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· 导 读 ·
当代黄宾虹研究，多基于其画家身份而阐发，但钩沉史迹，黄宾虹在金石学、古文字、玺印鉴藏等古典学术思想体系的成就更为深远，可谓“志存述古，初求识字，究极丹青”。以此为根基，加之黄宾虹“民学”“内美”之审美理念，其篆书艺术淹雅蕴藉、朴茂散淡、浑厚华滋。
本期《中国书法报》特策划宾翁之篆专题，从黄宾虹篆书艺术风格、古文字研究思想指向展开，并遴选部分黄宾虹篆书书作，以飨读者。
江山本如画，内美静中参
——品评黄宾虹
文｜梅墨生
黄宾虹（1865—1955），名质，字朴存，后改宾虹。安徽歙县人。长期在神州国光社、商务印书馆等单位（机构）作编纂工作。历任新华艺专、北平艺专、中央美院华东分院教授，全国政协委员。1953年华东文艺界授予他“中国人民优秀画家”荣誉称号。出版有《陶玺文字合证》《古印概论》《古画微》《虹庐画谈》《鉴古名画论》《黄宾虹画语录》《宾虹书简》《黄宾虹画集》等。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
黄宾虹先生是书法中的“拳法”大师，其“拳技”举手投足一任“无法而法”的自然化，不雕饰中自存大美深致，在现代书坛独领风骚，既使衡诸古人也可出一头地。虽然在艺术的形式上，黄宾虹书法不矜奇，在观念上不奢谈创新，但在实际的书艺造诣方面，先生无疑是臻至了一种很高的境界。作品的“高品位”，来自于先生的毕生修养与勤奋创造，来自于先生的见识与才能，来自于先生的崇尚与追求“内美”——“自然美”。
黄宾虹说：“今古不磨之理论，无非合乎自然美而已。”“江山本如画，内美静中参。”他在致朱砚英函中称：“画法全是书法，古称枯藤坠石之妙，在于笔尖有力，刚而能柔为最上品。”这些主张，几乎在先生的艺术中取得了令人信服的成就。
篆书条幅
就书法而言，黄先生在各体上无不重视用笔的合道与合度。所谓“合度”，是指其书不作硬性的牵扯与摆布，就笔势言也是按字的点画的自然形态顺势而出，随长就短、随方就圆，极少见人工的“布算”与做作，不鼓努、不逆取势、不藏头护尾，许多点画犹如大自然中的斑斓生物一样，自然蓬勃生长，争让有致，不见修饰——自然而然地存在着；然而这种“合度”的自然主义存在，正是人所难能的，也就是“合道”的境界。“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》）。在艺术实践中，由自然化而人工化，再由人工化而自然化，这种自然化已经有了“烂漫”的人工修剪，从本质上已变为人化的自然，是更高级的自然状态——“道”的状态。可以说，传统型的所有书家几无例外地向往着这种“大美不雕”的境界。遗憾的是许多作者在实践中总要做出种种“表现”，要人工的美，因而难以至这种化境，层次终难升华。黄宾虹对于这种“大美”境界的追求不但自觉，而且执着；不但真实，而且自然，因而先生书法的笔势能于“无为”中见有为。传统文化观念的儒道释合一，是总体观，实际上在不同时期、不同领域、不同作家那里倾向性自是不同。作为一种文化心理的延续与承接，黄宾虹无疑是一位继往开来的圣手，他的确在艺术创作中进入了一种“返虚合道”的佳境，他是一位体现了老庄境界的艺中“道”者。
黄宾虹早期的书法，大致未能摆脱清末民初的碑学观念，对于碑版金石的用功成为早年学书的初阶；后来，他从颜真卿的《争座位帖》中深刻领会了行草书意，以此为中点，再向上下两方探究帖学的真谛。但是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行草书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清劲和雅，在三代古文气息的黏合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”“如绵裹铁”的高古之美。
篆书条幅
黄先生书法的“化”点画（线条），其结果不但没有减弱审美视觉的感受效果，反而增添了一种“强化”处理所难以取得的审美补偿。李北海、黄山谷、杨维桢、王铎、傅山、金农、吴昌硕等前代书家都是“强化”处理点面（线条）的，所书重“实”处，墨气浓郁，是阳刚属性的表现主义；杨凝式、米南宫、董其昌、八大山人、李叔同等少数书家是“淡化”处理点画（线条）的，所书重“虚”处，白气冲和，是阴柔属性的自然主义。黄宾虹兼有两式，却倾向后者，所书大章法朴茂密丽（一如其画），而局部处理虚淡清和。黄书的“书”是“还其本来”——字的本身结构美，点线的原始自然状态。作为一位造型艺术的大家，他不可能不谙于“造型”之理，但在书法中，他绝不追求结字、用笔的“新理异态”，不像一些时书“矜毫使气”“狂禅呵骂”，而是自然而然地“书”我的意趣、我的气质、我的神韵——实际上是外示“我”的自然美的观念。是如“灵运诗风”，优美、清刚、阴柔、洒脱、自然而质朴，是高华古艳而不是浓艳绮丽。给予赏者的审美余地，是空灵，是模糊，是丰富。因此想到：艺术内涵的浅深，绝不在于表现手段上的繁简多寡，有时万语千言而不着头脑，有时只吐一语而直搔痒处。黄宾虹书法的美学价值与现实意义或也在此。
黄宾虹绘画用“加法”，正如吴昌硕画作的“繁笔”，黄宾虹书法用“减法”，正像八大山人的花鸟画。本来“加减乘除”都没关系，只要“数字”对就行。为书作画，亦同此理。赏者只问审美创造的总效应是大是小，是深是浅，是泛常是独到，方法没有优劣之分，关键在于作手的小巧与大美的能力与表达水准。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是验证你的功、技、神，也许一指可以定乾坤，黄宾虹书法的线条韵味颇有些类似。这的确是需要锤炼再锤炼的，一蹴而就不可能臻至这种化境。没有经过“烂漫”的阶段，有的书家便期于“平淡”起来，固然能“平淡”也不失为一种风致，但那是不知五味的人只说白开水好喝一样的饮者。“大味”要从苦辣甘咸中返为“平淡”——其感染力、魅力才会隽永绵长。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
黄宾虹书法主要是大篆和行书，其文化内涵是道家哲学思想的自然意识和生命意识的艺术显现。艺术创造的反“有为”，不仅没有使他的书法泯灭个性和自我表现。相反却益增艺术品格的文化信息与审美魅力，似乎这也可旁证中国传统文化的精神正是如此？
黄宾虹书法是古典型的高品位，其历史价值正体现在它本身就是凝固而鲜活的历史。它是用一种东方式的微笑瞻望着现代艺术表现的。
（本文选自梅默生生前所著《一如化蝶——梅默生书法文选》一书）
（原载《中国书法报》第386期第1版）
黄宾虹篆书艺术略论
文｜于明诠
黄宾虹书法是从习篆入手的，尝谓：“篆书乃书之正体，而不便于俗。隶书简易，而士大夫羞言之，且迹近不庄，不可以施于简牍，故隶书虽始于秦，而终秦之世，金文碑版，殆无一不作篆书。”（《黄宾虹文集全编》·金石编·119页，荣宝斋出版社2019年版）可以说，黄宾虹于篆书临池一生不曾间断。其20余岁时对三代吉金钟鼎彝器文字产生浓厚兴趣，从此深研篆籀笔法，成其书，成其画，实为其书画艺术之“根本”。而独具特色的金文篆籀，则无疑代表了其书法艺术的高度。
一、黄宾虹篆书创作的古文字学研究基础
黄宾虹的篆书创作并非简单地从古代某一经典碑版临摹集字扩而成之，而是广泛汇集涉猎甲骨、古玺印、金文古籀、六国文字等，从而进行深入系统地研究，并在此基础上形成了自己独特的学术思考和创作风貌。黄宾虹幼承家学，十几岁读族祖黄生《字诂》，并从学于“徽学”大儒汪仲伊（汪氏师承仪征刘文淇）而得治学门径。后来受罗振玉王国维“罗王之学”及近现代西方学术思想影响，特别是王国维《古史新证》针对当时疑古思潮的批评而提出的考古学“二重证据法”，对黄宾虹古文字研究启发很大“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成编，据史证经，班班可考，实未可徒讬空言也”。（《黄宾虹文集全编》·金石编·159页，荣宝斋出版社2019年版）黄宾虹由此撰写了大量研究文章，如《古玺印中之三代图画》以其所收藏古玺印论证图画之学；《古印文字证》之《释乔》《释隆》《释绥》《释许》《释夔》等，将纸上证据与出土资料相映证，并作出了具体详实的考论。此类文章还有《龙凤印谈》《说文古玺文字征》《甲骨文字》等。黄宾虹将“古文”分为三类：一为殷周古文；二为六国古文；三为孔壁古文。所谓“殷周古文”即指近世出土之殷墟甲骨文字、历代所出土之钟鼎彝器款识，可以以此目验、考证《说文》及其旧文字学涉及之古文。黄宾虹将甲骨文字归入广义的“古文”，显然扩大了古文字学研究的视域和路径。黄宾虹的古文字学研究主要以战国文字为主，是我国战国文字研究的先驱之一。黄宾虹有两部文字学专著基本代表了他的研究高度：一是《匋玺文字合证》，一是学生吴朴堂所整理的《宾虹草堂玺印释文》。李学勤《记黄宾虹〈匋玺文字合证〉》一文认为，黄宾虹是“为艺术声誉所掩”的“杰出的金石学家”，并认为《匋玺文字合证》著录材料极其珍贵，“众所罕见，令人感官一新”。而且“对后人有很大的启发”。而曹锦炎在《黄宾虹古玺印释文》前言中亦指出：“黄宾虹以古玺印与卜辞、金文、古陶、木简相印证，更明篆籀嬗变之迹，经籍移写之源。”
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
因此，黄宾虹在取法甲骨、玺印、金文古籀文字进行书法创作过程中，并非简单地从金石文字内部演变中体现古文字原创意义的美感，而是更注重在甲骨、玺印文字的创作融合化用实践中，将其与商周古籀、六国文字熔冶一炉。许多字的结体造型，糅入了甲骨、玺印文字，但又并非简单的描摹照搬。他的金文大篆对联鲜见全部或直接集甲骨或玺印文字者，而是往往将其作了适当的变形改造，使其与商周古籀六国文字融为一体。例如“东碣·左渐”联之“风”字、“文辞·宾客”联之“玉”字，皆出自甲骨文；而“朝夕·官私”联之“官”字则出自黄宾虹私藏之《新邦官玺》。
在古文字研究基础上融汇贯通，这是黄宾虹金文古籀书法创作的突出特点，也是其风格独树一帜之处。近世以来，或有学者书家特别强调甲金古籀书法创作应恪守同时代、同地域文字取用的同一性，甚至奉为金科玉律不得打破，但历史的真实情况却并非如此。历代文字演进恰恰是在不断打破时代与地域界限、不断融合与相互借鉴的过程，才得以丰富和发展的。黄宾虹于甲骨、玺印文字研究及其纳入创作之独特方法论，对后来书法史演进中新出土材料的普遍被关注重视、“破体书”逐渐成为主流之近现代书法创作的蔚成风气，有着十分重要的开拓和启迪意义。
临《羌□钟铭文》
二、黄宾虹篆书创作的四个发展阶段
依照黄宾虹有明确纪年的传世作品概略分析，其篆书创作大致经过了四个发展阶段：
其一，小篆研习阶段（约1910年之前）。黄宾虹自幼读写《说文》，其篆书自然是由小篆入手的。只是1910年之前的传世篆书作品较少，我们无法确定其研习小篆的具体风格演变过程。由此阶段所仅见的《联鄂楼匾》（1910）来看，结字方整端庄，用笔婉转流畅，点画线条细劲均匀，均为典型的小篆样貌，亦可窥见其小篆基本功之深厚扎实。
其二，由小篆向大篆的过渡阶段（约1910—1926）。这个阶段的代表性作品，如“解颐·强项”联、《张耒句篆书七言联》等，书体上虽然仍保持了小篆纵长端庄规整的特点，用笔亦细劲圆润，但由于用字方面较多地融入传钞古文，结字多见古奥奇谲。其中，《张耒句篆书七言联》书于1923年，句为“青引嫩苔留鸟篆；绿垂残叶带虫书”，出自宋代张耒《和晁应之大暑书事》诗之颔联。目前几乎所有出版物都将该句误释为“青水”“绿杨”，特此作一说明。从这几幅篆书对联用笔来看，与之前有了较为明显的变化：起收笔由圆易方，转折处理也并非小篆之“婉而畅”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、铸刻笔画之意趣，显然具有了向大篆用笔过渡的探索意向。
其三，大篆古文的广泛应用阶段（约1926—1951）。这个阶段大约经过了25年，即黄宾虹63岁直到88岁，持续时间较长。这是黄宾虹篆书经过了前两个阶段的探索、积淀之后，真正进入个人艺术风格探索与创造的核心阶段。自1926年至1939年的前13年，从风格外形上与第二阶段相比较，没有呈现出“颠覆”性的变化，仅仅是不断渐变与完善的深化。如为老友许承尧书于1926年“东碣·左渐”联的“风”“在”等字即来源于甲骨文，“碣”“西”“黄岳”“名酒”等字，显然源自三代吉金或古玺，而非标准的小篆文字。用笔较之前也有了明显的变化：线条粗细有了明显对比，转折处出现了方笔直折。另一幅“朝夕·官私”联，约书于20世纪30年代末，上款题以先兽鼎铭文字，下联以集古玺文字成之，巧妙地将西周早期文字和战国玺印文字冶为一炉，非但不突兀，而且十分合谐，是这个阶段较为成功的代表作品。大约1939至1951年后12年间，黄宾虹篆书创作中古玺印文、三代吉金文字的融汇更为丰富广泛，个人创作面目风格进一步凸显出来。如书于1943年的《赠粟沧金文七言联》，“画”字径取金文写法，而“参”字出《说文古籀补》所收之《父乙盉》。而书于1951年的“繁花·散木”联，其“参”字直接取法六国文字，于信阳楚简有徵；“弃”字则出《散盘》；“文”“章”二字由金文来，但“章”字易圆为方，与玺印文字风格十分一致。可以看出，此时黄宾虹篆书创作中玺印文字与甲金古籀的融合已浑然一体。另，《赠粟沧金文七言联》之“参”“画”“章”等字书写时明显出现涨墨、浓淡墨等变化，“繁花·散木”联之“院”“参”“散”等字结体或左低右高，或左短右长，平添了变化意趣。这几幅对联，标志着黄宾虹篆书艺术的成熟与完善：结体以瘦长为主，字态雍容，随性散逸，欹斜自然，用笔真力内蕴如“金刚杵”，棉里藏针柔中寓刚。
“繁花·散木”联
其四，大篆文字融汇应用、笔墨圆融之臻化阶段（约1951年之后）。1951年黄宾虹已经88岁高龄，且患有严重的白内障，写字画画时视力模糊，但创作精力却十分旺盛，无论山水花鸟还是书法，似乎都进入了衰年变法的黄金期。这一阶段所作金文古籀对联，一改之前瘦长规整的结体，宽博自然大小错落，用笔明显借鉴山水画法，更加自由放逸。如书于1952年的“驹影·龙文”联和书于1954年的“和声·平顶”联，最为典型，堪称黄宾虹晚年书法创作巅峰时期之神品。早在1936年，黄宾虹就自言：“吾尝以山水作字，而以字作画。”“吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐与不齐，寓不齐于齐。”黄宾虹将一生笔墨的探索，归纳为“五笔七墨”，简言之，“五笔”即强调用笔之“平”“留”“圆”“重”“变”，“七墨”即“浓”“淡”“破”“积”“泼”“焦”“宿”七种墨法的探索与体会。“五笔七墨”既是其一生绘画艺术的独到之探索，也是其独特书法风格境界的技法载体。如“驹影·龙文”联中“平”“留”“重”“变”笔法与“浓”“焦”墨法、“和声·平顶”联中“平”“留”“圆”“变”笔法与“淡”“宿”墨法的大胆巧妙运用，就达到了一种近乎天籁的奇妙境界。单就“宿墨法”之探索运用来说，其晚年无论山水花鸟还是书法，常常有超凡脱俗的变化，令人称奇。特别需要指出的是，书法史上虽有明启祯年间行草名家运用“宿墨法”之先驱，然用于三代吉金篆籀书法创作的，黄宾虹则是独秀于书史的。艺术创作真正进入自由境界何其难哉，一生学识修养积淀、深厚的功力积累以及阅历识见宏阔广博等均已达到最后高度之后，但仍然还可能是可遇不可求的。至此之际的黄宾虹人书俱老，已臻人书合一之境界，老笔纷披，氤氲绚烂，朴实雍容，圆融无碍，完全进入了“无意于佳乃佳”之化境。
最后这个阶段的升华，对于认识黄宾虹书法的品格境界来说是至关重要的，不能于此深刻认识者，则不可能真正理解和认识博大精深之中国书法艺术的审美妙境。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
三、黄宾虹篆书的品格境界及其书史意义
黄宾虹金文篆籀书法创作所达到的高度，似乎至今仍然不能成为人们的共识，这是我在编撰《中国书法全集》（黄宾虹林散之陶博吾卷）过程中深感遗憾的一个“痛点”。内中原因，绝不仅仅是“书名被画名所掩”这般简单，而是黄宾虹篆书之深刻奇妙太过超凡脱俗，无论结字、章法还是用笔、用墨，都绝弃了一般书家所难以摆脱的取悦视觉感官的外在形式。外貌形式的不规整、不炫技，甚至初看来某些点画糜弱破败以至邋里邋遢，加之融汇甲骨、古玺印及三代吉金、六国古文字字法之奇奥生僻，难免令人少见多怪或望而生疑。
徐渭论书有句名言“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”，可以说，黄宾虹篆书正是这样难入俗眼的高书。其书之高，高在何处呢？
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
其一，从“五笔七墨”到“归于太极”——笔法之文化根脉的追溯与化用。
“五笔七墨”这一笔墨核心观念从1921年提出，到1940年著《画谈》，黄宾虹于此思考探索的过程经历了近20年，才最终得以完善。这期间，黄宾虹写过许多专门的讨论文章，如《虚与实》（1929）《画法要旨》（1934）等，至于授课、讲学及与朋友弟子通信，更是屡屡提及反复讨论。初看来黄宾虹似乎是不厌其烦于技法细节的探讨，其实黄宾虹的思考远远超过了这一层面。1942年黄宾虹为弟子顾飞作《太极笔法图》，依据先天八卦方位图归纳出“起乾终巽”笔法，将前人关于“无往不复、无垂不缩”及“欲右先左、欲下先上”之笔法源头追溯到“太极”文化传统之根本，不仅从“道咸金石中兴”（黄宾虹绘画与书法理念的一个重要基点）寻绎远古文字的笔法源头，而且一跃到了中华民族文化之根脉——千古笔法归于太极。把书画风格境界塑造的根本，定位于民族性的文化高度加以强调，“浑厚华滋民族性（'民族性’亦作'我民族’）”（1952年《壬辰冬日题画》）。将书画艺术理法与民族文化心理打通，由技艺探索进入哲学思考，显然比局限于具体技法高下优劣的讨论更具有非凡的认识高度和宏阔的文化视野。
“花错·光生”联
其二，“民学”“内美”思想构筑起书法审美境界之基石。
“民学”是相对“君学”而言，依黄宾虹的看法，“君学”自黄帝起，以至于三代，“三代而上，君相有学，道在君相”；“民学”则是从东周孔子时代开始，即“三代而下，君相失学，道在师儒”。“师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权力。这种精神，便是民学的精神”。（《黄宾虹文集全编·书画编下》923页，荣宝斋出版社2019年版）而且，黄宾虹认为文化如此，美术、书法亦如此：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”具体到书法，即“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别”。黄宾虹的这段话，经常被引用，从中可以看出黄宾虹心中书法的“民学”立场。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
由其“民学”的史观立场，便自然进入了黄宾虹艺术观的“内美”审美追求。“内美”，广义而言即“内在的美好德性”，是内在充实而不显于外相的美妙品质。黄宾虹在《国画之民学》演讲中强调：“凡是天生的东西，没有绝对的方和圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。”所以，“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美。”黄宾虹“内美”艺术观的深刻之处在于立足民族文化本位的同时，汲取西方现代美学理念，对于传统书画的笔墨理念进行了深入挖掘。在其《古画微》中，黄宾虹多次论述了这样的观点：“上古三代，汉魏六朝，有法而不言法，法在书法之中，全在学者自悟，今所称“内美”是也。”“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理。”黄宾虹“内美”观的根本意义在于提醒书画创作过程中，要时刻对圆熟、完美以及整齐、标准甚至程式化审美“主流”，必须保持足够的警醒，要努力拒绝艺术创作沦为“花样”与“技术”的“外向表皮”。书画家的创作无非娱人娱己，凭藉功力才情、匠心营构、技法精熟及鲜明风格“征服”世人、“征服”历史之“外向”心迹流露，似乎是很正常很自然的事，但这在黄宾虹看来，就是追求“外美”而非“内美”。黄宾虹的深刻难得之处，恰恰是自觉地摒弃了所有“外美”的“征服”欲念，而一心一意专注于“内美”的自我修为。“征服”是主动展示，是斤斤于技法圆熟以“求好”“邀宠”，显然是“外美”。黄宾虹专注于“内美”的孤绝，这也是他的艺术不为一般人所认识的根本原因所在。以“外美”去“邀宠”“取悦”“征服”，非不能也，实不欲也。按照黄宾虹的审美逻辑，站在“民学”立场上追求“内美”，就是追求精神的自由解放，就是提升和完善“自我”；而主动追求或不能拒绝“征服”和“表现”的欲望，注重作品之“外美”，就必然面临滑向“君学”的危险。这样，黄宾虹的金文古籀书法创作，就在“民学”与“内美”审美立场上有机地统一起来了：松活悠然——绝不逞才使气，无人工巧丽，无整饬安排；错落自然——断连随势，大小随形，不期然而然，无意于佳乃佳。因此，“民学”与“内美”思想，正是构筑起黄宾虹书法审美境界的两块基石。
“驹影·龙文”联
其三，明末清初以降，写意篆书脉系的又一座高峰。
明末清初以降，以赵宧光、朱耷、王铎、傅山、郑簠等为代表，以行草笔法融入篆隶书创作，形成了一条“事实上”迥异于秦汉至晚明以中规中矩描摹古代篆隶形迹的篆隶写意脉系。行草笔法的融入，使得篆隶书创作疆域大为拓展，书法的写意性更为突出，创作更为自由，创作主体情感的抒发也更为直接。这是一个自汉末魏晋以来文人经典书法成为书法史主流的自然延伸与拓展，是以古文字学及其深厚的文化修养为根柢、以篆隶书创作为载体、以抒情达意人书合一为旨归，锻造书家个性风格、涵养提升书法品格境界的“群体行为”，符合书法史发展的内在逻辑和规律。拙文《书法史就是书法家的心灵史》有详细论述（《中国书法》杂志2018年第8期），此不赘。这条脉系滥觞于明末清初，中间经由邓石如、何绍基等传承推扬，一直延续到晚清民国赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李瑞清、胡小石以及之后的陶博吾、吕凤子、金梁、游寿等。另一条相对应的篆书工稳脉系即李阳冰、徐铉、赵孟頫、文征明、钱坫、吴大澄、吴让之、杨沂孙、萧蜕、王福庵等。只是因为碑帖学派划分与讨论的介入喧嚣，这两条脉系在近现代书法史上变得有些迷离不清。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
如果把黄宾虹与同属篆书写意脉系的赵之谦、吴昌硕、齐白石篆书相比较，黄宾虹的“特出”还是很明显的。首先，黄宾虹是熔甲金古籀、玺印文字乃至河洛图形为一炉“煮一锅粥”。字法、结体、用笔更具有原创意义，也更具有抒情写意性。不像赵、吴、齐诸家于字法皆有具体所本，如吴之《石鼓》，齐之《祀三公山碑》等。其次，与赵之谦摇曳多姿、吴昌硕苍雄浑厚、齐白石率性生猛不同，黄宾虹则注重温文尔雅之“内美”，似乎没有主动“表现”“征服”之欲求，体现了一种含而不露、清刚温润之“雌雄同体”式浑沌妙境，用笔如虫食叶、龟曳尾，四两拨千斤，自称“金刚杵笔法”“我有秃颖如屈铁，清刚健劲无其匹”（1940年《题画》）。其师谭献词学推崇的“柔厚”境界，黄宾虹篆书可近之。再次，黄宾虹与赵、吴、齐三家相同，皆是诗书画印同修，以书入画。但不同的是，唯有黄宾虹同时做到了“援画入书”，以绘画之笔法墨法“反哺”丰富了书法之笔法墨法。黄宾虹自言“以山水作字”，一生探索之“五笔七墨”既是谈画也是论书。其晚年所书大篆之“和声·平顶”联、“驹影·龙文”联等，老笔纷披如苍岩古树，浑厚华滋宛然山水意境。更加之涨墨、宿墨之运用，执散锋枯笔于浊水中行，涤荡尘秽，界破虚空。黄宾虹1953年诗《奉答刘君量兄见怀之作即依原韵以博一笑》有句，可看作先生夫子自道：“皇初图画启文字，字有本谊由会意。书成意足不尽言，铸鼎象形蕲万年。摩挲金石可娱老，文辞泉倾三峡倒。……书画禅中玄妙趣，都入辋川摩诘诗。”陈子庄曾对吴、黄、齐三人的艺术作如是观：“黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。”并认为：“齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气俱无。”（陈滞冬编著《石壶论画语要》）“习气俱无”之评堪称绝论，不仅符合黄宾虹绘画，论其书法同样恰当到位，再合适不过了。
“和声·平顶”联
与黄宾虹有莫逆之谊的余绍宋，是黄宾虹书法艺术的真正知音，他酷爱收藏黄宾虹大篆对联，认为：“宾翁之篆为自明以来所未有。”（陈柱《论画示三女蕙英》，载《学术世界》1936年第2卷第1期）此真知宾翁者言，洵非虚誉。就其原创性和写意精神以及品格境界而言，黄宾虹篆书不仅超越了他的诸多侪辈，也直抵明清以来篆书写意脉系之一流名家先贤。故谓，黄宾虹是明末清初以降篆书写意脉系之又一高峰。
（作者单位：山东艺术学院）
（原载《中国书法报》第386期第5、8、6版）
黄宾虹的古文字研究、书写
及其思想指向
文｜丁 筱
关于黄宾虹的古文字研究与书写的性质和内涵、思想指向，以及在其整体学问中的地位，一直以来在三个方面存在着模糊不清的认识：一是关于他研究与书写的到底是甲骨文、金文还是玺印文字；二是他何以选择战国这个时段作为学术关注的重点，以及背后的文化关怀是什么；三是关于他对战国学术的研究与其画学建构之间的关系。对以上三个方面问题的进一步厘清，可以让我们更加全面地理解黄宾虹的学问全貌，并对其学问建构树立信心，理解其画学体系的源头与核心。此所谓发潜德之幽光也。
一、黄宾虹书写的到底是甲骨文、金文还是玺印文字？
一般来说，大家对黄宾虹作为书法家的深刻印象，是出自于他书写的大量“大篆”作品。“大篆”是一个对古文字含义模糊的称谓，在此“名”之下诸多研究对黄宾虹的“大篆”实际所指则较为含混，如有论者以黄宾虹与罗振玉、王国维的交游之故，判断其书写文字为甲骨文；更多研究则偏向于认为黄宾虹的古文字书写为金文等。倘以此看待黄宾虹，就容易模糊其在文字研究上的实际水平，更不容易理解古文字研究作为黄宾虹学问核心和支柱的意义。
黄宾虹《金石学与印学之关系》（部分）
实际上，对于“古文”和“籀文”的认识，黄宾虹受到王国维晚年学术新眼光的影响，以地域观文字，分为东西之别，认为“籀文”为战国时代秦文字，而“古文”则为六国所用的战国文字，即认为钟鼎文字不称“古籀”。（传统的“金文”之称，多为钟鼎文字。近代文字学兴起之前，多以钟鼎文字为《说文》的“古籀”。）对于六国文字的地位，黄宾虹是放置于“甲骨文——金文——六国文字——小篆——《说文》——隶草真行”的文字演变谱系中来认识的，并横向对比陶文、货币兵器、玺印文、《说文》古文、籀文、三体石经等，兼利用宋代文字文献《汗简》《古文四声韵》来参照，进行考释。
黄宾虹《金石学与印学之关系》（部分）
有此认识基础，对于六国文字在文字演变源流中的重要性则不言而喻。黄宾虹曾言六国文字“其获新知，当不在甲骨下”。在他看来，“甲骨殷商文字为一宗，钟鼎文字为一宗，六国文字古印、泉币、陶器亦当成为一宗矣”，可见他认为六国文字是可以和甲骨文、金文并称的文字类别，是新起之学，地位并不亚于甲、金。
从材料对象来说，黄宾虹是由收藏进而研究古玺印为主，兼及货币、兵器、陶文等文字。以“时间”而论，则主要从关注三代转移至战国到西汉文字的演进。因此可以说，无论是文字载体还是文字本身，黄宾虹都把“战国”文字视为其古文字研究的关键环节，而在其大量的书写实践中也体现了这一点。
黄宾虹《金石学与印学之关系》（部分）
二、黄宾虹选择战国作为学术关注的重点背后，文化关怀是什么？
黄宾虹曾经在《释“傩”》《释“绥”》中疾呼不要仅以古印文字之学来看待“六国文字之学”，言其是与经学、史学、金石学广泛关联的“良友”，为“有待贤者”的学术新领域。又在《古玺印中之三代图画》中以周秦诸子与六国文字相互期许，认为其中一定具备惊世骇俗的学术价值，可见他的期待已经越出“古印文字之学”的范畴。他又与许承尧谈到六国文字的学术价值，“其功当不在东汉学之经学以下”，对六国文字所能关联学问所寄予的期望，提升至与东汉经学并驾齐驱的地步。这一卓识，可看出其学问既承自清代学术，又有欲开新境界的宏愿，难怪在与傅雷谈到自己在学术上的发明时，黄宾虹自信说到自己的学问“有新发明，为今海内外学者所未道”。
显然，六国文字所指向的学术路径是其“新发明”所在，周秦诸子学与其文字之学相互阐发、印证，则提供了重要的思想来源。因此，黄宾虹何以如此关注诸子思想，以及为何要突破东汉经学的学术视野，则显得尤为重要。这一“新发明”正是使黄宾虹晚年的学术内在理路有别于罗、王的关键。
首先，重视子学，与近代以来的学术变迁息息相关。随着近代世变与学变，作为古典政教模式的学理基础——经学退出了历史，而史学则脱离经学独立成为大宗。对中国传统学术话语的重构，成为当时的历史诉求。在此之下，晚近不同学派均重视长期被忽略的子学，期望重新发掘，以回应当时的政治文化危机。换言之，对于诸子的重新认识，反映的是当时中国文化断绝存续的问题。
黄宾虹《金石学与印学之关系》（部分）
其次，黄宾虹重视诸子之学，是欲辨章古今学术源流，为“史统”含义作重新的阐释发明。换言之，黄宾虹虽然吸收罗、王之学，以客观实物证文献的“二重证据”之法，但其心目中的“史学”并非以研究古代“陈迹”为旨要，而是应对现实，欲实现拨乱反正之用。
再次，重视子学与公羊学，是对战国到西汉这一段学术的关注，这恰恰是摆脱乾嘉学术以小学通经学——东汉之学的藩篱。也就是说，黄宾虹并不满足于传统金石学的证经补史之用，更不满足于乾嘉以训诂、音韵之学通往古史之法。而治子之法为研究义理学说之法，以治子之法治史学，才是黄宾虹推重“栖神益智金石之学”背后的思想意义。换言之，黄宾虹认为“器物之微见政教之大”，其欲以形上之义理勾连形下之器物，更进一步，学问关乎政教文明、人生，这是他对于文明保存的文化立场，同时践行“为己之学”，而非仅仅以书斋学问为人生的终极追求。
“陆子·许君”联
是以，我们才能在此意义上理解黄宾虹的人生经历、学问主张与书画实践之间的关联。而不少研究正是忽略了这一点，认为黄宾虹本着与罗、王之学近乎相同的方法与旨趣治学，此则在揭示黄宾虹整体学问意义上较显单薄，忽略了其学问的复杂性。更重要的是，不能理解其金石、文字之学与画学之间的关联何在。
三、关于黄宾虹对战国文字与学术的研究，与其画学建构之间的关系是什么？
黄宾虹对诸子思想的融会，与其通过文字学通向文明起源阐述画学的意旨“志存述古，初求识字，究极丹青”并不矛盾。以道家源流演变及其时间观看待古史，即以天道自然观理解三王五帝说之于文明的意义，是黄宾虹获得中国文明历史认识的新视角，而不是以现代眼光将其视为典籍中的“神话”符号，驱赶出“古史”的研究范围。黄宾虹反对疑古学派对中国古史的全盘推翻，而是以道家、古史、易学勾连上古史，在“疑古”与“信古”之间虚实勾连，这使黄宾虹晚年对良渚出土古印之于文明的意义饱含期待，更是对华夏文化保有充分的信心，这在其晚年代表思想《画学篇》中展露无疑。
“清名·游迹”联
旧有的经学价值崩塌之后，对在新的世界格局之下，如何重述中国古典学术与艺术，使之重新整合为一个同条共贯的新价值体系，实际上是黄宾虹画学建构的内在驱动力，而诸子学中的老子之学无疑成为其重要的思想资源。由是，黄宾虹在《画学篇》中以老子“圣人法天”为开端，作为中国文明的起源，在《山水画与道德经》中则以政治哲学的眼光看待诸子之一的老子之学，并以此作为“艺术救世”的理论前提。这涉及到我们是否可能把黄宾虹的子、史研究与其画学研究理解为一个体用兼备的整体，亦如其自言：“古人之法是用，造化之象是体……《道德经》言自然，真为千古画决。”这也是关乎如何理解黄宾虹对重新发展中国学术或者是“东方文化”的思考。
黄宾虹既强调诸子学为战国至西汉学术演进中的重要一环，那必然涉及处理诸子与孔子的关系。黄宾虹将孔、老学术思想源流关系处理为“老”先“孔”后，即老子为孔子之师，孔子虽非史官，但由此继承史官之学，亦集百家之大成，成为史统的接续者。其构建的上古学术图景为“史官——老子——司徒——孔子——儒教”的传承谱系。黄宾虹称之为“史统”，是其融合孔老的独特历史观的概括。这一思想即受到民初张尔田等人思想的启发，但在“五四”打倒“孔家店”之后提出，则显得别具深意。黄宾虹所欲表明，经学虽变为“史学”，但中国文化价值并未瓦解和消亡，其言：“孔孟讲现在，老子讲未来……比较起来，中国画受老子的影响大。”以“现在”“未来”看待中国儒、道，并未把历史文化视为“过去”死去的“历史”，明显看出黄宾虹对于中国文化价值的期待。而将画学源流演变的叙述建立在这一新的价值基础之上，是黄宾虹应对当时中国画所面临思想危机下的“对策”，这也是黄宾虹强调“逸品画”，并借老子思想重新强调道家思想对山水画的“救世”作用，以驳斥康有为、徐悲鸿认为中国画“无用”等观念的落脚点。
黄宾虹藏古玺印印蜕及其考释文稿 浙江省博物馆藏
黄宾虹晚年对治中国画学提出学问需要“贯通”的要求——“必须融会中国古今各种专门学术，——贯通，澈底明晓”，这使我们以义理的贯通来认识其画学建构，而不以考据史学来认识其学问的关键。其学问路径由文字之学开启，更深入于经、史、子关系的重构，这是其绘画理论“民学”与“内美”观建立的核心。黄宾虹以核心义理作为根本统摄古今学问，而不是以表面的知识形式来消解古典价值：一方面，他重新调整价值立场；另一方面则是以尽可能降低“损耗”的方式（非简单攻击“传统”之趋新，也非守旧）保留文明传统中的核心信息，以符合近代学术转型的知识类型。也就是说，黄宾虹从古典资源中寻找经学之外的思想资源以回应当时的历史挑战，这为近代学术转型中古典价值在现代性的挑战下如何存续和发展提供了思考。
（作者单位：中国美术学院中国画与书法学院）
（原载《中国书法报》第386期第6版）
《中国书法报》第386期第1版
《中国书法报》第386期第5、8版
《中国书法报》第386期第6版
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