪念馆、历史厅、人物厅、剧目厅、学术厅、交流厅、观众厅、舞美厅、多功能厅等十个部分构成的戏剧博物馆。丰富的图片、文稿以及舞台美术模型、服装、道具等展品构成了博物馆展出的主要内容。馆内还开辟了艺术家走廊、演员墙、作家墙，对创造北京人艺历史的几代艺术家，以及曹禺、焦菊隐、老舍、郭沫若等剧院奠基人和贡献突出的剧作家，都做了专门的集中展示，而且还重点介绍了北京人艺六十年来排演的近三百部作品中的数十部经典剧目，它们都是这座博物馆的镇馆之宝。
徜徉在一件件文稿、书信、日记、照片、道具、服装中间，我们仿佛听到中国戏剧前进的脚步声，也仿佛看到前辈们在崎岖山路上奋力攀登的身影，心中充满了怀念往事的感动。不过，博物馆收藏的不仅是回忆，参观博物馆也不仅仅是怀旧，它们还向我们展示出戏剧文化的精神、智慧和力量。本书便致力于开掘这些展品所蕴含的文化内涵和精神价值。我们把全书分作序幕以及一、二、三、四幕，序幕介绍北京人艺的前史，即一九五二年六月十二日前的情况；第一幕为北京人艺的创建期；第二幕为北京人艺初试锋芒；第三幕是北京人艺的繁荣期；第四幕为北京人艺的二度崛起和再创辉煌。在这里，我们尝试着从历史文化传统着眼展开叙事，试图建构起北京人艺创建发展的历史画卷；而一件件展品，犹如被一根金线串起的一颗颗珍珠，结成一条美丽的项链。每一个段落所讲述的就是这颗“珍珠”里珍藏的有趣故事，很多是鲜为人知的。笔墨的处理绝不局限于具体的展品，不是为展品做简单的介绍性文字，它们是联想的、发散的、扩展的，每一件展品都与北京人艺的艺术发展史有着千丝万缕的联系，博物馆的文化根基也就深深地扎在这些展品中，它们构成了北京人艺的审美精神和艺术魅力。
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