气乃声之源,气为音之帅。
“气”指呼吸。戏曲演员的声音是以气息为动力振动声带而发出来的;唱腔要靠声音的来源——“气”的运送。京剧名琴陈彦衡提出:“.……夫气,音之帅也。”所以气是声音的统帅。
声由气,气成声;
无声不成气,有气才成声。
气息是发音的原动力。演员在进行演唱发声时,必须对呼吸的气息予以控制,使肺内的气息具有一定程度的压力,这样才能使气息冲击声带时产生声音。毫无疑义,没有压力的气息是发不出声音的。 “偷气”是指演员在一瞬间(伴奏短暂的过门里)快速地、自然地吸气,给观众一种气不断而音相连、不露痕迹的感觉,“换气”是在唱完一句或半句的伴奏过门中,很好地换口气,换气后再唱,音量则更足,行腔舒展,“运气”就是运着气唱,把“丹田”(小腹)储存的气用劲往上运送;“喷气”就是用两嘴唇张闭之力,先将气运足,从唇中猛烈地把字从行腔中推运出去,音量则宏阔,能贯满全剧场。
大换气,小偷气;
演唱切忌歇斯底里的蛮喊。要注意用气,讲究气口,和诣流畅,神完气足,游刃有余,毫不吃力,大段唱腔,台下听来,亦觉轻松。 唱戏,首先就必须学会控制气息,掌握偷气、换气和运转吐纳的技巧。不能吸气很多,憋在里边出不来,或者刚一张嘴,唱一个字,气就跑完了。王瑶卿教授弟子(右起王瑶卿、曹和斐、宋德珠、金和茗、王金兰、邓德芹、赵金蓉)
如果不靠气息而单凭嗓子,一个劲地“傻”唱。即是“嚷”得精疲力竭,唱出来的腔是干而无水,淡而无味,徒劳无效。 声音的高亢、低沉、婉转、激昂,都要靠气息的推动和控制。 “丹田”是小腹,“三腔”是胸腔、口腔、头腔。
气要吸得深,呼吸要均匀;
存气量要大,丹田用力顶。
气息运用的两个基本环节是吸气和呼气。演唱时气要吸得深一些,而且气要用得均匀、自然。要不紧张、不僵硬,吸气的量要根据伴奏过门的长短和词曲情绪的要求来决定。吸气过多了会造成紧张,使唱腔失去灵活性;吸气过少会使吐字行腔失去力度。因此吸气要适量,即存气量要大,又要留有余地,使唱腔从容不迫,流畅自如。 呼吸的深与浅,要按行腔的节奏快慢和情绪而定。比如快速的“一字板”、“流水”用浅呼吸;三眼一板、字少腔多的慢板,就要深呼吸。 气息要能通贯上下,上至头顶,下至丹田。丹田气是气息的支点,借胸肌和腹肌的张力,根据声音高低强弱的需要而随心所欲地输送气息。这种呼吸方法的优点是:气吸的深,而且适度,气息容量大,控制能力强,能形成稳固的支点。在小腹上部,脐平气柱底部处,感到有一种力量紧紧地“拉”着这个气柱,这种“拉”力就是丹田的力量。因而,发出来的声音圆润、明亮、有力度,高低强弱和色彩的变化,能够运用自如。 “上丹田”是头腔、鼻窦上两眉之间所发出的共鸣声,这种共鸣声强度大;“中丹田”是肚脐上腹部和横隔膜部位所发出的声音,自然有力;“下丹田”是肚脐下二指小腹,所发出的声音,富有感情色彩。这条戏谚是指三个丹田各自的作用。戏校练功踩跷
在唱高音的时侯,气息一定要有支点。戏曲界早有“丹田”和“衷气”之说,这种说法就是要求演员能用上、中、下三个丹田来控制呼吸。始终保持着深呼吸的状态,使“气”能提能沉,能收能放;上提而不僵,下沉而不懈。如果是高亢激昂的唱腔,气息应由上而至下;尤其是浑厚低吟的唱腔,则用丹田往上托气。假若不用丹田气托着声音,把字打出去,就不会有力,就会“飘”字。这是在唱法中用气的辩证关系。 “拔空”是指演唱时不会正确地掌握“气口”而言的。刚一张嘴唱,大量的气就跑完了。扯起嗓子横腔唱戏,自然是白费气力。 这是善于控制和掌握偷气、换气,运用“气口”的技巧决谚。唱工必须研究“气口”,注重用气,因字提气,借腔偷气,换气,以“歇而不断,紧而不乱”见功。 一个戏曲演员要完成长段的抒发高昂激情的唱段时,必须运用“气口”的技巧,才能气断音连,和谐流畅,一气呵成,达到醒耳动听的艺术效果。 “吞”是吸气,“吐”是呼气,“擒”是拉气,“放”是送气。在发音或演唱时能“吞、吐、擒、放”得当,全在气息的操纵、控制上下功夫。(《戏曲诀谚浅释》)
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