不论是道家强调的“天人合一”、“无为”，还是儒家的“三纲五常”，从中都看不到“个体”的身影，是对个人价值和尊严的相对漠视。儒道本质上都是对于作为个体的现实中人对于自然或社会规范的顺应，特别是儒家，在某种程度上来说，是对人性的漠视与压制。
中国儒学固然有丰富的人文精神, 但它表达的是一个尚未分化的群体的、类属的人的观念, 与西方人文主义立足于个体, 从个体的人出发完全不同……孟子、荀子在人性善恶的观点上虽然针锋相对, 但是他们都不约而同地把“教”看成是“成人”的关键。从而在中国文化中也形成了一群专门教人的“人” 。这个由圣人之教为核心的“成人”过程正好说明, 中国文化中的“人”是一个类属与群体的“人” , 虽然它也离不开个体的人, 但是所有的个体对这个类属与群体的“人”都没有本质上的意义, 相反, 倒是类属与群体的“人”赋予个体以本质的意义。
这样的文化背景直接导致了传统艺术中对人物的概念性刻画。不论是王侯将相、贩夫走卒，还是才子佳人、孝子贤孙，我们看到的是对于人物内在精神个性的忽略，而是通过程式化的服装、道具、动作、与他人的关系以及特定的环境标签来交代人物、展开情节，强调的是“一类人”的喜怒哀乐与行为规范，这也就是为什么中国早期人物画中常常需要有“榜题”的原因。
山水画，特别是后来的文人画的崛起，是儒道两家矛盾思想在中国文人画家精神深处对立统一的必然结果。山水画在五代之后迅速成为中国绘画的主体，原因是以文人为标签的知识分子群体的壮大和掌握话语权力。苏轼等大文豪、大官僚的集体登场，迅速将皇家画院与民间画家群体打压下去。苏轼提出所谓“文人画”的概念，奉王维为鼻祖，强调以书法入画，以诗文修养入画。显然，文人画家群体是在扬长避短，以所谓“逸笔草草”、抒写胸中“逸气”来回避绘画本体问题，将绘画“文学化”，“修养化”，将精于写实和敷色的宫廷画家与民间画家贬为“匠气”。在他们看来，宫廷画家固然水准较高，也有较深的修养，但身为“待诏”，艺术上缺乏自由，其艺术不合“道”的自由不拘的本质。而民间画家则缺少在诗文和书法等方面的基础，流于世俗。
既然中国文化的内在精神本质为道，在文化艺术和生活方式上追求和表现“道”则成为广大知识分子的根本所在。无拘无束，天人合一，饱游卧看，是中国知识分子的精神理想所在。若能时时亲近自然，畅意山水，当然再好不过。然而，强大的儒家文化作为中国两千多年封建社会的现实约束让知识分子们从一出生就被牢牢地禁锢其中。不但要遵循儒家所设定的社会人伦规范，还要考取功名、光耀门楣，克己复礼，死而后已。于是，身不由己的知识分子只得在人生的间隙，在功名与公务之余，通过笔墨所营造的意象山水来寄托山水之思。也就是说，现实中不得亲近自然，以山水之图寄托之。儒道这两种截然不同的处世哲学就这样在中国知识分子这里实现了一种神奇的平衡。
然而，这种平衡的背后，是中国知识分子一方面要战战兢兢地遵循儒家规范，一方面渴望道家的自由而不可得形成的矛盾而痛苦的心理现实。儒道着两种本质上截然对立的智慧在知识分子身上的共存和平衡所造就的，显然是一种具有分裂倾向的人格。它需要长期地压制、平衡和掩饰自己的真实想法和欲望才能实现这种平衡。因为儒道的本质决定了两者不可能实现妥协和融合，所以随着时间的推移，这种平衡持续的时间越长，知识分子人格分裂的倾向和程度就越深。儒家对人性和个体的漠视与压制使得知识分子在现实中变得虚伪、世故，对道家理想的幻想和臆造又让他们变得愈发孤独和清高。
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