2010-12-31 12:18:54| 分类: 书法艺术 | 标签:无 |字号大中小 订阅
刘熙载·书概 |
圣人作《易》,立篆以尽。意,先天,书之本也:篆,后天,书之用也。 |
包世臣·艺舟双楫 |
书艺始于指法,终于行间。 问:先生尝云:“道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎?笔法中事乎?汰之。避之。从何处著手? 烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者,菁化内幅,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外蔽也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之,避之,唯在练笔。笔中实测积成字,累成行,成行,而气皆满,气满则二弊去矣。 用笔之法,见于画之两端,古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯。之前而不空者。非骨势油达,不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,隶其两端而玩其中截,则人共见矣。 北碑体多旁出,《郑文公碑》字独真正,而篆势。分韵,草情毕具。其中布白本《乙瑛》、画本《石鼓》,与草同源,故自署曰草篆,不言分者,体近易见。以《中明坛》题欲。《云峰山五言》验之,为中岳物生无疑,碑称其“才冠秘颖,研图注篆。”不虚耳。 北碑字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形楹刻。 |
何绍基·论书 | ||
跋陈叙斋藏赵文敏书千文 智师真草《千字文》,草书分行比格,与真书齐同,故意近章草,而少参差超迈之趣。惟怀素小草书《千文》,神明变化,妙极古穆。文敏为此,使转纵横有自然凑泊之妙,盖曾见素师墨迹而仿为之者。素师卷今在六舟上人小绿天庵中。叙斋前辈嗜古搜奇,亦曾寓目及之否? 跋僧六舟藏米书老人星赋墨迹 楷则至唐贤而极,其源必出八分。唐人八分去两京远甚,然略能上手,其于真书已有因规折矩之妙。宋人不讲楷法,至以行草入真书,世变为之也。唐贤三昧远矣,况山阴裴几乎?襄阳精于摹古,迹恒苦行草中无楷法。此《老人星赋》典型庄正,乃有六朝之方整,而兼北海、季海之宽绰稳实者。[宽处可使走马,密处不使透风,]信有此理。昔曾见米老大篆分石刻古拓本,欹斜无范,不料其入真书中已有此力量。顾其真书不多见者,欲以简礼逾二王,不欲以模楷媲唐贤耳。究之短长自在,何若乃口口耶。 跋文氏停云馆刻晋唐小楷 山阴真面目无处寻觅,世间纷尚《黄庭》,其实了不见古人意思,即此刻亦苦横、直、撇、捺、戈法无古劲厚远之气矣。惟《曹娥》全是分书意度。余尝谓度尚大字八分碑,右军仿其意作小真书,故心手间尚有分法。子敬《洛神赋》用笔横逸疏宕,欲出父书之外,颇见本色。欲求二王律令,观此两种可想象十一,其余殆无足摹览,非谓《停云》刻不佳也。 跋贾秋壑刻阁贴初拓本 唐以前碑碣林立,发源篆分,体归庄重,又书手、刻手各据所长,规矩不移,变化百出。汇帖一出,合数十代千百人之书归于一时,钩摹出于一手。于执笔者性情骨力既不能人人揣称,而为此务多矜媚之事者,其人之性情骨力已可想见,腕下笔下刀下又止此一律。况其人本无书名,天下未有不善书而能刻古人书者,亦未有能一家书而能刻百家书者。余少年亦习摹勒,彼时习平原书,所钩勒者即尽与平原近。心是所学,谓本是一意,后渐于书律有进,乃知其误也。《戏鸿》、《停云》疵议百出,弊正坐此。而《淳化》则罕有雌黄,特因其所从出者,世不睹其初本,不能上下其议论耳。以余臆见揣之,共炉而冶,五金莫别,宋人书格之坏,由《阁帖》坏之。类书盛于唐,而经旨歧类;帖起于五代、宋,而书律堕。门户师承扫地尽矣。古法既湮,新态自作,八法之衰有由然也。怀仁《圣教》集山阴裴几而成,珠明鱼贯,风矩穆然,然习之化丈夫为女朗,缚英雄为傀儡,石可毁也,毡椎何贵耶!汇帖遂俑于此,重毕施缪更相沿袭,《淳化》遂成祖本,尊无二上。南渡以后,灾石未已,试看汇帖中于古人碑版,方重之字不敢收入一字,非以其难似乎?简札流传,欹斜宛转以取姿趣,随手钩勒,可得其屈曲之意。唐碑与宋帖,低昂得失,定可知矣。[羲之俗书趁姿媚],昌黎语岂为过哉!东坡、山谷、君谟、襄阳、不受束缚,努力自豪,然摆脱拘束,率尔会真者,惟坡公一人。三子者皆十九人等耳。 跋吴平斋藏争坐位帖宋拓本 [折钗股],[屋漏痕],特形容之辞,机到神来,往往有之,非必谓如是乃贵也。有意为之,必成顿滞。至习颜书者,尤先习其庄楷,若骤摹是帖,即堕入恶道矣。颜楷帖多于颜行,所以竞习《坐位》者不过期速化耳。凡事畏难不如其已。 跋大字麻姑山仙坛记宋拓本 颜书各碑,意象种种不同,此碑独以朴胜,正是变化狡狯之极耳。惜公书原刻传至今日者不逾十石,未足尽窥其转形易势之妙也。 跋重刻李北海书法华寺碑 北海书,石刻惟《大照禅师碑》余未及见。所见者,若《戒坛铭》、《叶国重碑》、《娑罗树碑》、《东林寺碑》皆翻本,无足观。至《李思训碑》、《任令则碑》之荡轶,《端州石室记》之敦朴,《麓山寺碑》之遒劲,《李秀碑》之肃穆,《卢正道碑》之精丽,《灵岩寺碑》之静逸,《龙兴寺额》四大字雄厚,既各造其妙,而纯任天机。浑脱充沛,则以《法华寺碑》为最胜,去春在吴门韩履卿丈崇以此宋拓本见诒,携至济南,手自钩摹,令老仆陈芝勒石,虽于神理未能微肖,然规模粗具矣。 北海书于唐初诸家外,自树一帜,与鲁公同时并驱。所撰书多方外之文,以刚烈不获令终,大略俱与鲁公同。余平生于颜书手钩《忠义堂》全部,又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑坛记》、《李元靖碑》,于李书则见北《云麾》原石全拓于番禺潘氏,收宋拓《麓山寺碑》于杭州,近日收得《灵岩寺碑》上下两段于长清灵岩山鲁般洞,见古拓精本《卢府君碑》于崇雨令中丞处,今夏得此宋拓《法华寺碑》,墨缘重叠,可云厚幸。窃谓两公书律,皆根矩篆分,渊源河北,绝不依傍山阴。余习书四十年,坚持此志,于两公有微尚焉。苦臂腕孱弱,复多嗜少专,瞻望前哲,徒增叹愧耳。 跋麓山寺碑并碑阴旧拓本 是碑题额曰《麓山寺碑》,碑文云[麓山寺]者,知俗称岳麓寺者误也。北海书发源北朝,复以其干将莫邪之气,决荡而出,与欧、虞规矩山阴者殊派,而奄有徐会稽、张司直之胜。顾世间石刻日少,《李秀》仅存六础,原石拓在南海潘氏者,早成孤本。《灵岩寺碑》自阮文达师纂《山左金石志》时,已云仅存赵晋斋家藏拓本矣。近日吾儿庆涵忽得一本与赵藏无二,然亦止此两本耳。《东林寺》、《叶有道》久无原石,《娑罗树》亦重携本,《端州石室记》、《少林寺戒坛铭》则本非真迹。其恒赫世间者,止陕《云麾》与《麓山寺》而已。《云麾》颇嫌多轻悦处,惟此碑沈著劲栗,不以跌宕掩其朴气,最为可贵。碑阴字肃穆静实与《李秀碑》近,当日书意兼有此两路,而是碑乃兼具之也。 跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本 覃溪论书,以永兴接山阴正传、此说非也。永兴书欹侧取势,宋以后楷法之失,实作俑于永兴。试以智师《千文》与《庙堂碑》对看,格局笔法,一端严,一逋隽,消息所判,明眼人自当辨之。因其气味不恶,又为文皇当日所特赏,遂得名重后世。若论正法眼藏,岂惟不能并轨欧、颜,即褚、薛亦尚胜之。余虽久持此论,而自覃溪、春湖两先生表彰《庙堂》,致学者翕然从之,皆成荣咨道之癖,余不能夺也。 跋道因碑拓本 是帖拓不甚旧,而装饰精致,珍如古物。每想宋时拓帖,至今日皆宝侪彝鼎,而汴、杭书律不复有唐贤规矩,东坡、山谷亦自用其才,不遵轨辙。当时毡腊皆宋拓也,视如尘土,此事遂渊源欲绝。若得知珍重如是本者,何至宋、元来楷法竟不可问津乎?余学书四十余年,溯源篆分,楷法则由北朝求篆分入真楷之绪,知唐人八法以出篆分者为正轨。守山阴裴几者,止能作小字,不能为大字。率更模《兰亭》,特因上命,以已意仿前式,手眼中谓有右军,吾不信也。兰亭善承家法,又沉浸隶古,厚劲坚凝,遂成本家极笔。后来惟鲁公、北海各能出奇,可与是鼎足,而有唐书势于是尽矣。大孙能习是帖,余旧得宋拓有梦楼跋者,后复得一本胜此,最后得此本,亦胜近拓,而装覃之佳如此,珍之珍之! 跋张星伯藏道因碑宋拓本 二十年前,见《房彦谦碑》分书笔势与《道因》楷法相同,疑即都尉所书,而误传为率更者,彼时尚未见碑阴有率更衔名书款也。然鄙意以为率更分书横逸峭劲,非韩、蔡所能到,以其法为真、行,殊无庸借径山阴。乃所传《虞恭公》、《化度》诸碑,俱不能出山阴贵矩。由太宗重二王,尤秘《兰亭》茧纸,至令诸臣模写。渤海特出之姿,亦不能归其轨。由善妈幼孤,克承家法,乃能以率更分书意度力量并其形貌,运入真书,卓自立,以传于后,岂非墨林中一巨孝哉! 跋道因碑旧拓本 有唐一代,书家林立,然意兼篆分涵抱万有,则前惟渤海后惟鲁国,非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者,固不能信。都尉此书逼真家法,握拳透掌,模之有棱,其险劲横轶处,往往突过乃翁,所谓智过其师,乃堪传授也。欲学渤海,必当从此帖问津。若初学执笔,便模仿《化度》、〈醴泉〉,譬之不挂帆而涉海耳。世人作书,动辄云[去火气],吾谓其本无火气,何必言去?能习此种帖,得其握拳透掌之势,庶乎有真火气出。久之如洪炉冶物,气焰照空,乃云去乎?庸腕拙尔,如病在阳衰,急须参、耆、桂、附以补其元阳,庶气足生血。今顾日以滋阴为事,究之气不长,而血亦未尝生也。书道贵有气、有血、否则倔馀于血,尚不至不成丈夫耳。此旧拓本在今日已为难得,寒夜展视,聊发臆论。时庭前聚雪为山,有万笏干霄之势。丁酉冬腊八日漫记,是日甚寒,字字欲冻。 跋祁叔和藏宋翻宋拓化度寺碑 《醴泉铭》以疏抗胜,《邕师铭》以遒肃胜,得此古拓观之,可以窥见吾乡率更真实力量,不依傍山阴裴几处,叔得兄方勤习篆分,八法源流当已洞彻,颇以斯语为然否? 跋汪鉴斋藏虞恭公温公碑旧拓本 书家有南北两派,如说经有西、东京,论学有洛、蜀党,谈禅有南北宗,非可强合也。右军南派之宗,然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派,但绝无碑版巨迹,抑亦望中原而却步耳。唐初四家,永兴专祖山阴,褚、薛纯乎北派,欧阳信欧阳信本从分书入手,以北派而兼南派,乃一代之右军也。《醴泉》宏整而近阔落,《化度》遒紧而近欹侧,《皇甫》肃穆而近窘迫,惟《虞恭公碑》和介相兼,形神俱足,当为现存欧书第一。前辈推重《化度》,乃以少见珍耳,非通论也。余于咸丰乙卯冬,至昭陵细观此碑,其下截半字残画尚多,而拓者皆遗之,但取完字,故相传古拓无有过八百字者。此拓精腻有韵,金和玉节,折矩周规,令人使尽气力无从仿佛昔朱朵山殿撰藏本剧佳,此尚当过之也。 跋崇雨令藏智永千文旧拓本 右军书派,自大令已失真传。南朝宗法右军者,简牍狎书耳。至于楷法精详,笔笔正锋,亭亭孤秀,于山阴裴几直造单微,惟有智师而已。永兴书出智师,而侧笔取妍,遂开宋、元以后习气,实书道一大关键,深可慨叹。 先文安公藏宋拓本,临仿有年,每以[横平坚直]四字训儿等。余肄书泛滥六朝,仰承庭诰,惟以此四字为律令。于智师《千文》持此见久矣,未敢宣诸楮墨也。雨令中丞工书耽古,出示一本,虽非宋拓,然神采腴润飞动,自是数百年物。 跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本 颜鲁国与素师论书,谓[折钗股何如屋漏痕?]屋漏痕者,言其无起止之痕也。顾唐贤诸家,于使转纵横处皆筋骨露现,若智师《千文》笔笔从空中落,从空中住,虽屋漏痕犹不足以喻之。二王楷书,俱带八分体势,此视之觉渐远于古。永兴得笔于智师,乃于疏密邪正处着意作姿态,虽开后来无数法门,未免在铁门限外矣。 跋魏张黑女墓志拓本 包慎翁之写北碑,盖先于我二十年,功力既深,书名甚重于江南,从学者相矜以包派。余以[横平竖直]四字绳之,知其于北碑未为得髓也。记问浩博,口如悬河,酒后高睨大谈,令人神王,今不可复得矣。 余既性嗜北碑,故摹仿甚勤,而购藏亦富。化篆分入楷,遂尔无种不妙,无妙不臻。然遒厚精古,未有可比肩《黑女》者。每一临写,必回腕高悬,通身力到,方能成字,约不及半,汗浃衣襦矣。因思古人作字,未必如此费力,直是腕力、笔锋天生自然,我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥,虽十驾为徒劳耳,然不能自已矣。 跋玉版洛神赋十三行拓本 意思奇矫,所谓[外人那得知]者,直亦不欲其遽知耳。后《鹤铭》实师其意。唐则诚悬,宋则东坡,根矩秘传,波澜不二,良工不示人以朴,故亦无道破及此者。然非如此佳刻,亦何从窥其津逮耶? 刘文清跋云:[唐人临本,亦从永兴法中来。]唐临断不能臻此,谓是唐模可耳。至永兴法出智师,而不能尽其浑融变化之妙,于子敬此帖风马牛也。文清书格到宋人,而短于鉴别,故所见如此。 尝怪坡公书,体格不到唐人而气韵却到晋人,不解其故。既而思之,由天分超逸,不就绳矩,而于《黄庭》、《禊叙》所见皆至精本,会心所遇,适与腕迎。子敬《洛神》则所心摹手追,得其体势者,来往焦山,于贞白《鹤铭》必间坐卧其下,遂成一刚建婀娜百世无二之书势,为唐后第一手。余生也晚,若起公于九京当不以斯言为谬误。但恐以漏泄秘蕴,被公呵责耳。 斜正信绌不使一直笔,能临楮出此意耶?腕际纵横,胸中兀傲,自然造此耳。明贤乃无睹斯境者,为松雪所缚也。 跋旧拓肥本黄庭经 观此帖横直撇捺,皆首尾直下,此古屋漏痕法也。二王虽作草,亦是此意。唐人大家,同此根矩。宋人虽大家,不尽守此法矣。乃停云馆刻,此帖多纡折取势,刚柔厚薄相去盖远。停云以越州石氏为祖本,我知石氏本必不然也,文氏以已意为之耳。 神虚体直,骨坚韵深。 以唐贤大楷求《黄庭》遗矩,此真知书人语。又每以《鹤铭》与《黄庭》合观,最为得诀矣。 今世《黄庭》皆从吴通微写本出,又复沿模失真,字势皆屈左伸右,为斜迤之态,古法遂失。元、明书家皆中其弊。苦不自悟者,由不肯看东京、六朝各分楷碑版,致右军面目亦被掩失入矣。试玩此帖,当有会心处。然从未习分书者,仍难与语此也。 合南北二宋,为书家度尽金针,前惟《黄庭》,后惟《化度》,中间则贞白《鹤铭》,智永《千文》耳。 跋褚临兰亭拓本 《禊帖》传本,大抵以纤婉取风致,学者临摹,遂往往入于飘弱。窃疑右军当日以鼠须写蚕茧,必不徒以纤婉胜。唐初诸贤临本,亦当似之。故临此帖者仍当以凝厚为主,子昂乃深得此意。世间《禊帖》石刻无虑数十百本,而其精神气息,全在学书者自赏于牝牡骊黄之外,无取纷纷聚讼也。是本风致婉弱,虽非精本,于初学诚非无补云尔。 右军行草书,全是章草笔意,其写《兰亭》乃其得意笔,尤当深备八分气度。初唐诸公临本,皆窥此意,故茂逸超迈之神,如出一辙。然欲遽指为山阴原墨,则诚未见何本为可据。以其中总不免有齐、隋以后笔致也。近日《禊本》皆纤瘦少精神,独此觉墨晕间尚有风力,可算佳本。 跋吴平斋藏秦山二十九字拓本 秦相易古籀为小篆,遒肃有馀而浑噩之意远矣。用法刻深,盖亦流露于书律。此二十九字古拓可珍,然欲溯源周前,尚不如两京篆势宽展圆厚之有味。斫雕为朴,破觚为圆,理固然耳。 书邓完伯先生印册后为守之作 余廿岁时始读《说文》、写篆字。侍游山左,厌饫北碑,穷日夜之力,悬臂临摹,要使腰股之力悉到指尖,务得生气。每着意作数字,气力为疲尔,自谓得不传之秘。后见石如先生篆分及刻印,惊为先得我心,恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸、前无古人之意,则自谓知之最真。张翰翁、包慎翁、龚定庵、魏默深、周子坚,每为余言完翁摹古用功之深,余往往笑应之。我自心领神交,不待旁人告语也。慎翁自谓知先生最深,而余不以为然者,先生作书于准平绳直中自出神力,柔毫劲腕,纯用笔心,不使欹斜,备尽转折,慎翁于平,直二字全置不讲,扁笔侧锋,满纸俱是,特胸有积轴,具有气韵耳,书家古法扫地尽矣。后学之避难趋易者,靡然从之,竞谈北碑,多为高论。北碑方整厚实,惟先生之用笔斗起直落,舍易趋难,使尽气力不离故处者,能得其神髓,篆意草法时到两京境地矣。慎翁字皆现做,殆未足知先生也。先生作印使刀如笔,与书律纯用笔心者正同。哲嗣守之兄搜藏各书印册,余获见久矣,未尝敢著一语,酒后纵墨题此用别纸写,不书于册者,愿守之为我秘之也。 |
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周星莲·临池管见 |
上世结绳而治,自伏羲画八卦,而文字兴焉。故前人作字,谓之字画。画,分也,界限也。《尔雅·释丘》:“途出其右而还之,画邱。”注言:为道所规画。《释名》:“道出其右曰画邱。人尚右,凡有指画,皆尚右。”故用右手画字。或篆,或隶,或楷,或行,或草,皆当不忘画字之义,为横,为竖,为波,为磔,为钩,为趯,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不圆,而字之千变万化,穷工极巧,从此出焉。乃后人不曰画字,而曰写字。写有二义:《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形,输者,输我之心。两义并不相悖,所以字为心画。若仅能置物之形,而不能输我之心,则画字、写字之义两失之矣。无怪书道不成也。 字画本自同工,字贵写,一画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法参入于书,而书无不神。故曰。善书者必善画,善画者亦必善书。自来书画兼擅者,有若米襄阳,有若倪云林,有若赵松雪,有若沈石田,有若文衡山,有若董思白。其书其画类能运用一心,贯串道理,书中有画,画中有书。非若后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。米元章谓东坡为画字,自谓刷字。此不过前人等而上之,精益求精之语。非谓不能写字,而竟同剔刷成字,描画成字也。自《桧》以下无讥,后之作书者,欲求苏、米之刷字画字,不可得矣。 书法在用笔,用笔贵用锋。用锋之说吾闻之矣,或曰正锋,或曰中锋,或曰藏锋,或曰出锋,或曰侧锋,或曰扁锋。知书者,有得于心,言之了了。知而不知者,各执一见,亦复言之津津,究竟聚讼纷纭,指归奠定。所以然者,因前人指示后学,要言不烦,未尝倾筐倒箧而出之;后人摹仿前贤,一知半解,未能穷追极究而思之也。余尝辨之,试详言之:所谓中锋者,自然要先正其笔。柳公权曰:“心正则笔正。”笔正则锋易于正,中锋即是正锋,自不必说,而余则偏有说焉。笔管以竹为之,本是直而不曲,其性刚,欲使之正,则竟正;笔头以毫为之,本是易起易倒,其性柔,欲使之正,却难保其不偃。倘无法以驱策之,则笔管竖,而笔头已卧,可谓之中锋乎?又或极力把持,收其锋于笔尖之内,贴毫根于纸素之上,如以筋头画字一般。是笔则正矣,中矣,然锋已无矣,尚得谓之锋乎。或曰:此藏锋法也。试问:所谓藏锋者,藏锋于笔头之内乎?抑藏锋于字画之内乎?必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说,人亦知之,知之而谓惟藏锋乃是中锋,中锋无不藏锋,则又有未尽然也。盖藏锋、中锋之法,如匠人钻物然,下手之始,四面展动,乃可入木三分;既定之后,则钻已深入,然后持之以正。字法亦然,能中锋自能藏锋,如锥画沙,如印印泥,正谓此也。然笔锋所到,收处,结处,掣笔映带处,亦正有出锋者。字锋出,笔锋亦出,笔锋虽出,而仍是笔尖之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋,不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法,则以侧势取其利导,古人间亦有之。若欲笔笔正锋,则有意于正,势必至无锋而后止;欲笔笔侧笔,则有意于侧,势必至扁锋而后止。琴瑟专一,谁能听之,其理一也。画家皴石之法,三面皆锋,须以侧锋为之。笔锋出,则石锋乃出。若竟横卧其笔,则一片模糊,不成其为石矣。总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沈著痛快,淋漓酣畅,纯任自然,不可思议。将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合拍。钝根人,胶柱鼓瑟,刻舟求剑,以团笔为中锋,以扁笔为侧锋,犹斤斤曰:“若者中锋,若者偏锋,若者是,若者不是。”纯是梦呓!故知此事虽藉人功,亦关天分,道中道外自有定数。一艺之细,尚索解人而不得。噫,难矣! 用墨之法,浓欲其活,淡欲其华。活与华,非墨宽不可。“古砚微凹聚墨多”,可想见古人意也。“濡染大笔何淋漓”,淋漓二字,正有讲究。濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱;挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨浥而笔凝。杜诗云:“元气淋漓障犹湿。”古人字画流传久远之后,如初脱手光景,精气神采不可磨灭。不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年问,已淹淹无生气矣。不知用笔,安知用墨?此事难为俗工道也。 凡作书,不可信笔,董思翁尝言之。盖以信笔则中无主宰,波画易偃故也。吾谓信笔固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙,则意阑;笔为意拘,则笔死。要使我顺笔性,笔随我势,两相得,则两相融,而字之妙处从此出矣。 字有一定步武,一定绳尺,不必我去造作。右军书,因物付物,纯任自然,到得自然之极,自能变化从心,涵盖万有,宜其俎豆千秋也。 取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。看天分做去,天分能到,则竟到矣;天分不能到,到得那将上的地步,偏拦住了,不使你上去,此即学问止境也。但天分虽有止境,而学者用功断不能自画,自然要造到上层为是。惟所造之境,须循序渐进,如登梯然,得一步进一步。《书》曰:若升高,必自下。言不容躐等也。今之讲字学者,初学执笔,便高谈晋、唐,满口羲、献。稍得形模,即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中,即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献,犹以为不足。真可谓探本穷源,识高于顶者矣。及至写出字来,亦只平平无奇。噫,何弗思之甚也!余亦曾犯此病。初学时,取欧书以定间架,久之字成印板;因爱褚书跌宕,乃学褚书,久之又患过于流走。此皆自己习气,与欧、褚无干。如是者亦有年。嗣后,东涂西抹率意酬应,喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》,及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之,对帖时少,挥洒时多,总觉依稀仿佛,无有是处。及阅近世石刻墨迹,颇有入处。再阅同时书家真迹,反觉易于揣摩。而尤难于学步,乃叹自己学问不但远不及古人,且远不及今人。于是将今人笔墨,逐一研究。时而进观董、赵诸公书,更长一见识焉;又进而观宋人碑帖,又得其解数焉;又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书,巳略得其蹊径焉;再上而求右军、大令诸法,已稍能寻其端倪焉,至此,乃恍然于前此之取法乎上者,真躐等而进也。近又见得颜鲁公书最好,以其天趣横生,脚踏实地,继往开来,惟此为最。昔人云:诗至于美,书至鲁公,足叹观止。此言不余欺也!余书无所得,惟屡疑屡悟,或出或入,不敢谓三折肱于此,而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告。 字学,以用敬为第一义。凡遇笔砚,辄起矜庄,则精神自然振作,落笔便有主宰,何患书道不成。泛泛涂抹,无有是处。 作字须提得笔起,稍知书法者,皆知之。然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。擒纵二字,是书家要诀。有擒纵,方有节制,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节通灵,自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨,暗中索摸,虽略得其波磔往来之迹,不过优孟衣冠,登场傀儡,何足语新道耶! 余自幼观唐、宋诸名家石刻,以为唐书如玉,宋书如水晶。心目中所见如此,未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云:孔子之学如玉;孟子之学如水晶。乃拍案惊喜,以为比拟切当。见得天地间人也,物也,学问也,技艺也,皆各分浑与露之两途,而心目中所见,古今人不甚相远也。 初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。坡翁学书,尝将古人字帖悬诸壁间,观其举止动静,心摹手追,得其大意。此中有人,有我,所谓学不纯师也。又尝有句云:“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师。”古人用心不同,故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字,多会悟则字中有字,字外有字,全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见? 废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬酢,对客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,其乖合亦复迥别。欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时酬应,多尽数纸,则腕愈熟,神愈闲,心空笔脱,指与物化矣。纵之,凡事有人则天不全,不可不知。 徐而菴先生说唐诗,阐发尽致。开卷有论诗数条,内一条云:“学诗如僧家托钵,积千家米煮成一锅饭。”余谓学书亦然,执笔之法,始先择笔之相近者仿之,逮步伐点画稍有合处,即宜纵览诸家法帖,辨其同异,审其出入,融会而贯通之,酝酿之,久自成一家面目。否则刻舟求剑,依样葫芦,米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神;今人作书貌合神离。其间相去之远,岂可以道里计哉。 名家作书,只是一鼻孔出气。赵集贤云:“书法随时变迁,用笔千古不易。”古人得佳帖数行,专心学之,便能名家。据此,似与余前说博观之义相戾。殊不知由一贯万,由万会一,总是一个道理。所谓千古不易者,要在善于弄翰,磐控纵送,锋芒不顿。如庖丁解牛,批郤导窾,迎刃而解,即所谓其中非尔力也。不明此旨,无论博搜约取,茫无把鼻。谚云:见一个菩萨磕一个头,不免终身为门外汉耳。 凡学艺于古人论说,总须细心体会。粗心浮气,无有是处。尝见某帖跋尾,有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同,试以褚书笔法为欧书结构,断难相合,安得谓千古不易乎?余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。要在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹,不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。放能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说,只是浑而举之。古人于此等处,不落言诠。余曾得斯旨,不惮反复言之,亦仅能形容及此。会心人定当首肯,若以形迹求之,何异痴人说梦? 作字有顺逆,有向背,有起伏,有轻重,有聚散,有刚柔,有燥湿,有疾徐,有疏密,有肥瘦,有浓淡,有连,有断,有脱卸,有承接,具此数者,方能成书。否则墨猪算子,全是魔道矣。 古人作书,落笔一圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成一种章法。《兰亭》用圆,《圣教》用方,二帖为百代书法模楷,所谓规矩方圆之至也。欧、颜大小字皆方;虞书则大小皆圆;褚书则大字用方,小字用圆。究竟方圆,仍是并用。以结构言之,则体方而用圆;以转束奇之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是一定之理。又晋人体势多扁,唐人体势多长。合晋、唐观之,惟右军、鲁公无长扁之偏,而为方圆之极则。 晋人取韵,唐人取法,宋人取意,人皆知之。吾谓晋书如仙,唐书如圣,宋书如豪杰。学书者从此分门别户,落笔时方有宗旨。 字有筋骨、血脉,皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可。无论真楷行草,皆宜讲究。楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家,谓之楷书,其馀不过真书而已。楷书者,字体端正,用笔合法之谓也;行楷者,字虽绾结,笔仍典则之谓也。此外或真书,或行书,或真行,或行草,或大草;或墨色不到,而意与笔皆到;或笔墨不到,而意无不到。总之以法为主,气以辅之。则任笔所之,无不如志矣。 欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》,犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵。空诸所有,精神乃出。古人作楷,正体帖体,纷见错出,随意布置。惟鲁公《干禄字书》一正一帖,剖析详明,此专为字画偏旁而设,而其用笔尽合楷则。近来书生笔墨,台阁文章,偏旁布置,穷工极巧,其实不过写正体字,非真楷书也。 楷书如立,行书如走,草书如飞,此就字体言之。用笔亦然,执笔落纸,如人之立地,脚根既定,伸腰舒背,骨立自然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无他谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。 所谓落笔先提得笔起者,总不外凌空起步,意在笔先,一到著纸,便如兔起鹘落,令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出,随倒随起,自无僵卧之病矣。古人谓心正则气定,气定则腕活,腕活则笔端,笔端则墨注,墨注则神凝,神凝则象滋,无意而皆意,不法而皆法。此正是先天一著工夫,省却多少言思拟议,所谓一了百了也。 字无所谓山林、台阁也,古来书家,类多置身廊庙之士,若终身隐沦者,恐亦不少,而其书之传与不传,或传之远与近,虽各因名位为显晦,而诣之所至,不可磨灭。且有学问经术超越寻常,反为书名所掩者,盖亦有数存乎其间也。自帖括之习成,字法遂别为一体。土龙木偶,毫无意趣。矫其弊者,又复貌为高古,自出新奇。究之学台阁者,趣入官样,学山林者,流为野战。皆非书家正法跟藏也。 字莫患乎散,尤莫病于结。散则贯注不下,结则摆脱不开。古人作书,于联络处见章法;于洒落处见意境。右军书转左侧右,变化迷离,所谓状若断而复连、势如斜而反正着,妙于离合故也。欧、虞、褚、薛各得其秘,而欧书尤为显露。其要在从谨严得森挺,从密粟得疏朗,或行、或楷,必左右揖让,倜傥权奇,戈戟铦锐,物象生动,自成一家风骨。史称其人貌丑而颖悟,观其书信然。学者得其一鳞片甲,自唐入晋,自有门径矣。 字有九宫,分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》,欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》,皆九宫之最准者。其要不外斗笋接缝,八面皆满,字内无短缺处,字外无长出处,总归平直中正,无他谬巧也。 字有解数,大旨在逆。逆则紧,逆则劲。缩者伸之势,郁者畅之机。而又须因迟见速,寓巧于拙,取圆于方。狐疑不决,病在馁:剽急不留,病在滑。得笔须随,失笔须救。细参消息,斯为得之。 用笔之法,太轻则浮,太重则踬。到恰好处,直当得意。唐人妙处,正在不轻不重之间,最规叠矩,而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生,行间玉润。”又云:“如锥画沙,如印印泥”;虞永兴书如抽刀断水,颜鲁公古钗股,屋漏痕;皆是善使笔锋,熨贴不陂,故臻绝境。不善学者,非失之偏软,即失之生硬;非失之浅率,即失之重滞。貌为古拙,反入于颓靡;託为强健.又流于倔强。未识用笔分寸,无怪去古人日远也。 古人谓喜气画兰,怒气画竹,各有所宜。余谓笔墨之间,本足觇人气象,书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。徐季海善用渴笔,世状其貌,如怒猊抉石,渴骥奔泉,即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今,忠义贯日月,其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔,鹰隼摩空,英俊之气咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。悬腕法,则运腕离案,能使通身气力贯注笔尖。回腕法,掌心向内,五指俱平,腕竖锋正,笔画兜裹。此二法,量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法,亦无不离案也。枕腕法,间或为之,亦无不可。其他如抓斗式、握拳式,擘窠大书用作榜署者,不能不尔,无所为法则也。 运指不如运腕,书家遂有腕活指死之说。不知腕固宜活,指安得死?肘使腕,腕使指,血脉本是流通,牵一发而全身尚能皆动,何况臂指之近乎?此理易明。若使运腕而指竟漠不相关,则腕之运也必滞,其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者,不可以辞害意。不过腕灵则指定,其运动处不著形迹。运指腕随,运腕指随,有不知指之使腕与腕之使指者,久之,肘中血脉贯注,而腕亦随之定矣。周身精神贯注,则运肘亦不自知矣。此自然之气机,非可以矫揉造作也。所以把笔宜浅,用力宜轻,指宜密,宜直,或作环抱状,则虎口自圆,掌心自虚。又先须端坐正心,则气自和,血脉自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端。是臂也,腕也,掌也,指也,笔也,皆运用在一心,不知所使,而无不一一效命者也。至于熟极巧生,直便化去,并执笔运笔之法亦皆忘之,所谓心忘手,手忘笔也。王献之少时学书,右军从背后取其笔而不可,知其长大必能名世。盖谓初学时著意在笔,非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法。索靖以三指执笔,闭目谓之曰:“胆,胆,胆!”欧阳文忠公谓:“执笔无定法,要使虚而宽。”米襄阳谓:“学书贵弄翰,迅速天真,出于意外。”黄涪翁论书,谓“须通身气力来笔尾上,直当得意。”坡老云:“作书不在笔牢,浩然听笔之所之,而不失法度。”数公之言,皆是由执而化,绝妙悟境。《中庸》云:“诚者不勉而中,不思而得,从容中道。诚之者,择善而固执之”,道也通乎艺矣;学书者,由勉强以渐近自然,艺也进于道矣。古人书,行间茂密,体势宽博。唐之颜,宋之米,其精力弥满,令人洞心駴目。自思翁出而章法一变,密处皆疏,宽处皆紧,天然秀削,有振衣千仞,洁身自好光景。然篇幅较狭,去古人远矣。 作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜躁俱平。若行草,任意挥洒,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发。下笔作诗,作文,自有头头是道,汩汩其来之势。故知书道,亦足以恢扩才情,酝酿学问也。 [评点]周星莲,清代道光年间书法家。初名日旿,字午亭,仁和(今浙江杭州)人。1840年中举,官知县、教习知习。以书名海内。 《临池管见》一卷,论行楷法则,凡三十一条,直抒所见,可供参考。 |
颜之推·论书 |
真草书迹,微须留意。江南谚云:“尺椟书疏,千里面目也。”承晋、宋余俗,相与事之,故无顿狼狈者。吾幼承门业,加性爱重,所见法书亦多,而玩习功夫颇至,遂不能佳者,良由元分故也。然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧,常为人所役使,更觉为累,韦仲将遗戒,深有以也。 王逸少风流才士,萧散名人,举世惟知其书,翻以能自蔽也。萧子云每叹日:“吾著《齐书》,勒成一典,文章弘义,自谓可观。唯以笔迹得名,亦异事也。”王褒地胄清华,才学优敏,后虽入关,亦被礼遇。犹以书工,崎岖碑碣之间,辛苦笔砚之役,尝悔恨日:“假使吾不知书,可不至今日邪?”以此观之,慎勿以书自命。虽然,廝猥之人,卧能书拔擢者多矣。故道不同不相为谋也。 粱氏秘阁散速以来,吾见二王真草多矣,家中尝得十卷,方知陶隐居、阮交州、萧祭酒诸书,莫不得羲之之体,故是书之渊源。萧晚节所变,乃右军年少时法也。 晋、宋以来,多能书者。故其时俗,递相染尚,所有部帙,楷正可观,不无俗字,非为大损。至粱天监之间,斯风来变;大同之末,讹替滋生。萧子云改易字体,邵陵王颇行伪宇;朝野翕然,以为楷式,画虎不成,多所伤败。至为“一”字,唯见数点,或妄斟酌,逐便转移。尔後坟籍,略不可看。北朝丧乱之余,书迹鄙聘陋,加以专辄造字,猥拙甚于江南。乃以百念为忧,言反为变,不用为罢,追来为归,更生为苏,先人为老,如此非一,遍满经传。唯有姚元标工于楷隶,留心小学,後生师之者众。洎于齐束,秘书缮写,贤于往日多矣。 |
许慎·说文解字序 |
古者包羲氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,于是始作《易》八卦,以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事,庶业其繁,饰伪萌生。黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契。“百工以乂,万品以察,盖取诸夬”;“夬扬于王庭”。言文者宣教明化于王者朝廷,君子所以施禄及下,居德则忌也。仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书,书者如也。以迄五帝三王之世,改易殊体。封于泰山者七有二代,靡有同焉。 《周礼》:八岁入小学,保氏教国子先以六书。一曰指事。指事者,象形者,画成其物,随体诘诎,日月是也。三日形声。形声者,以事为名,取譬相成,江河是也。四日会意。会意者,比类合谊,以见指撝,武信是也,五日转注。转注者,建类一首,同意相受,考老是也。六日假借。假借者,本无其字,依声托事,令长是也。及宣王太史籀著《大篆》十五篇,与古文或异。至孔子书《六经》,左丘明述《春秋传》,皆以古文,厥意可得而说。其后诸侯力政,不统于王,恶礼乐之害己,而皆去其典籍。分为七国,田畴异亩,车途异轨,律令异法,衣冠异制,言语异声,文字异形。秦始皇初始天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合作者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者也。是时秦烧灭经书,涤除旧典,大发隶卒,兴役戍,官狱职务日繁,初有隶书,以趣约易,而古文由此绝矣。自尔秦书的八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。 汉兴有草书。尉律:学童十七以上始试,讽籀书九千字乃得为吏;又以八体试之。郡移太史并课,最者以为尚书史。书或不正,辄举劾之。今虽有尉律,不课,小学不修,莫达其说久矣。孝宣时,召通仓颉读者,张敞从受之;凉州刺史杜业、沛人爰礼、讲学大夫秦近,亦能言之。孝平时,征礼等百馀人令说文字未央廷中,以礼为小学元士,黄门侍郎扬雄采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇,凡五千三百四十字,群书所载,略存之矣。及亡新居摄,使大司空甄丰等校文书:一曰古文,孔子壁中书也。二曰奇字,即古文而异者也;三曰篆书,即小篆,秦始皇帝使下杜人程邈所作也;四曰佐书,即秦隶书;五曰缪篆,所以摹印也;六曰鸟虫书,所以书幡信也。 壁中书者,鲁恭王坏孔子屋而得《礼记》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》。又北平侯张苍献《春秋左氏传》,郡国亦往往于山川得鼎彝,其铭即前代之古文,皆自相似。虽叵版复见远流,其详可得略说也。而世人大共非訾,以为好奇者也,故诡更正文,乡壁虚造不可知之书,变乱常行,以耀于世。诸生竞说字解经,喧称秦之隶书为仓颉时书云:父子相传,何得改易?乃猥曰:马头人为长,人持十为斗,虫者屈中也。廷尉说律,至以字断法,“苛人受钱”,“苛”之字“止句”也。若此者甚众,皆不合孔氏古文,谬于史籀。俗儒鄙夫玩其所习,蔽所希闻,不见通学闯⒍米掷酰志梢斩埔把裕云渌孛睿慷词ト酥d。又见《仓颉》篇中“幼子承诏”,因号古帝之所作也,其辞有神仙之术焉。其迷误不谕,岂不悖哉! 《书》曰:“予欲观古人之象。”言必遵修旧文而不穿凿。孔子曰:“吾犹及史之阙文,今亡也夫!”盖非其不知而不问,人用己私,是非无正,巧说衺辞,使天下学者疑。盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。故曰:“本立而道生”,“知天下之至啧而不可乱也”。今叙篆文,合以古籀,博采通人,至于小大,信而有证。稽撰其说,将以理群类,解廖误,晓学者,达神恉。分别部居,不相杂厕。万物咸赌,靡不兼载。厥宜不昭,爰明以谕。其称《易》,孟氏,《书》;《礼》、《周官》、《春秋》、《左氏》、《论语》、《孝经》,皆古文也。其于所不知,盖阙如也。 |
张怀瓘·书断 |
书断列传第一:古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书、汲冢书、李斯、萧何、蔡邕、崔援、张芝、张昶、刘德升、师且官、梁鹄、左伯、胡昭、钟繇、钟会、韦诞。 |
李世民—指意
夫字以神为精魄,神若不知,则字无态度也;以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。所资心副相参用,神气冲和为妙,今比重明轻,用指腕不如锋鋩,用锋鋩不如冲和之气,自然手腕轻虚,则锋含沈静。夫心合于气,气合于心;神,心之用也,心必静而已矣。虞安吉云:夫未解书意者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗,未得其精,太缓者滞而无筋,太急者病而无骨,横毫侧管则钝慢而肉多,竖管直锋则干枯而露骨。及其悟也,心动而手均,圆者中规,方者中矩,粗而能锐,细而能壮,长者不为有余,短者不为不足,思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。
[评点]李世民〈599一649〉,即唐太宗.陇西成纪(今甘肃秦安〉人.工真、草、飞白书.笔力道劲.传世书迹有《晋祠铭》、《屏风碑》、《温泉铭》等,皆雍容和雅,圆劲流丽。
“骨力”来自于“心坚",“心坚”依赖于“神和"。“思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。”这个“自然",就是书家的自然之惰,自然之意,自然之念。表达于自然的态度,就是对书法本体的回归了。
书法逐渐摆脱实用而独立为一门艺术,至唐臻于成熟。这可在唐太宗的言论中找到证明。由于他推崇王羲之,主张“重意尚韵",书法艺术更加大放光彩,日益成为中国艺术之林中的参天大树。从这个角度说,唐太宗功不可没。
论书
今吾临古人之书,殊不学其势,惟在求其骨力,而形势自生耳。吾之所为,皆先作意,是以果能成也。
[评点]不学其形势,惟在求其骨力,而形势自生耳",这一结论充满了辨证法。“势在力中”这一观点,虽不是李世民的发明,但经他提倡,更加成为经典理论了。
笔法诀
为点必收,贵紧而重。为画必勒,贵涩而迟。为撇必掠,贵险而劲。为竖必努,贵战而雄。为戈必润,贵迟疑而右顾。为环必郁,贵蹙锋而总转。为波必磔,贵三折而遣毫。侧不得平其笔。勒不得卧其笔,须笔锋先行。努不宜直,直则失力。趯须存其笔锋,得势而出。策须仰策而收。掠须笔锋左出而利。啄须卧笔而疾罨。磔须战笔外发,得意徐乃出之。夫点要作棱角,忌于圆元,贵乎通变。合策处策,“年”字是也。合勒处勒,“士”字是也。
笔法论
凡横画并仰上覆收,“土”字是也。三须解磔,上平、中仰、下覆,“春"、“主"字是也。凡三画悉用之。合掠即掠,“户”字是也。彡乃“形"、“影"字右边,不可一向为之,须背下撇之。爻须上磔衄锋,下磔放出,不可双出。“多”字四撇,一缩,二少缩,三亦缩,四须出锋。巧在平躏砾,则古秀而意深;抽在乎轻浮,则薄俗而直置,采摭菁葩,芟薙芜秽,庶近乎翰墨。脱专执自贤,阙于师授,则众病蜂起,衡鉴徒悬于闇矣。
王羲之传论
献之虽有父风,殊非新巧。观其字势疏瘦,如隆冬之枯树,览其笔踪拘束,若严家之饿隶。其枯树也,虽槎枿而无屈伸;其饿隶也,则羁羸而不放纵。兼斯二者,固翰墨之病欤!
此数子(钟繇、献之、子云)者,皆誉过其实。所以详察古今,研精篆、隶,尽善尽美,其唯王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直。玩之不觉为倦,览之莫识其端。心慕手追,此人而已,其余区区之类,何足论哉!
宋曹—书法约言
总论
学书之法,在乎一心,心能转腕,手能转笔。大要执笔欲紧,运笔欲活,手不主运而以腕运,腕虽主运而以心运。右军曰:“意在笔先”。此法言也。古人下笔有由,从不虚发;今人好溺偏固,任笔为体,恣意挥运,以少知而自炫新奇,以意足而不顾颠错,究于古人妙境,茫无体认,又安望其升晋魏之堂乎!凡运笔有起止,(一笔一字,俱有起止。)有缓急,(缓以会心,急以取势。)有映带,(映带以连脉络。)有回环,(即无往不收之意。)有轻重,(凡转肩过渡用轻,凡画捺蹲驻用重。)有转折,(如用锋向左,必转锋向右,如书转肩,必内方外圆。书一捺必内直外方,须有转折之妙,方不板实。)有虚实,(如指用实而掌用虚,如肘用实而腕用虚,如小书用实处,而大书则用虚,更大则周身皆用虚。)有偏正,(偶用偏锋亦以取势,然正锋不可使其笔偏,方无王伯杂处之弊。)有藏锋有露锋,(藏锋以包其气,露锋以纵其神。藏锋高于出锋,亦不得以模糊为藏锋,须有用笔,如太阿截铁之意方妙。)即无笔时亦可空手作握笔法书空,演习久之自熟。虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径,自出机轴,渐老渐熟,乃造平淡,遂使古法优游笔端,然后传神。传神者,必以形,形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力,总不能离本来面目,以言乎神,乌可得乎?古有云:书法之要,妙在能合,神在能离。所谓离者,务须倍加工力,自然妙生。既脱于腕,仍养于心,方无右军习气。(笔笔摹拟不能脱化,即谓右军习气。)鲁公所谓趣长笔短,常使意势有余,字外之奇,言不能尽。故学子敬者,画虎也。学元常者,画龙也。余谓学右军者,因无画之迹,亦无画之名矣。
又
初作字,不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟观之,既复,背帖而索之。学而思,思而学,心中若有成局,然后举笔而追之,似乎了了于心,不能了了于手,再学再思,再思再校,始得其二三,既得其四五,自此纵书以扩其量。总在执笔有法,运笔得宜。真书握法,近笔头一寸。行书宽纵,执宜稍远,可离二寸。草书流逸,执宜更远,可离三寸。笔在指端,掌虚容卵,要知把握,亦无定法。熟则巧生,又须拙多于巧,而后真巧生焉。但忌实掌,掌实则不能转动自由,务求笔力从腕中来。笔头令刚劲,手腕令轻便,点画波掠腾跃顿挫,无往不宜。若掌实不得自由,乃成棱角,纵佳亦是露锋,笔机死矣。腕竖则锋正,正则四面锋全。常想笔锋在画中,则左右逢源,静燥俱称。学字既成,犹养于心,令无俗气,而藏锋渐熟。藏锋之法,全在握笔勿深,深者,掌实之谓也。譬之足踏马镫,浅则易于出入,执笔亦如之。
楷法如快马斫阵,不可令滞行,如坐卧行立,各极其致。草如惊蛇入草,飞鸟出林,来不可止,去不可遏。先作者为主,后作者为宾,必须主宾相顾,起伏相承,疏取风神,密取苍老。真以转而后遒,草以折而后劲。用骨为体,以主其内,而法取乎严肃,用肉为用,以彰其外,而法取乎轻健。使骨肉停匀,气脉贯通,疏处、平处用满,密处、险处用提。满取肥,提取瘦。太瘦则形枯,太肥则质浊。筋骨不立,脂肉何附;形质不健,神彩何来?肉多而骨微者谓之墨猪,骨多而肉微者谓之枯藤。书必先生而后熟,既熟而后生。先生者学力未到,心手相违;后生者不落蹊径,变化无端。然笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵作意。盖形圆则润,势疾则涩。不宜太紧而取劲,不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚,速则生骨而筋络勿牵。能速而速,故以取神;应迟不迟,反觉失势。无论藏锋出锋,都要章法安好,不可亏其点画,而使气势支离。
夫欲书先须凝神静思,怀抱萧散,陶性写情,预想字形偃仰平直,然后书之。若迫于事,拘于时,屈于势,虽钟、王不能佳也。凡书成,宜自观其体势,果能出入古法,再加体会,自然妙生。但拘于小节,畏惧生疑,迷于笔先,惑于腕下,不成书矣。今人作书,如新妇梳妆,极意点缀,终无烈妇态也,何今之不逮古欤?
答客问书法
客谓射陵子曰:“作书之法有所谓执,可得闻乎?”射陵子曰:“非深浅得宜、长短咸适之谓乎。”
曰:“其次谓使,可得闻乎?”曰:“非纵横不乱、牵掣不拘之谓乎。”
曰:“次谓转,可得闻乎?”曰:“非钩镮不乖、盘纡相属之谓乎。”
曰:“次谓用,可得闻乎?”曰:“非一点分向背,一画辨起伏之谓乎。”
曰:“又有淹留劲疾之法,可得闻乎?”曰:“非能速不速,是谓淹留;能留不留,方能劲疾之谓乎?”
曰:“不可使状如算子,大小齐平一等,可得闻乎?”曰:“非分布不可排偶,体势不可倒置,各尽其字之真态之谓乎。”
曰:“又有体用兼收、脱化无我,可得闻乎?”曰:“非要领了然,意先笔后,导之如注,顿之若山,电激龙飞之势,云崩兽骇之奇无所不至之谓乎?”
曰:“又有蹇钝滑突之弊,可得闻乎?”曰:“非以狐疑而故作淹留,以狼藉故称疏脱之谓乎?”
曰:“如巨石当路、枯槎架险,可得闻乎?”曰:“非妍姿不足,体质犹存,有意刚方而终为强项之谓乎。
曰:“如秋蛇缠物、春林落蕊,可得闻乎?”曰:“非骨气相离,专事柔媚,存心纡缓而终为俗胎之谓乎。”
曰:“又有脱易不收,轻锁任意,全无纪律,随手弊生,可得闻乎?”曰:“非失于规矩,流于酬应,挠于世务,染于俗吏之谓乎。”
曰:“善哉言乎,愿请其详。”
曰:“书法之要,先别乎古今。今不逮古者,古人用质而今人用妍,古人务虚而今人务满。质所以违时,妍所以趋俗。虚所以专精,满所以自画也。予弱冠知书,留心越四纪。枕畔与行麓中,尝置诸帖,时时摹仿,倍加思忆,寒暑不移,风雨无间。虽穷愁患难,莫不与诸帖俱。复尝慨汉、晋以逮有唐,诸先正已远,无从起而质问。间有所会,或亦茫然。所谓功力智巧,凛然不敢自许。大约闻之古人云:“运用之方,虽由已出,而规矩所在,必从古人。学规矩则老不如少,思运用则少不如老。”老不如少者,期其可勉,少不如老者,愈老愈精。又要于竿头进步,时得取势取致之妙。非劲利不能取势,非使转不能取致。若果于险绝处复归平正,虽平正时亦能包险绝之趣,而势与致两得之矣。故志学之士,必须到愁惨处,方能心悟腕从,言忘意得,功效兼优,性情归一,而后成书。”客退而书诸绅。
射陵逸史曰:兹篇作问答语,间用《笔阵图》与《书谱》成句,非亵取也,不过假此以为注疏,俾志学之士,一见了然,岂不快欤?
论作字之始
伏羲一画开天,发造化之机,而文字始立。自是有龙书、穗书、云书、鸟书、虫书、龟书、 螺书、蝌蚪书、钟鼎书以至虎爪、蚊脚、虾蟆子,皆取形而作书。古帝启萌,仓颉肇体,嗣有 六书,而书法乃备。史籀从此变而为大篆,李斯又变而为小篆,王次仲又变而为八分,程邈 又变而为隶书,蔡邕又变而为飞白。飞白者,隶书之捷也,隶书又八分之捷也。八分减小 篆之半,小篆又减大篆之半,去古渐远,书体渐真,故六义八体既行于世,而楷法于是乎生 矣。
论楷书
盖作楷先须令字内间架明称,得其字形,再会以法,自然合度。然大小、繁简、长短、广 狭,不得概使平直如算子状,但能就其本体,尽其形势,不拘拘于笔画之间,而遏其意趣。使 笔笔著力,字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法。仍须带逸气,令其萧散;又须骨涵于中,筋不外露。无垂不缩,无往不收,方是藏锋,方令人有字外之想。如作大楷,结构贵密,否则懒散无神,若太密恐涉于俗。作小楷易于局促,务令开阔,有大字体段。易于局促者,病在把笔苦紧,于运腕不灵,则左右牵掣;把笔要在虚掌悬起,而转动自活。若不空其手心而意在笔后,徒得其点画耳,非书也。
总之,习熟不拘成法,自然妙生。有唐以书法取人,故专务严整,极意欧、颜。欧、颜诸家,宜于朝庙诰敕。若论其常,当法锺、王及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》为则,他不必取也。
论行书
凡作书要布置、要神采。布置本乎运心,神采生于运笔,真书固尔,行体亦然。盖行书作于后汉刘德升,魏锺繇亦善作行书,所谓行者,即真书之少纵略。后简易相间而行,如云行水流,秾纤间出,非真非草,离方遁圆,乃楷隶之捷也。务须结字小疏,映带安雅,筋力老健,风骨洒落。字虽不连而气候相通,墨纵有馀而肥瘠相称。徐行缓步,令有规矩;左顾右盼,毋乖节目。运用不宜太迟,迟则痴重而少神;亦不宜太速,速则窘步而失势。布置有度,起止便灵;体用不均,性情安托?有攻无性,神采不生;有性无攻,神采不变。若心不疑乎手,手不疑乎笔,无机智之迹,无驰骋之形。要知强梁非勇,柔弱非和;外若优游,中实刚劲;志专神应,心平手随;体物流行,因时变化;使含蓄以善藏,勿峻削而露巧;若黄帝之道熙熙然,君子之风穆穆然。如此作行书,斯得之矣。又有行楷、行草之别,总皆取法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱阳》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸帖,而诸家行体次之。
论草书
汉兴有草书。徐锴谓张竝作草,竝草在汉兴之后无疑。迨杜度、崔瑗、崔寔草法始畅。张伯英又从而变之。王逸少力兼众美,会成一家,号为“书圣”。王大令得逸少之遗,每作草,行首之字,往往续前行之末,使血脉贯通,后人称为“一笔书”,自伯英始也。卫瓘得伯英之筋,索靖得伯英之骨,其后张颠、怀素,皆称“草圣”。颠喜肥,素喜瘦;瘦劲易,肥劲难,务使肥瘦得宜、骨肉相间,如印泥、画沙,起伏随势。笔正则锋藏,笔偃则锋侧。草书时用侧锋而神奇出焉。逸少尝云:作草令其笔开,自然劲健,纵心奔放,覆腕转促,悬管聚锋,柔毫外托。左为外拓,右为内伏。内伏有度,始为藏锋。若笔尽墨枯,又须接锋以取兴,无常则也。
然草书贵通畅,下墨易于疾,疾时须令少缓,缓以仿古,疾以出奇,或敛束相抱,或婆娑四垂,或阴森而高举,或脱落而参差,勿往复收,乍断复连,承上生下,恋子顾母,种种笔法,如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态,方为有得。若行行春蚓,字字秋蛇,属十数字而不断,萦结如游丝一片,乃不善学者之大弊也。古人见蛇斗与担夫争道而悟草书,颜鲁公曰:张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器,始得低昂回翔之状,可见草体无定,必以古人为法,而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古,以立我法也。
射陵逸史曰:作行草书须以劲利取势,以灵转取致,如企鸟跱,志在飞,猛兽骇,意将驰,无非要生动,要脱化,会得斯旨,当自悟耳。
[注]《书法约言》中国清代书法理论著作。宋曹著。宋曹,字彬臣,一作邠臣,号射陵,自号耕海潜夫。大纵湖北宋状(今江苏盐城)人。明崇祯时为中书,入清后,隐居不仕。工诗文,善草书。
《书法约言》1卷7篇。即总论2篇,答客问书法1篇,论作字之始1篇,论楷书、行书、草书3篇。在这部著作中,宋曹集中阐述了他的书法理论。他认为书法的笔意贵淡雅,不贵艳丽;贵流畅,不贵紧结;贵含蓄,不贵显露;贵自然,不贵做作。说书法之要,妙在能合,神在能离。关于临写,他主张初写字不必多费纸墨临摹,应取古拓善本,仔细玩赏,对之加以熟悉,进而须背帖而求之;要边学边思,反复进行,成竹在胸,然后举笔为之。论草书,他说张旭喜肥,怀素喜瘦;瘦劲易,肥劲难。认为写草书时用侧锋,则能产生神奇。作行草书须以劲利取势,以灵转取致。说草书无定,须以古人为法,而后能悟生于古法之外,悟生后能自我作古,也能产生自己的方法和面貌。
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