“脱纱”是近世俗称
这种工艺本名 夹纻
夹纻
亦作“夹纾”、“挟纻”。是一种漆
塑像的方法。先用
泥塑成胎,后用漆把
麻布贴在泥胎外面;待漆干后,反复再涂多次;最后把泥胎取空,因此又有“脱空像”之称。用这种方法塑像不但柔和逼真,而且质地很轻,因此又称“行像”。张鹜《朝野佥载》卷五:“其中大象高九百尺,鼻如千斛船,小指中容数十人并坐,夹纻以漆之。”(“小指”二字原脱,据《
太平广记》卷二百八十八所引补)《太平广记》卷二百十三引王仁裕《玉堂闲话》:“曾游洪州信果观,见三
宫殿内
功德塑像,是
玄宗时夹纾,制作甚妙。”又卷三百七十九引《两京记》:“凝观寺有僧法庆,造丈六挟伫像。
漆器的使用材料为天然漆树所产的漆液,是一种半透明树脂,漆树为一种可高达数公尺之落叶乔木,生长分布
于亚洲东部,中国是其主要的产地。天然漆液具有粘合、保护及防水、防腐的作用,
器物涂上
生漆之后
色泽鲜丽,不仅美观且别具
艺术价值,能长期保存,历久不坏。 传统漆器制作的工艺,发源自何时,已经史无可考,但是据
记载虞舜之时“作为食器,斩山木而财之,削锯修之迹,流漆墨其上……禹作为
祭器,墨染
其外,朱画其内。”(《韩非子?十过》),可见
中国人使用天然漆的历史非常古老。
人类为适应生活所需,就地取材,《尚书.禹贡》中提到当时的兖、豫两州出产漆物,《
诗经》中也记载“树之榛栗,椅桐梓桼(漆),爰伐琴瑟”、“山有漆、隰有栗”。周代还置“漆园”,而庄子曾为蒙漆园吏。 当虞夏之时,木制食器,流漆墨其上,也就是在木器上漆上黑漆,漆本有“黑”意,从漆树上所
割下的漆液,呈半透明灰白色,日久之颜色由灰白而暗棕,最后成为黑色,所以最原始的漆器当是呈黑色。禹之时,墨染其外,朱画其内,继以
朱砂调色而有红色。若自
考古发现来看,在
河姆渡文化中曾出土一只木制漆碗,距离我们现在约有七千年之远。而殷商之时确实有用漆的发现,只是文字记载缺乏,周代则《
周礼考工记》已明确记录有
漆车、髹饰的漆制,当时也有姓氏中名为“漆雕”,如孔子
弟子中就有漆雕开者。 近年由于考古发现丰富,尤其是
战国楚文化的出土
遗物中有数量可观的漆器。楚国漆器的制工精良,
形制式样繁多,
花纹题材变化丰富,
绘画线条及
色彩优美。其漆工艺兴盛的原因,当然是与其
地理环境及
物产有关。楚国
文化发源于南方,其领域都是在目前的湘鄂、湖南、湖北
一带,有着漆工艺所需的材料,如调漆用的桐油,调色用的
雄黄、
丹砂,制胎用的
纻麻夏布。两汉之时,漆工艺的制作承继楚国漆器的传统,精益求精,也趋向华丽的髹饰,而且有完整的工序与制作的记事铭文。 夹纻漆器的作法 夹纻漆器的方法是传统漆工艺中内胎
骨架构成方式之一,最晚在
公元四世纪时其制作技术就已经成熟。夹纻之兴,实与
六朝以来
佛教造像有着极密切的关系。相传印度有所谓“行像”的传统,“行像”就是于宗教庆典时
迎请佛像,必须把佛像请出
寺院以外,类似现在的绕境,我们现在依然可见这种仪式于印度出现。由于以夹纻作像其质轻便,利于携运,若行像为
石刻则其重量可知。当
佛教传入中国以后,行像的传统也流行
于中国,另一方面
中土寺院规模愈来愈大,佛像制作也变得愈高大,
石材或
木材取得不易,因此,夹纻
之法随而被广泛应用是顺理成章之事,夹纻漆像由是盛极一时。 夹纻,就“纻”的意义来看,《
说文》中说:“属,细者为絟,
布白而细曰纻。”可知“夹纻”就是以麻布与漆互相层层相迭,利用麻布的张力结构与漆的粘性,等所塑的器形干固后,凝结成为坚固的
形像。由此可知夹纻制作必先有胎。早期的夹纻作法只单纯的作为日常
器皿,大都为
圆形或
方形,须先以木材车成圆形骨胎或薄
木作成器形,再以麻漆交迭而成,这种作法的
实物在汉代考古中亦有发现,尤其是朝鲜乐浪所出土的
汉代漆器皆属此类,我们称为“木胎夹纻”,与夹纻漆像的作法是有不同的。 夹纻漆像又称为“脱胎夹纻”,大都是用来塑造
雕像,可以说是最早的
翻模技术。由于立体塑像其
造形不是几何的圆或方形,因此用木胎反而费事,所以是以泥土为胎,先将完整的造形以泥塑作成,之后再以纻麻(夏布)及生漆调瓦灰层层交错。由于生漆加上细瓦灰具有水泥般的坚固强度,加上纻麻的张力,犹如
建造房子,纻麻就是钢筋,生漆瓦灰即水泥。当纻麻与生漆纵横交错五至六层后,待其干固,便将泥形土胎挖出,由是成为内心中空的生漆
造像基形,表面再以生漆调色加以打磨装饰。所以“脱胎夹纻”与“木胎夹纻”最大的不同,就是脱胎夹纻必须经过脱模的工序。
元代虞集在《
道园学古录》中记载:“漫帛土偶而髹之,已而去其土,
髹帛俨然成像。昔人尝为之,
至正奉(刘秉元)尤极好,抟丸又称
脱活,
京师人语此。”可见元代称生漆夹纻像为抟丸或脱活。 据唐
法琳《辩正论》中的记载:“晋常侍戴(逵)安道,学艺优远,造招隐寺,手自制五夹纻像,并相好无比。”梁简文帝曾作《为人造丈八夹纻金荡像》文,可见夹纻漆像自六朝,即已流传,后来
唐代玄奘法师于瞿萨怛
那国(于阗)所见夹纻立佛像,据传来自龟兹。 唐天宝二年,扬州
大云寺鉴真和尚东渡日本
传法,夹纻造像之法由是传入彼邦,鉴真和尚之像,迄今尚存于
日本奈良唐招提寺。
日本人通称此造像
工法为
干漆(Lacquer),致使现在欧美及一般人只知有干漆而不知有夹纻脱胎
之名。后来
明代黄成所著《髹饰录》就有明言“重布胎”的方法,知为夹纻脱胎的
遗法,之后明清两代一般漆器,
宫廷所使用
朱漆碗盘碟之类,大都用脱胎漆器来制作。 夹纻制像因质轻,便于携运,我国早期的脱胎夹纻佛像大都流落国外,现在美国的大都会
博物馆(The Metropolitan Museum of Art)及西雅图博物馆(Seattle Art Museum)各藏有唐代的夹纻脱胎佛坐像。 中台夹纻脱胎十八罗汉像 供奉于
中台禅寺四
天王殿两侧的十八罗汉像,系用目前的生漆夹纻脱胎工艺所制,中台禅寺开山
方丈上惟下觉
大和尚感于传统夹纻漆像工艺对于
佛教艺术的重要性,及为了保存这项
传统工艺的用心,才有我们现在所看到的这十八尊
罗汉像。以此组罗汉像来说,深具二种不同的意义: (一)历来对于十八罗汉的名称说法纷杂不一。
宋代以前只有
十六罗汉,而
五代的
贯休和尚所绘“十六应真像”可说是最早的
画本,其引用名称来自于唐代玄奘所译之难提密多罗的《法住记》,每一
尊者都采
梵名,如第一尊“宾头卢”。文中并记载十六罗汉的名号、住处及具备三明、六通、八解脱等功德。其实,早在六朝时
竺法护所译的《
弥勒下生经》即曾见四
阿罗汉,而
北凉的《入
大乘论》中亦可见十六罗汉“取筹护法,住寿世界”的说法。罗汉信仰源于印度,但目前尚未看到有关的绘画或雕刻。
中国美术史上曾记载,
南北朝时戴逵与
张僧繇绘有五天罗汉、佛十弟子、十六罗汉等
名迹,但是都没有留存下来。唐以后陆续发现罗汉像的造形,如
龙门唐代的
看经寺洞。自五代以后,约于宋
淳熙年间,十六罗汉始演变为十八罗汉,其名号分为两系统,一是在十六罗汉外,加上庆友及宾头卢,此系统是来自于苏轼的“十八罗汉题赞”。另一系统是十六罗汉加上降龙及
伏虎二尊,后来在此基础上,把原来十六罗汉的梵名称号改为中文名号,如
读经罗汉、
长眉罗汉、摘星罗汉等,而成为第三种系统。中台十八罗汉在名号上已与如上三种系统不同,而是以
佛陀的
十大弟子加上佛陀成道最初所度化的
五比丘及
竺法兰、
摄摩腾、达磨
祖师合为十八尊者,可谓是中台十八罗汉。 (二)将十八罗汉的名称确立后,依据
经典记载加以设计、造形,工艺完全是以传统夹纻脱胎
技法所制,一方面保留传统技艺;但是为了补传统制法的缺点,而加上
现代以石膏翻制
外模的技术,使造形更加准确,然后再于表面加以
描金彩绘。另一方面创造新的造形,是“佛法艺术化”的另一层表现。 所以,不论是就保存传统夹纻脱胎技法,或是就佛教艺术上来看,中台十八罗汉可以说是传统中有创新,现代化创造中留存传统的例子。”