1966年的美国，纳萨里昂斯策展了《向着社会的风景》群展，标志着社会风景这一主题正式成为摄影艺术中的新“风景”，紧接着MoMA第三任摄影部主任约翰·萨考斯基又在次年策展了《新纪实》群展，赞美了个性化为传统纪实摄影注入的新鲜活力。
这两次大展中最值得关注的是李·弗里德兰德(Lee Friedlander 1934-)和嘉里·维诺格兰德（Garry Winogrand 1928-1984）两人。他们不仅入选了这两次大展，更分别三次获得古根海姆奖，可见这两人美国摄影巨匠的历史地位名副其实。
实际上嘉里在1955年就有两幅作品被选入爱德华·斯泰钦策展的《人类一家》，因比李成名要更早一些。首部关于他的纪录片《嘉里维诺格兰德：拍尽万物》（Garry Winogrand: All things are photographable）于2018年9月在美国正式上映，让大家得以重新深入地了解这位大师。
嘉里的拍摄主题是纽约，这个世界上最伟大、最复杂、最具魅力的城市。评论家Sean O'Hagen2014年在英国卫报上的评论是，“在1960、1970年代，他定义了街头摄影，不仅仅是一种态度，更是一种风格。看看他拍的纽约，你就会明白，这种风格一直摆脱不了他的烙印。” 而在一年前的BBC专栏中，Phil Coomes就写道，“对我们大部分热衷于街头摄影的人来说，只有几个名字是超群绝伦的，其中一个就是嘉里·维诺格兰德，他1960年代拍摄的纽约，每一幅画面都让人受益匪浅。”
国内对这位大师鲜有介绍，或许是因为他的作品并不那么吸引眼球。实际上，私以为嘉里的作品风格是比较中庸、兼容并包的。与李·弗里德兰德那种漫不经心、稀疏平常不同，嘉里的作品既有传统纪实里的幽默诙谐和形式，又包含一些不直白的深意。这么说吧，新纪实展的三个入选者，李·弗里德兰德以形式为主，视觉和结构上的成分更多；拍边缘群体的黛安·阿勃丝则形成了更多的观念性，勇敢地直面人生的丑态；而嘉里·维诺格兰德，好像一下子很难找到准确的描述方法，他的作品相对来说更平和，形式、内容都融汇其中，观念则被藏起来了，不露锋芒。
嘉里一生据说拍了几十万张照片，去世时还有4000多卷没冲印样，2000多卷没冲洗，最可叹的是他自己甚至都没能看到这些作品。保量才能保质，作为一个高产的摄影师，他总是充满活力，积极参与到街头景象的互动中去，把街拍变成了一种参与的艺术。
娴熟的技巧是他在街头游刃有余的“护身符”，和许多大师一样，他也使用徕卡——这意味着便捷、隐蔽。嘉里把相机举起的速度非常快，让行人们都来不及反应，无法判断他是否按下了快门。而矛盾的是，他又会一直摆弄相机，透过取经窗进行排列，组合，而不是我们所说的“取景”“构图”，在看似不可能的瞬间抓拍下“绝对偶然的照片”。
无论世人如何赞美，嘉里却始终把他的大多数作品视为“错误”，因为“我所作大多数都并不完全成功”。或许这种悲观，是嘉里维诺格兰德他不断拍摄的动力所在。
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