谭汝为：1945年生，广东新会人。天津师范大学国际教育交流学院教授、硕士研究生导师。主要从事汉语修辞语用学、汉语词汇学、民俗语言学、对外汉语教学及天津方言与文化的研究与教学工作。主要著述:《古典诗歌的修辞和语言问题》、《词语修辞与文化》、《民俗文化语汇通论》、《天津方言词典》、《天津方言文化研究》、《天津方言与津沽文化》等。
第24讲：双声叠韵
为什么许多古典诗词作品具有和谐抑扬的音调美呢？除了平仄之外，双声词、叠韵词的运用也是一条重要的原因。
双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声词，如玲珑、淋漓、犹豫等；韵母相同的叫叠韵词，如徘徊、依稀、彷徨等。还有极少数既是双声又是叠韵的词，如辗转（zhǎn zhǎng）、缱绻（qiǎn quǎn）等，这被称为双声兼叠韵词。
为什么双声词、叠韵词读起来顺口，听起来悦耳呢？因为这些词的音节中某一个构成要素（声母或韵母）是有规律的重复出现，造成音素的回旋，形成听觉上的美感。李重华《贞一斋诗说》云：“叠韵如两玉相叩，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其婉转。”王国维《人间词话》云：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”
双声叠韵的音乐效果是很突出的，如《诗经》中双声叠韵使用相当普遍，其中“栗烈”“参差”“踟躇”“玄黄”“荏苒”“邂逅”“流离”等都是见于《诗经》的双声词；而“仓庚”“窈窕”“绸缪”“栖迟”等都是见于《诗经》的叠韵词。在《楚辞》、汉赋及魏晋南北朝诗歌中，双声叠韵的运用更踵事增华、蔚然成风。
诗歌发展到格律严整的近体诗阶段，运用双声叠韵来锤炼字句已成为诗歌创作必不可少的手段之一了。清人周春在《杜诗双声叠韵谱括略》中指出：
双声叠韵，分而言之，三百篇所早有。延及西汉、魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有‘前浮声，后切响’之说，于是始尚对者，或各相对，或互相对，调高律谐，最称精细。唐初，律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此。神明变化，遂为用双声叠韵之极。
诚如周春所言，杜甫的律诗喜欢在上下句之间对应使用双声和叠韵，使之臻于善境。
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行骆难。（《宿府》）
“荏苒”是双声，“萧条”是叠韵。
江间泼浪兼天涌，塞上风云接地阴。（《秋兴八首·之一》）
今人吴战垒分析说：“上句‘江’‘间’‘兼’三字双声，‘间’‘兼’‘天’三字叠韵，又多为舌齿音，读来连绵赓续，形成一种急速流转的节奏，有助于烘托江上后浪推前浪、滔滔滚滚的汹涌气象。”（《中国诗学》第166页，人民出版社，1991年版。）
晚唐李商隐在律诗语言形式上继承了杜甫精严工稳的特点，同时又青出于蓝，把双声叠韵同平仄、对偶相配合，极大地强化了诗歌的节奏美和音乐美。在整首诗中运用双声叠韵，更显示出李商隐驾驭音律达到精纯的境地。如《嫦娥》：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
今人叶君远分析说 ：“首句‘屏风’和‘影’、‘云’和‘深’、‘母’和‘烛’叠韵，次句‘晓星’双声，三句‘应’和‘灵’叠韵，‘应’和‘药’双声，二三句之间，‘长’‘娥’同音，‘河’‘娥’叠韵，四句‘夜’字叠音，短短一首七绝，竟使用了如许多的双声叠韵，所构成的音律真是美妙绝伦了。”（《诗》第188页，人民文学出版社，1994年出版）
词学大师夏承焘先生对李清照的名作《声声慢》的双声叠韵运用曾进行了细致的分析。他说：这首词的双声叠韵字，多为舌齿声。计用舌声的十五字：“淡”“敌他”“地”“堆”“独”“得”“桐”“到”“点点滴滴”“第”“得”。用齿声的四十二字：“寻寻”“清清”“凄凄”“惨惨”“戚戚”“乍”“时”“最”“将息”“三”“盏”“酒”“怎”“正伤心”“是”“时”“相识”“积”“憔悴损”“谁”“守”“窗”“自”“怎生”“细”“这次”“怎”“愁字”。夏先生分析道：
全词九十七字，而这两声多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁惝恍的心情。不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。（夏承焘《李清照词的艺术特色》，见《月轮山词论集》)
在这里应强调指出，由于古代语音系统与现代语音系统不同，有些古代双声叠韵关系而现代不是了。例如“憔悴”“滑稽”“容与”等在上古都属于双声词，但在现代汉语中却不是双声了；又如“朦胧”“仓庚”等在上古都属于叠韵词，但在现代汉语中却都不是叠韵了。有些现代为双声、叠韵关系而古代却不是。例如“珍珠”“威望”在现代汉语中属于双声词，而在上古汉语中它们都不是双声；又如“树木”“舒服”在现代汉语中属于叠韵词，而在上古汉语中却不是叠韵。
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