2020年9月26日，合肥。一家书店将书籍悬挂在天花板上作为装饰。
刀锋图书奖在确定最终榜单之前，开展了一次推委圆桌讨论。
在讨论中，榜单逐渐成形。我们也通过推委的观察，看到了2022年的出版图景。
蓬勃的非虚构
2022刀锋图书奖圆桌讨论中，作为推委之一的陈英表示：“我最大的感受是现在出版的数量是非常巨大的，想要跟上现在的图书潮流太辛苦了，只能机缘巧合看到一部分书，然后推荐出来。”
图书出版数量越来越多，大众图书所覆盖的领域也越来越广。
如此一来，小众题材的生存空间也逐渐扩大。
如李静睿在圆桌讨论中推荐的讲述中国考古学发展历史的《荒野上的大师》，也得到了考古学领域之外的关注。
这一年，人们正在学会适应新的常态。
非虚构类图书受到的大量关注，印证了人们心底的游移以及对生活样貌、根源的探索欲。
在家重读了“那不勒斯四部曲”的李静睿回望自己这一年的阅读旅程时提到，“时代性”是她对所关注的新书的最直接感受，“它们与这个时代也好，与我的生活也好，都产生了一种共振”。
去年，女性主义长久地居于公共讨论空间的浪尖，在上野千鹤子著作的出版热潮中备受关注的《始于极限》得到了包括作家止庵、译者陈英、历史学者罗新和社会学者严飞的推荐。
陈英观察到，上野千鹤子的普及性作品、德国哲学家韩炳哲的《倦怠社会》等书，透露着一种出版趋势，“现在的一个动向就是书的思想性都比较强，我觉得这是一种挺好的趋势”。
严飞在圆桌讨论中推荐的美国人类学家大卫·格雷伯的作品《毫无意义的工作》也受到了读者的格外关注。
不确定感带来的还有对于过往的回望。译者陆大鹏观察到，近年来，历史类著作大量出版。
陆大鹏的推荐包括关于德国普通百姓日常的《破碎的生活》、讨论一战为何发生的作品《和平戛然而止》，以及书写英国知识分子群像的《重返昨日世界》。
在历史学者王笛看来，《和平戛然而止》中关于战争的思考对当下的世界来说依然有重要意义。
值得关注的新书中文新书中，由杨苡口述、余斌整理的回忆录《一百年，许多人，许多事》几乎得到了所有推委的推荐。
推委许纪霖称其是“一段十分精彩的家族历史”。
除了波澜壮阔的民国历史本身，流畅、舒缓的语言风格带来的愉快阅读体验也是令这本回忆录受到关注的重要因素。
除了这本非虚构的口述史外，周晓虹推荐了另一部书写一个人41年人生历史的小说《烟霞里》。
作为一个文化现象，王朔的《起初·纪年》获得了所有人的注意，但在推委史航看来，《起初·纪年》“引起的动静起码没有我想象中的大”。
史航眼中的《起初·纪年》是没有被历史迷住、吓住，而是终于找到一个平视历史的视角来叙述历史的小说。
在陈英看来，《起初·纪年》最迷人的是王朔的语言，是“把古代的那些事情用现在的语言重新翻一遍”。
从题材上看，止庵认为《起初·纪年》是一部不同于“历史小说”的“历史的小说”，继承了鲁迅《故事新编》的路数，与尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》是同一种题材，而且“有着很大的野心和很大的完成度”。
另一部几乎引起所有推委关注的虚构类新作是谈波的小说集《捉住那只发情的猫》。
谈波出生于上世纪60年代，而《捉住那只发情的猫》是他出版的第二本书，如止庵所言，“许多作家的阅历是'阅读’的'阅’”，而谈波的作品是“真正的生活写作，有血肉，有筋骨”。
与谈波一样生长在东北的史航形容他的小说像“冬天一进屋，眼镜全是哈气，什么都看不清了”。
李静睿推荐《捉住那只发情的猫》的理由则来源于其含混的时代性，“既有一些时代精神在里面，但好像又有一种超越时代的感觉，这是一本好书的标准”。
随着越来越多优秀的外文作品被引入国内，将自己隐于文字中的译者是引领读者进入另一种文化的重要介质。
翻译的困难之处不仅考验译者的专业外文水平，还考验其对于文本题材本身的了解。
译者陆大鹏提名的译者译介的作品都令他“受益非常大”，包括翻译《破碎的生活》和《罗马元老院与人民》的译者王晨、翻译《但丁传》的李婧敬与葡萄牙语译者王渊。
了不起的品牌与平台出版品牌所传递出的出版风格和特质往往比出版社更加鲜明、独特。
在关于年度出版品牌的圆桌讨论中，推委们则更加钟爱偏小众的出版品牌。
李静睿表示：“它们虽然没有什么爆款书，可是这么多年一直默默在做，很了不起。”
风头正劲的“明室Lucida” 、南京大学出版社下的出版品牌“守望者”、专注于人文社科学术书籍的“拜德雅”都获得了许多关注。
播客平台“小宇宙”则在“年度刀锋平台”的提名中获得了多位推委的一致推荐。
声音作为另一种“快”时代中的“慢”媒介，旧瓶装新酒，为知识和思想的传播带来了新的可能性。
我们可以有这样一种信念：书籍不仅不会消亡，还会在未来不断焕发新的生机。
出版业的原料不只是纸张与石墨，还有世界的可能性与多样性。只要人类依然在追逐未知，与书有关的事业就永远不会停止。
众声是独白的聚合
旅行是必要的，旅行文学也是必要的。
口述—罗新 采访—王亚奇
罗新：刀锋图书奖推委会主席北京大学历史学系教授
这一届刀锋图书奖的主题是“众声与独白”，众声是大家共同的声音，独白是每一个作者、每一本书的独特表达。
正是许许多多有特色的作品放在一起，构成了我们这个时代的众声。
好的众声一定是自由地让每一个作者发挥自己特长写出来的，不是按照别人的指令，不是按照某种计划完成的写作任务，这样的声音聚合起来，形成我们真正为之骄傲的、能反映我们时代的众声。
从阅读者的角度，我关注得更多的还是独白，关注哪些作者有独特的贡献，哪些书有独特的思想、独特的表达技巧。
中国的出版行业在这些年有很大的发展，特别是在引进书籍方面，引进了许多很值得读的好书。
比如关于和平与战争议题的许多著作我都觉得非常好，特别是牛津大学的玛格丽特·麦克米伦教授的《和平戛然而止》。
今年我读到印象最深、我个人评价最高的作品，是由余斌整理、杨苡口述的《一百年，许多人，许多事》。
我出身微寒，对于那些大家族的生活既不向往，也没有什么兴趣。
但是出乎我意料之外，《一百年，许多人，许多事》我一读就放不下来，一口气读完了。
我觉得这本书有一种真正的悲悯情怀，讲述者不把自己当大家族的一员看待，也没有高人一等的视角，同时对于大家族在时代巨变之下的种种悲剧认识得特别充分。
最让我印象深刻的是这本书的文字特别好。
以我自己的阅读体会来说，已经很多年没有见到过这样的文字了。
我还专门去把这本书的整理者余斌和讲述者杨苡别的著作都拿来读，想看看到底是谁的文风。
非常有趣的是，我觉得其既不同于杨苡过去的那些文字，也不同余斌的那些文字，但是又兼具了二者文字中的优点，真是让我感到吃惊。
我想，把这本书当作现代汉语的范本来读都是合适的，干净、整齐、清爽、富有情感。
在各类题材的作品中，我自己对旅行作品读得比较用心、比较有热情。
在过去很多年里，我读了好多旅行的书，当然，我自己也试着写过一些旅行的作品。
在2022年的原创旅行作品里面，包括得奖的《浪游记》和胡成的《榆林道》、大头马的《东游西荡》，都是我读了之后印象特别深的作品。
好的旅行作品与其他非虚构写作、虚构写作比起来，自有一种不同的风格，自有一种妙处，读起来非常有趣。
有的能够给你带来很多知识，有的能给你带来很强烈的情感的享受，有的还能让你像在家里待很久后终于出门走了一趟一样，看到很多东西，哪怕其实也没有看到，仍有很大的享受。
旅行写作是一个很重要的门类。
中国原本就有游记这种古老的文学传统，但是在现代，旅行文学还是比较新的一种门类。
近年来，这类作品越来越多，像刘子超的《失落的卫星》，还有杨潇笔下关于西南联大迁徙道路的《重走》，都是这方面的佼佼者，2022年的《浪游记》也是一部很好的旅行文学。
要是问我什么是好的旅行写作，我觉得我最好不要匆忙地回答。
就像历史写作、小说写作一样，旅行写作是丰富的，也是充满多种可能性的。
英文世界中，不同的旅行文学在写法上的差别非常之大，可是都很好。
将来中国的旅行文学写作发展到一个很高的水平时也会如此，我们在各种类型的写作中都会有很好的作品。
说到旅行写作，有一个旅行正在发生。
保罗·萨洛佩克从东非埃塞俄比亚的东海海岸开始，穿过中东、阿拉伯半岛、中亚、南亚、东南亚，最后从缅甸进入中国。
去年7月到8月，有三周时间我陪他在成都的北边走。
今年3月中旬，他从延安出发，我到延安跟他一起走到吕梁。
去年跟今年正好形成对照，我们在旅途中经历着不同的地貌、不同的环境气候。去年夏天成都特别热，今年3月又相当冷，我们在黄河边露营，晚上冻得睡不着。
萨洛佩克很清楚要走这段路，并且要写书。
我们常说旅行写作是化陌生为熟悉，在行走与和外部世界的接触中，我们终于了解了那些自己不了解的情况，并把它们写出来。
同时，我们在旅行当中对自己、对自己的生活、对自己的身体知道得越来越多。
在旅行当中，我们会发觉自己能够思考到这一层。另外，在阅读他人的旅行作品时，也会有类似的发现，也会感受到这一切。
所以在我看来，正如旅行是必要的，旅行文学也是必要的。
学者余斌：一旦“入戏”，许许多多的细节便纷至沓来
口述—余斌 采访—张文曦
决定撰写杨苡先生的自传《一百年，许多人，许多事》的原因有二：一是与杨先生聊天，听她随口讲的许多人与事都很有意思，如果不以某种方式分享出来，是一件可惜的事；二是讲述时的杨先生与写作时的杨先生相比，更生动立体，而她的经历和情感世界、认知框架，在那一代的知识女性中是有代表性的。
这本书每个部分的内容我都反复听过多次讲述，对我都有吸引力。相
较而言，第一章的内容最陌生，未经历者更难以想象，且更具完整性，因此我印象最深。
一些读者读这本《一百年，许多人，许多事》时却能体会到一种历史的在场感。
这种历史感也许与口述这种形式有关，也与我有意识地保留乃至强化口述的特征有一定关系。
当然，这更与杨苡先生记忆的特点有关。
她的记忆是高度场景化的，而忘年交这种关系使她在讲述时特别放松，很容易进入到纯粹的回忆状态——所谓“纯粹”，指的是她“入戏”般地仿佛回到当年的情境。
显然，读者拥有沉浸式体验的前提，就是讲述者的“入戏”。
一旦“入戏”，许许多多的细节便纷至沓来。
我相信，通向在场感的永远是细节，而杨先生的讲述，充满细节。
除了回到往昔的那种在场感之外，我也很在意另一种在场感，即讲述时的在场感，仿佛读者与讲述者面对面交流。
双重的在场感，在理想的情况下，可以有某种彼此加强的效果。
自传一般是传主自己完成的，不管是“就事论事”的叙述，还是对人对事的议论评说，都包含着自我阐释的动机，亦必着意于保持自相一致。
《一百年，许多人，许多事》像其他口述史一样，比书写更有即兴的色彩，可以包容更多旁逸斜出的细枝末节，允许留下更多的空白和“破绽”。
讲述者与记录者的各守其责，似乎可以让讲述这件事处于某种“自生自灭”、无须解释的状态。
在我看来，个体命运与时代的关系不是恒定的，在不同的历史时期，个体与时代有不同的关联方式。
“盛世”可以“相忘于江湖”，“乱世”只有“相濡以沫”。
后一种情况下，历史（或时代）尤其有一种不由分说的性质，而对历史的记述同样有不由个体分说的倾向。
在宏大叙事中，普通人的声音总是被淹没，在缺少个人主义传统的地方，尤其如此。
但是如果个体都被消音，历史就成了悬浮在我们之上的抽象的存在。
这次，《一百年，许多人，许多事》入选第二届刀锋图书奖年度刀锋好书，我想我们不必替杨先生谦虚，这的确是一部有价值的好书，某种意义上，此书是不可复制的：很少有人活到如此高龄而能保持如此鲜活的记忆，而且愿意并能够巨细无遗地清晰讲述。
评委们不吝投票给这部口述自传，说明他们像我一样，认定杨先生的记忆珍贵而稀缺，不管是作为史料，还是作为真诚的自述。
我作为撰写者沾了杨先生的光，与有荣焉。此前未得过什么奖，此次虽是沾光性质，也还是高兴。
作家周嘉宁：尽可能去更深远的地方，经历冒险，看到海
口述—周嘉宁 采访—王亚奇
想要写《再见日食》是在2016年从纽约回上海的飞机上。
当晚是美国大选，整架飞机上的美国人都开着电脑和手机关注投票进程，而我刚刚与朋友们分离，在机舱缺氧的环境下不断落泪。
十几个小时后下飞机时，特朗普已经当选。
但我真的动笔去写这个故事已经是将近三年以后，地面出现越来越清晰的裂缝时，我反而想写新世界刚出现在眼前时所感受到的强烈震荡和无穷期待。
伴随着这三部小说的写作过程，进入疫情时代，三年里我反反复复沿苏州河行走，观察水鸟和树木，将重心放在虚构世界，只在现实世界维持最低的能耗。
直到《明日派对》的结尾，我的主人公划着橡皮艇行驶到对岸，也将我从旧的世界中带走，和他们一样行动起来，去对岸看看。
我曾在播客上听到一期北京男孩们回忆外贸市场风云的节目，而我自己的整个青年时代都贯穿着上海外贸市场的兴亡史，从90年代的华亭路市场，到2006年襄阳路市场拆迁。
世纪初的外贸服装文化与流行文化紧密相关，我中学时代只在唱片封套上见过、只在歌词里听过的东西——马丁靴、匡威球鞋、M65风衣，第一次以实体的形式出现在我眼前都是在外贸市场。
写作前我采访了几位曾经在人民广场迪美购物中心和长乐路卖衣服的档主。
其中有两位真正的“冲浪者”在经历商业化冲刷后，建立了自己的服装品牌，如今仍在这个行业里。
但我想要写的是那个转折点到来前的一段历史，是第一道长长的浪刚刚出现前，那些初次入海的“冲浪手”和他们曾经拥有的好运。
动笔写《浪的景观》是2020年年初，之后疫情真正把我困住，于是我有意让我的主人公走出去，去浙江、去山东，尽可能去到地图更深远的地方，经历冒险，看到海。
而我自己也迟钝地意识到，其实早在疫情开始前，我就已经被困住。
所以我感谢我的两位主人公，是他们先行动起来，然后也将我带出了沼泽。
我本身是一个习惯视觉记忆和视觉感知的人，在建造一个虚构世界时，也会建造这个世界中的风景，而且因为是自己建造的世界，也可以拥有自己的规则，雪山、沙漠与湖泊连接，水鸟和大雁在城市中飞行。
我乐于将人物放置在尽量完整的风景中，让他们有充足的自由行动的空间。
尽管那些风景在我心中如此完整绵延，我不会描述出来，而是通过人物有限的视角，和他们一起感受身处其中的细节。
我用自己的方式爱自然，爱循环的四季、被冻住的浪、被楼顶的大灯照成白色的鸟，我也爱电子游戏中用像素建造的自然，愿意在那里长时间地漫步，在瀑布下面与未曾见面的朋友聊天。
对于2022年的世界我目前还不愿意用任何事物去比喻或者形容。
感谢刀锋图书奖的主办方和我的出版社。
我的主人公为我带来好运。
作家笛安：我对“小说”的审美正在改变
口述—笛安 采访—钟毅
写《亲爱的蜂蜜》最初的契机是很简单的，因为我们身边其实有越来越多这样的人：他/她有过失败的婚姻，带着一个低龄小朋友，但是他/她这个人年纪其实不大，正处于一个非常好的人生阶段——那么这样的人一定还是会去谈恋爱的，但是他们的恋爱必须处理的一个课题就是那个小朋友。
如何让孩子理解这些，具体到我这个小说而言，就是“蜂蜜”——一个幼儿园的小朋友——该如何理解她妈妈和男主角的关系，如何理解妈妈的恋爱……
我觉得这件事本身非常有意思，所以想在《亲爱的蜂蜜》里做一点探讨。
在原本的计划里，它就是一个三万多字的小故事，写成长篇也是我起初没有想到的。
这次写作里，真正难忘的事是写得异乎寻常地顺利吧——这应该是我十年来写得最顺利的一本书。
我自己的状态非常放松，想怎么来就怎么来。
男主角大熊的很多人生过往片段没有提前设计过，就是到了某个瞬间突然知道应该写什么——那种感觉很神奇，就像大熊本人真的在平行时空里给我讲他的前半生，非常多细节，我不想听他还要强行拉着我讲——那是一种很奇妙的感觉，我和主角们之间相处得非常融洽。
我觉得这应该是我所有长篇小说里，我对“情节”花心思最少的一部。
这一次我有意识地放弃了讲一个曲折的故事，在“会不会编故事”这件事上，我认为我已经比较充分地证明过自己了，现在我偶尔会厌倦那些纯粹做情节的技巧。
“小说”总还有很多东西是故事情节之外的，我这一次就想看看当我放弃情节后，我有没有能力用语言构筑与传达出那些“意在言外”的信息。
有读者读到这部小说后会问我：是不是成为母亲后你就放弃了曾经那个尖锐的自己？
读者这样的疑问其实让我挺感慨的，因为我总觉得这样的读者并不仅仅是更喜欢我曾经的作品，他真正怀念的，也许是当年看我的书的时候的那个自己。
我认为我的改变是从很多年前开始一点点显现出来的。
“成为母亲”最多是促成这个改变的催化剂而已，并不是最本质的原因。
我对“小说”这个东西的审美在改变，这是很难用语言去形容的事情。
我非常意外，而且很开心。非常感谢刀锋图书奖的评委们对这本小说的肯定。
写作说到底是件寂寞的事，不过是类似这样的肯定和鼓励让寂寞变得更有意义一些。
同时也感谢所有已经读完了这本小说的读者，你们的期盼对我来说是很重要的。
作家谈波：贴着生命写下去
文—L
满打满算，谈波写作已经四十来年了。
十几岁时，他写诗，古体诗、现代诗，朦胧的、豪迈的，他都试过。
二十岁出头，他转战小说，依旧不给自己框定这样或那样的母题，“我更想把脑海中那种感觉呈现出来，我希望每一篇的兴趣点和技巧都尽量和前作有所不同，我最想写的东西，是卡夫卡说的'一把能击破我们心中冰海的利斧’”。
谈波和卡夫卡有相似之处，也是白天上班，晚上再藏进书斋，捋着过往的生命体验，推敲纸面上的字句。
最早，他写意识流，投了稿，没等到发表通知，换回来一封退稿信。
后来，他又尝试把“令自己心灵震颤的瞬间”写下来，没得到什么呼应。
有段日子，他搁笔了，他觉得，“自己好像没那么强的功利心，不是非得要靠这个出头，只要给我时间让我看书、看电影，就很满足了”。
千禧年前后，网络论坛方兴未艾。
一度苦于没有反馈的谈波，好像看见了新的出口。
他把小说贴到网上，并因此结识了韩东、曹寇等作家。
彼时的他们是文艺青年，创作之余，互相品评作品。
谈波性情相对内敛，很长一段时间，他与众人的交集仅限于回帖和跟帖。
因为《捉住那只发情的猫》，谈波与韩东第一次通了电话、见了面。
这个中篇缘起于二者的一次共同经历。
当时，韩东想帮衬谈波一把，给他介绍一个与写作相关的兼职工作，内容是撰写广东某位成功人士的半自传体故事。
与老板的交谈结束，谈波觉得自己写不了，但对方很快告诉他，想写什么就写什么。
于是，一个关于“北佬”闯荡广州的小说就产生了。
小说里，有谈波上世纪80年代时做生意的记忆，也有和朋友被骗的过往。
至于其中的黑白道往事与江湖恩仇，都是谈波想象力发挥的“飞地”。
他说自己挺爱写这类人。
一方面是出于叙事的考虑，类似的元素总能吸引更多读者的参与，更重要的是谈波在这些人身上看到了勇敢、善良等种种失掉的美德。
在看似庸常的市井里，正是他们在时代沉浮中还保持着最原初的自我。
《捉住那只发情的猫》小说集里，还收录了谈波早期创作的两篇作品。
他并不讳言那是早期模仿出的习作，但在他心中，“无论文学形式变换得多么时髦，贴着自己的生命体验去写，永远是有意义的”。
谈波感谢奖项，因为这能使更多的人看到他的小说，以及他多年以来在文学上的用心。
他说：“写小说这件事，也是寻找知音和互相交流的过程，我愿意跟读者聊聊这些故事。他们喜欢，我讲两句；要是不喜欢，能解释的，我也说说。”
谈波说：“我在工厂里待过，在社会待过，在生活里也待过。虽然现在年龄不小了，但我依然有好奇心，脑海中还会不断地闪出很多念头。我也许会把它们变成小说，今天写不出来，我可能明天写，实在不行就后天，我想，要写出来的话，应该能挺好。实际上，能有这种感觉也不错。”
作家林棹：我们看见弱者的来处
文—Sofia
林棹的小说《潮汐图》深具魔幻色彩，在情感之外拓展出时空的维度，并将其岭南版图持续扩展，向历史深处洄游。
小说中，苏格兰博物学者H游历世界，登陆广州，在当地芦竹林中遭遇一只雌性巨蛙，成功将其诱捕，豢养在澳门好景花园。
这只巨蛙成为了小说的主人公和叙述者，好奇、善变、怕死是它最初被赋予的质地。
巨蛙亦如人一般追随语言文化的变迁，经历生与死的考验，也开启了一场真实历史与文学想象交织的冒险。
在《潮汐图》这个故事里，林棹借助巨蛙做了一个假设：假设我们不是人类，假设我们能尽量靠近所有关系里的“弱者”，我们是否能对“他们”多一些了解与感受？
林棹对这个问题的思考是：“小说作者可以剖开一个角色：从心灵到肉体，从过去到现在。这种剖开，使我们得以进入角色，得以和角色并肩，一同被文本时间冲刷、塑形。在此之后，一切的理解和不理解，都更加有因有果、有理有据。我们可以从小说作者那里学习这种剖开的手法，在现实世界使用：我们看见弱者的来处，我们对弱者的弱感同身受。小说虽不必然给出答案、触发善行，却可能成为前提和土壤。”
作品完成，巨蛙已是林棹的旅伴、同桌、室友。
“我们一起行过真实和虚构的珠江、它流经的真实和虚构的土地、它汇入的真实和虚构的大洋。两种光景以双重曝光的形式相映。巨蛙故事受惠于前辈学人和艺术工作者的心血成果，他们是另一维度的冒险家，朝向幽深的未知海域。仰赖这些求真、求实的耕耘，虚构之蛙获得了水源和大地。”
林棹在此次获奖的答谢词中说：“感谢刀锋图书奖评委会。文学使我相信它的古老和无限，使我相信，只有它能同时实现极致的简单和极致的丰富，如今我仍然这样相信着。感谢每一位曾给予我帮助和关心的师长、朋友。《潮汐图》既是角色的历险记，也是我的，它不仅仅是修辞意义上的'旅程’，它的回声还在我的生活中若隐若现。它教会我，保持好奇的自觉有多么重要——我总是偏执地认为，故事中那些突然活过来的玩偶、机械、石头或水滴，都是凭着一团生机勃勃的、涌动的好奇，它们睁开心眼，想要见见世界、见见自我。”
“生活充满艰难险阻，前进的步履是艰难的。一转眼，我们来到了这个年纪。生命之初听到的第一个故事，第一个使你激动或沉醉不已的故事，你还记得吗？那个动听的故事，和我们生活的世界之间，究竟是一种怎样的关系呢？我答不上来。虽然答不上来，却仍然会为那第一个故事——那个原初的故事感动，却仍然想要投入这个只有一次的生活、只有一次的世界。在这之中发生的所有相遇、所有联结，都是值得赞美和珍重的。再次感谢。”
学者吕植：《中国大猫》，让人与大猫共赢互利
口述—吕植 采访—邢亚琪
得知我主编的《中国大猫》得奖的消息时，我正在野外考察。
一本科普著作广受关注，我感到意外和惊喜，这说明人们对猫科动物的兴趣很大，保护野生动物的意识在逐渐提高。
这本书出版于2022年，书中详细描述了分布在我国境内的13种大型猫科动物的形态、分布与栖息地、食性，以及保护的需求的困境。
这一年正好是中国民俗十二生肖中的“虎”年，加之国人对虎这种动物心存一种独特的敬畏，所以书籍开篇便选定了大猫中的“虎”。
特别值得一提的是，该书作为国内第一本系统介绍大猫如何在自然界生活的科普读物，文章作者均是长期从事野外观察的一线研究人员和野生动物保护工作者，书中很多图片都出自作者们在野外的亲身观察，很多是红外相机拍摄的，这也是目前野外观察的主要手段，它让人们能更容易发现自然界中原本很神秘的猫科动物。
通过阅读此书，我们不仅生动地了解有关野生猫科动物的知识，也可以看到作者对中国野生动物生存现状的思考以及焦虑——明确“中国猫科动物的状况并不乐观”这一事实。
主要的问题是两方面的，例如书中提到的，北京曾经是华北豹的家乡，但本世纪野生华北豹已经从北京消失了，人类活动不断深入，大型猫科动物的栖息地正在逐渐缩减和割裂。
同时，尽管近年来保护力度在增加，但大型猫科动物的食物来源的恢复需要时间，有些栖息地林子恢复了，但缺少食草动物种群，也因此出现了大型猫科动物捕食家畜的冲突。
要解决这两大困境，让大型猫科动物回到自己的家园并非易事。
在野外观察时，我们经常能看到高速公路、电网、水坝横穿栖息地的场景，也看到人兽冲突的新闻，《中国大猫》中也提到了一些案例，阐释了如何将冲突的困境转化为机会。
例如生活于青海三江源国家公园雪豹栖息地中的家畜经常被雪豹捕食，通过国家公园、当地政府和民间机构的努力，通过让牧民参与保护并带领自然爱好者观看雪豹实现了创收，雪豹成为了人们获利的一个途径，当地社区与雪豹原本的冲突就改变了。
毫无疑问，野生猫科动物一直是维护自然界平衡的重要存在，它们通过捕食，调节食草动物的数量，进而使草地、森林与食草动物保持着平衡，维护着生态系统和整个生物网络的稳定。
因此，在保障人类生存的前提下，我们也应尽可能给予其他生物生存的空间，因为人类的生活和生存同样需要依赖自然。
保护自然的关键是妥善处理人与动物的关系，让双方共赢互利。
译者btr：翻译是一种试图让自身消失的幻术
口述—btr 采访—王亚奇
接下《毫无意义》的翻译邀约有两个原因。
首先，我是伍迪·艾伦的影迷：他的电影总是好笑又反讽，而且几乎每年一部新片，像个节日一样从不跳票。
其次，在新冠疫情中，没法到哪里去野，就索性翻翻书，让思绪“出个国”也不错。
一边翻书，一边笑笑，是非常时期最好的分心选项了吧。
《毫无意义》是一部“纸上的单口喜剧”，早已为人熟知的伍迪的语调和声音，足以让读者调用自己大脑里的“内置伍迪AI”把书上的文字转换成一个脱口秀专场。
最令我快乐的部分就是翻译段子，边翻边笑，要是那时有监控录像，肯定有人会觉得这个翻译是傻子。
作为一部“二十世纪中后期美国大众文化的剪影”、伍迪版的电影往事，《毫无意义》中充满细节和八卦，人名、片名、剧名非常多，需要查核，比较烦琐。
另外，还有一些隐喻和双关兼具表层和引申义，较难兼顾。
在可能的情况下，我更倾向于保存原文当中的语感和对中文读者来说可以从字面上理解的用法。
比如，夸奖前妻路易丝时，伍迪写道：“Women like that do not grow on trees. ”意思是，这样的女人可不是随随便便找得到的，但“这样的女人不是长在树上的”多鲜活呀，而且在中国，这样的女人也不是长在树上的——翻译如果能拓展另一种语言，那就更好了。
《毫无意义》还是一部“导演养成高级教程”，精练地论述了电影拍摄各个环节的关键，尤其是把控最终剪辑权的重要性。
我最喜欢的伍迪的作品是《西力传》，他以伪纪录片的手法讲述了如果人们放弃自身独立思考、总想变得与旁人一样，最终会导致法西斯主义。
我觉得在这个流量至上的时代，这部电影仍然——假如不是更加——有效。
伍迪经历过多次时代剧变，剧变现在依然在发生。
ChatGPT的翻译水平已经很高，未来可以大大缩减译者的工作量，尤其对于资讯和新闻类的文字来说。
这有点像汽车马上要被发明出来的时候：再去想怎么和它赛跑是没有意义的，赶快学好开车才行。
感谢刀锋图书奖，同时还要感谢编辑杨静武和郑科鹏，编辑的工作对于一本译作而言也是至关重要的。
另外，我自己也是一个短篇小说写作者，我感觉翻译对写作也有帮助。
翻译就像一种更专注于语言本身的风格练习，或者一种试图让自身消失的幻术。
读者忘了这本书还有个翻译的时候，那就最好。
设计师山川：我一直是流行文化的簇拥者
口述—山川 采访—张文曦
对我来说，书籍的设计是书籍内容和内涵的反映。
举个例子，英国导演德里克·贾曼的日记《慢慢微笑》是我花了较多时间与心思所设计的装帧作品，也算是我的装帧代表作之一。
这是一本贾曼以燃烧自我而写成的最后的日记，里面有他对自己感情状态、生活细节的顿悟，也有对疾病的解构。
我很喜欢他作为艺术家存在的极致状态。
将这个角度切入到设计中，再从贾曼的个性出发，我想呈现出封面的“燃烧”状态——“燃烧”正是我对这部作品的理解。
借由工艺的组合传达，我选用了红色的软胶层叠在贾曼的肖像照片上，正面和反面的字符用白色丝网印刷，通过排列组合，利用软胶的透明特性来体现红色效果。
读者将软胶封套移除便能呈现出黑白质感的照片。
照片内自然的颜色也呼应了贾曼自己的个性，从而将“燃烧”这一关键词从内至外地表达出来。
对设计师来说，摸清自己的设计风格是一件很重要的事。
如果用三个词来形容自己的设计风格，我会选择“流行”“多元”“随心所欲”。
用“流行”形容自己会显得自大，可我依旧希望自己能成为引导流行的存在。
换句话说，在我自己擅长的领域里，我想把能量发挥到极限。
而选择用“多元”来形容自己的设计，是因为我常常用各种各样的风格与方向来诠释手中正在制作的项目，这也正是“随心所欲”的地方，我比较厌恶用单一视觉固化自己的风格。
我常说自己是流行文化的簇拥者，多元概念不仅在我的设计中呈现，也紧紧围绕着我的生活。
我以前对“美”有一些标准，比如纸张工艺的配合、图形符号与内容的契合，通通实现即为“美”，但现在我不会这样思考了。
一方面是市场在变化，另一方面是我的思维好像终于被打开了，我越来越喜欢、接纳各种各样的视觉呈现。
实际上，所谓审美没有标准，关于美的评选标准也是某些拥有话语权的人企图对审美进行统一而已。
在设计书籍的时候，我从来不认为自己站在大众审美对立面。
我首先是读者，然后才是设计师，如果我做出来的装帧，我作为读者都会犹豫，那我的设计方向一定是有问题的。
早在学生时代我就希望自己是个“做书的人”，但当年的认知有限，老觉得想要成为“做书的人”就得写作。
可实际上，我是个“视觉动物”。
大学的时候我渐渐发现自己对平面设计的热情更甚于写作，一张好看的海报、一个好看的封面都能轻而易举地令我感到满足，而设计也是“做书”这一环节里不可或缺的存在。
因此，我就转向了对平面设计的学习，并以此作为职业目标，但终归还是环绕“做书的人”，万变不离其宗。
这次获得第二届刀锋图书奖年度刀锋设计师奖项，我想感谢刀锋图书奖的认可，也感谢大家对于“做书”这件事的坚持与热爱。
我很喜欢的一位编辑这样表达她自己：“我相信我的倾向，我始终不渝坚守我的倾向，最后我的倾向让我成为了我自己。”
希望我们每个人都能最终成为自己。
作家王恺：那些忘不了的人和事，就是你的真生命
口述—王恺 采访—傅青
出《浪游记》这本书起因在我，当时也是出于很偶然的原因，我决定把我和韩松落、尼佬三人旅行的文章放在一起，出一本旅行合集，没想到集结成书后，三个人在文字气质上居然十分契合。
虽然书的名字起为《浪游记》，但这几乎是一本与当下主流旅行方式完全脱节的游记，既没有攻略可以参考，也没有大段的景色描摹，简直称得上不负责任游走的范本。
除了在Lonely Planet写作的尼佬是地道的旅行家外，我跟韩松落都不是专业的旅行者。
我和韩松落、尼佬并非那种形影不离的朋友，相识十几年，很少结伴旅行，但我们三人又有着相似的地方——我们都是70后，喜欢独自旅行，在漫无目的的行走中收获满足，对荒野有着极大的热爱，很少做旅游攻略，讨厌景点打卡，不喜欢住高档酒店，越是贴近当地生活的住所就越喜欢。
翻开自己所有的存稿，大都是拜当记者的机缘所赐，我挺喜欢《佛山、徐闻、包头|关于“杀人”的回忆》这篇文章，它记录了彼时在三联做社会记者时的我，出差采访杀人放火恶性事件路途中的见闻。
一开始，我觉得收录这篇可能不太合适，后来几个人反复讨论，觉得放这篇文章也是成立的，旅行不就是我们重新认识世界，并与其建立联结的过程吗？
你的所见所闻、你身体的感知、你的恐惧、你的喜悦，不都是旅行中感受到的东西吗？
书中还收录了我重游宜昌的感受。
我曾在宜昌长大，再次回到小时候常去的公园，我突然感到十分陌生，儿时觉得漫无边际的公园，实际上只在方寸之间，那种感觉十分奇妙。
我站在公园里，整个人如同发烧一样。
我和韩松落交流这种感受，他亦深有同感，他想到幼年长大的地方——新疆于田，县城很小，只有两条街道。
之后，我们突然意识到一件事情——旅行是一件相当自我的事情，跟荒野有关，跟家乡有关，也与一些难忘的吃食有关，而且随着时间的流逝，旅行的边界是不断被拓宽的，感受也会不断更新。
在当下，旅游指南类的游记已经相当成熟了，诸如：如何从A点移动到B点，乘坐哪些交通工具，住哪些酒店，吃哪些美食，打卡哪些景点，等等。
但对于旅行的记录肯定是充满多义性的，必然不止一种方式。
英国作家简·莫里斯酷爱旅行，她写的文化随笔，诸如《世界》《欧洲五十年》《威尼斯：逝水迷城》等，见证了一个又一个重要的历史时刻，她觉得自己的书写很大程度上是在给时代画像。
当然，我们肯定没有简·莫里斯那么厉害，但这种感受是极为相似的。
三个行走在路上的70后，回忆成长、家乡、逝去的时代，用纸和笔记录下路上的所见所感，记录路上遇到的司机、导游、饭馆里的老板，每一个人都是那么鲜活，他们是有呼吸、有面孔的，绝非擦肩而过的路人。
在更为宽广的意义上，人生就是一场旅行，而我们不过是些用旅途细节填补生命的空虚的人。
钱穆曾说过，“那些忘不了的人和事，就是你的真生命”，我想，这正是记录旅行的意义。
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