从一开始就有好的、清晰的主题，这是最好的事。
——帕迪·查耶夫斯基
要想搞砸一个戏，最好的办法就是强迫它证明什么。
——沃尔特·克尔
次要情节的关键在于它在做什么，它是否必要。它是如何配合主要情节的？如果你拿掉它，这部片子是否缺了点什么？它与主题有何关系？
——沃尔特·伯恩斯坦
主题大概可以被定义为编剧对素材的看法。如果不对创造的人物和环境有自己的态度，就没法写剧本，再烂的本子也写不出来，每个故事都得有某种主题。另一点是，剧本里的主题总是可以通过结局来体现。作者虽然不一定是有意的，但会在结局里表现出他对素材的阐释。
《当哈利遇到莎莉》
比较《当哈利遇到莎莉》（When Harry Met Sally）和《安妮·霍尔》两部现代喜剧，可以很好地说明这一原则。这两个故事都涉及聪明而有才华的人在现代城市情境下爱情和友谊的困境。两者无论在剧本、导演还是表演方面都非常巧妙。然而哈利和莎莉就像观众所期望的那样解决了他们的分歧，走到了一起。但安妮和艾尔维分道扬镳了，只留下艾尔维重温他们在一起的日子。一个是快乐的结局，另一个是苦乐参半的结局。作者和观众都很清楚，这两个结局揭示了作者对于素材截然不同的态度。
《安妮·霍尔》
经验丰富的剧作家和编剧很少拿一个主题做开场，或用故事讲述一个哲学观点—这可能更适合被称作“命题”（thesis）。这种方法会导致陈词滥调，像在做宣传，角色变得毫无生命力，戏剧中人物遇到的问题完全从属于作者要去证明的主题。相反，一个称职的编剧会创造出人物和情境，然后选择合适的高潮和结局，让它们看起来是正确的并且符合他对主题的想法。换句话说，一个优秀的编剧会让主题自然产生。这样，主题就不是一些要被证明的观点，主题本身就是故事对人类生存状态的探索。
经验丰富的编剧不会轻易让人物说出主题。这种说教会让人物的表达空空洞洞，使观众与故事的情感核心拉大距离。即便作者划掉了所有直接表达故事“含义”的句子，观众们还是会了解这些含义的。作者无法掩盖自己的态度，这都体现在他的故事、他写的大纲（treatment）以及他解决问题的选择里了。
无论电影还是戏剧，对主题的考量都是相似的。听听一位世界级剧作大师怎么说吧！
他们想让我对人物表达的某些观点负责。可整部作品没有一个观点或对话要算在作者头上。我很小心地避开了这个。戏剧形式表现的技巧不允许作者出现在人物的讲话中。我的目标是让读者感受到他好像真的在经历一段真实的体验。没有什么能比作者的个人观点介入对话更难让读者获得这样的感受了。（亨利克·易卜生）
《愤怒的公牛》
莎士比亚好像从未直接说出《奥赛罗》（Othello）里的“嫉妒”或《麦克白》（Macbeth）里的“野心”。同样，《愤怒的公牛》好像也没有向观众说教嫉妒的罪恶，《月色撩人》也没打算控诉那种有争议的人物关系。所谓主题，就是作者用一种复杂的、真实可信的方式，选择从各种角度探索“人类的困境”。一个故事对于不同的人有不同的含义，因为我们每个人都会带着个人的态度和经验来阐释作品。我们可以用故事的结束方式找到阐释一部作品的线索。
必须要记住的有关主题的另一个方面是，它贯穿于整个剧本，而不仅仅作用于主人公。每一个次要情节都是故事主题的一个变奏，各自拥有不同的冲突和结局。即便如此，次要情节的潜在“主题”也要同主要故事线的主题相一致。
《月色撩人》
例如，《月色撩人》这个电影名称（或者也可以说“痴恋”）就是主题。不管它是否指向真正的浪漫，故事里的每个重要人物都是“月色撩人”的（moonstruck，这个英文单词还有“多愁善感”的意思）。罗尼和洛丽塔显然都处在痴恋的状态，其父母也都如此，只是方式比较奇特，而约翰尼更多的是陷入对爱的概念的痴迷，而不是感受它和追随它。在《洛奇》里，每一个重要人物都极力证明自己“足够好”，洛奇这个人物的核心故事是争取在重量级拳王赛上夺冠，而他的对手、教练、女朋友和他的兄弟也都为各自的目标争取做得“足够好”。
每一个次要情节都根据同一个对象—即故事的主题及其变奏—拥有自己的冲突和化解方式。作者以这种方式拓宽了作品的意义，深化了作品的冲击力，并让戏剧具有普世价值。
以上内容来自后浪新书《基本剧作法》
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作者: [美] 大卫·霍华德 / 爱德华·马布利
出版社: 后浪出版公司丨北京联合出版公司
原作名: The Tools of Screenwriting
译者: 钟大丰 / 张正
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