在几年前的一本畅销书《灵魂有香气的女子》中，开篇便是以诗人为反面教材：“一次陪女友相亲，说起该男的种种状况她一直微笑颔首，情况的急转直下是从得知该男早期酷爱写诗开始。女友大惊：‘写诗？早说！写过诗的有几个人靠谱？哪个诗人的感情不是拿别人的感情当垫背的一路练手过来？不要！不要’说罢，拎包而逃，走了老远还在咕噜：‘不靠谱！不靠谱！’”
与之形成鲜明对比的，是诗在中国古代的重要地位。孔子曾说过：“不学《诗》，无以言。”虽然里面的《诗》特指《诗经》，但联系到《诗经》作为中国古代诗歌开端的地位，不妨把“诗”的范围扩大成我们如今理解意义上的诗。这句话，这本著作，既奠定了诗的权威性，也足以显示出诗曾经的辉煌。然而不可否认的是，诗正在走向衰落，以致于会出现文首“谈诗色变”的一幕。而这种把诗当作洪水猛兽的态度并非个例，甚至形成了一种“社会共识”。
如今，诗在我们生活中扮演着越来越尴尬的角色。那么，诗真的就应该被当作“糟粕”被我们避之不及吗？想回答这个问题，其实可以追溯到一个更本质的问题：为什么要有诗？《诗的八堂课》的作者江弱水说：“人世间，历史上，多少美人的真身被时间销毁了，如梦幻泡影，仿佛压根儿不曾有过。有过的只是那些被写过的，如赵飞燕、杨贵妃，她们艳名甚著，因为被反复书写。这事实可能会颠覆一般的文学原理：不是有了才写，而是写了才有。这就是诗的存在理由。”不仅如此，在《诗的八堂课》中，江弱水还从：诗人写诗都写什么？是怎么写出来？又如何去读？多种角度出发，印证着诗存在的意义。
《诗的八堂课》这本书有着极为清晰的叙述思路，作者在本书后记中这样写道：“八讲中，博弈讲的是诗的发生学，滋味、声文和肌理分别从味觉、听觉和触觉来讲诗的鉴赏论，玄思、情色、乡愁、死亡则涉及诗的主题。”接下来，我也将跟随本书作者的思路来解读这八堂课。
1诗是如何产生的？
诗的产生，到底是“文章本天成，妙手偶得之”，还是“慢工出细活儿，人工觑天巧”？在本书的第一堂课——博弈中， 作者借“博”“弈”这两个概念给了我们答案。
博即赌博，在作者看来，掷骰子就是典型的赌博，靠概率，赌运气，没什么技术含量，就是与命运对赌，与天下为敌；弈即下棋，下棋胜负全由人力决定，靠理性，比算度，要深谋远虑。为什么作者会用这样的方式阐述诗的写作机制？答曰：“赌博的多凭运气，下棋的要靠人工，写诗的也各自依仗灵感或技艺。”
博弈有别。赌徒的诗可以从梦中来：科勒律治在梦里文思泉涌，作得《忽必烈汗》。天才赌手如李白者可以无中生有：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”。与赌徒的诗相对的是棋手的诗，对于棋手而言，诗是手艺活儿：福楼拜花五天时间才写了一页，巴别尔一个句子写上几十遍。
博弈相济。作者写道：“博中有弈，因为靠灵感也不是一味的‘弃术任心’”“而弈中又有博，不断的量变最后产生质变，临界点一下子突破了，于是茅塞顿开，冰山忽化。”最理想的状态是：诗人能用弈棋的手法来制造赌博型的效果，不可无匠心，不可有匠气。
2我们该如何读诗？
本书的第二、三、四课分别是：滋味、声文、肌理，而这三点的最终落点是滋味，即重在品诗。“我们品诗时，每一种感官都对应着一个成分，分别调动是视、听、嗅、触各种感官，最后以舌头来统摄。”这告诉我们，当我们学会调动各个身体感官去感受诗时，也就具备了鉴赏诗的能力。
诗可以“吃”。中国人的诗就是舌尖上的诗。我们往往把读诗叫做“品诗”，品诗如品美食，不同的诗，味道也不同：杜甫的诗沉郁顿挫，与甜熟绝缘；陶渊明的诗则是“外枯而中膏，似淡而实美。”甚至在作者看来，在诗中，吃本身不一定重要，重要的是附着于那一味之上的记忆，以及由味觉之门通往的更为神秘的性爱经验。
诗可以听。作者说：“从古以来，诗就是一种听觉的艺术。它首先是一份声音的组合，有音韵、格律、节奏、旋律。”那我们就跟随作者来感受一下诗的音韵：粤语版的“风劲角弓鸣，将军猎渭城。”由一连串沉雄有力的重浊声音组成，能让人听到强劲的风声和引满而发的弓声；而“情似雨余黏地絮”全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯，入骨地表现出胶着、纠结、无法排解的痴情。这些，就是我们可以听到的不同诗人发出的声音。
诗可以摸。“触觉最能真实地体认物体的质感，字和句的质感。”那诗有什么样的触感？再拿杜诗为例，杜诗“沉郁顿挫”，按顾随的书法就是“老杜是壮美，笔下要涩，摸着如有筋”。与之相对的莎士比亚早期的传奇剧，如绢一般柔滑，绸一般细致。这些，都是诗可以摸到的触感。
3当我们在读诗时，我们在读什么？
本书的第五至八课都在讨论诗的主题，分别是：玄思、情色、乡愁、死亡。这些主题的诗之所以被反复吟咏乃至成为永恒，根本上还是因为他们写的是人类共同的生命体验。实际上，当我们在读诗时，其实就是在读自己。
玄思一课指出，“诗的主要功能是抒情，但它还需要叙述，也需要思想。”这种“需要”可以追溯到《天问》，它想搞懂一些搞不懂的东西；可以追溯到魏晋时期，天道无常催生诗人寄心玄远。诗不仅“需要”思想，而且确实可以思想，在作者看来，欧阳江河的《毕加索画牛》一诗证明了这点：“在当代的诗照常发挥其各种功能、履行其各项使命之外，这首诗向我们保证：诗可以思。”
情色一课中，作者首先区分了情色和色情：“色情是肉欲，以挑逗官能为能事；情色的肉感，以摇荡性灵为指归。”作者还肯定了情色诗的作用：“它帮助我们的语言在不断地推进自身的边界，实现自身的潜力，尝试实现各种美感的可能性。”至于诗人情色写作的本质，作者认为：“只不过是在给身体编码”，身体会化空，而只有在不朽的诗中，人才能不朽。
乡愁一课中，开篇作者即点出：诗是乡愁。西方的史诗《奥德赛》，传递的是十年漂泊返乡的乡愁；在中国大量征戍、迁谪、行旅、离别的诗作中，贯穿的是乡愁；在二十世纪的现代，在城市的光怪陆离中，人性变得不完整，乡愁是人人都拔了根，挂了空。
最后一讲是死亡：“因为无论是玄思、情色或乡愁，其歇脚处无非是死亡。”诗中的死亡主题无处不在：“泪眼望花花不语，落红飞过秋千”“明日隔山岳，世事两茫茫”等中国古典诗歌中的伤春、悲秋、怀古、惜别，无一不渗透着死的阴影，寄寓了生的慨叹；在西方，对死亡的思考和表现更是一个深远的传统。作者甚至把死亡上升到美学的层面：“死亡不仅是我们切身之事、萦心之念，还是我们形而上学和美学的最高命题。”
4为什么直到今天，我们仍要读诗？
看到这儿，作者的八堂课看似已告一段落。但实际上，除了这短短的提纲挈领的几行字，作者传达的东西、作品的丰富内涵远远不止如此。
我们赋予诗无数个定位，把诗切割成无数个碎片：现代诗、古代诗，中国诗、外国诗……而在这本书中，作者纵观古今、横贯中外，又把诗连接成一个整体。他在告诉我们，诗，其实从来都是写给所有读者的。
因为本文篇幅有限，不能引用的还有“有诗为证”这一重要内容——每一堂课都会有这样的一节。在博弈第一中，作者引用《断章》《白螺壳》来区分博、弈；在滋味第二中，作者通过《厨师》来传达诗中复杂的感官经验……这些，不仅是为了方便我们鉴赏诗，再联系到作者最后把诗上升到美学的高度，作者更想让我们看到的可能是：诗，是美的。
作者的笔终于死亡篇，并在死亡篇中点出现代人的生存状态：“在二十世纪，拔根与挂空成了现代人的存在状态，虚无和荒谬成了现代人的精神氛围，生命的意义何在成了大问题，对意义的追问导致了向死亡聚焦。”作者继而点出诗在这种生存状态下的作用：“在这支离漂泊的人世间，诗是语言应许给我们挂空之后的落实，拔根之后的灵魂自植。”作者实际上是在以“死亡”论述“不死”。诗，永远不死。
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