书法，是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。那么这篇文章基础的讲解了书法的一些理论，希望对大家有所帮助。（文末有福利！文末有福利！文末有福利！）
楷书是一种寓实用的规范性与欣赏的艺术性为一体的字体，代表着汉字字体最为成熟和完善的形态。它融合了篆书圆转对称、隶书方折明晰、行草简易便捷等诸多优美的因素，具有易写易辨、方正规范、笔画端谨等特点。楷书在魏晋时期成形，经过北魏至唐，逐渐定型，沿用至今，现在仍是中国汉字最主要的通用字体。
·点
乍一看，点应该是极其简单的笔画，好像只要随随便便笔尖一落纸上便是，其实恰恰不然。且不说它在行书、草中有多么复杂，即使在楷书中也不比其他笔画简单。点的形式很多，有中点、竖点、左点、右点、仰点、提点、长点，还有藏锋、露锋、放锋、敛锋的诸种不同。点虽落墨不多，但写起来像大笔画一样，有起笔、行笔、收笔的完整过程，而且在表现能力上有时甚至比大笔画更胜一筹。所以，点的写法不可轻视，必须认真琢磨才行。
中点，即如宝盖头的第一笔，京字头、广字头的第一笔。或如竖的写法，只是不能写长，但起、行、收的书写过程和竖完全一样；或只作一横点；或将收笔掩在第二笔之间，此时不必收笔。
竖点，即如宝盖头的第二笔，不管上粗下细，还是上细下粗，都是同于竖的写法。
左点，有藏锋、露锋、回锋、放锋的区别。起笔原则相同，但方向不同，需要注意。
右点较左点为易，因方向顺手，写法相同。
仰点，主要指“心”字中间的点或下底四点的第三点之类。这是左点的变形，只需将左点逆时针方向一转即可。
提点，主要指三点水的第三点。有的是左点放锋的延长；有的是先将点写竖，但下端是笔腹所成，即需将笔按下去，至笔根，再提起笔根，由笔锋停顿处再向右上长长放锋；有的则是魏碑或欧体的写法，露锋起笔按笔下去，不须提笔，直接向上放锋出去。
长点，是由捺变来的。因一种捺过短，便多写作长点，如“矢”字最后一笔。再者，在楷书中，一般认为同一个字中应避免重捺的出现。如果恰好其中有两个捺，一立捺一卧捺好一些，避不避都可。如果是两个立捺，则须改变其中一个的写法，规律是将长大的捺保留，改变那个短捺。如“猴”字，通常把最后一笔捺改作长点。一般的也都不作逆入藏锋，因为长度不大，空隙必小，再作逆入藏锋，笔画显得蠢笨，所以笔锋顺笔而下者多，而且收笔也多作敛锋。
·横
绝大部分汉字，或长或短，都有横的笔画。横和竖好像字的支架，关系到字势是否稳定坚实。
横的楷书起笔有两种，一种是藏锋的，一种是露锋的。收笔有三种，一种是回锋的，一种是敛锋的，一种是放锋的。
藏锋的起笔，回锋收笔的写法：1处起笔，先向左上行进，至2处跪笔，即令笔尖从1向左上稍稍一起，按笔下去，使笔腹至3，笔毫跪下，向右下行笔，笔腹压至4，然后5转锋向右行进，渐分前后，下侧锋至7停下，上侧锋至6，将笔按下，使笔腹完成8的要求，将笔稍提，回锋向9，将锋拢起收笔。
露锋起笔、锋收笔的写法：1处起笔向右下（向下亦可），至2处翻笔，即抑住笔毫的转动，直接折转角度而向右行笔，上前至3，下后至4，上侧锋停滞，下侧锋渐由4至5再至6，上侧锋再由3至7，将锋敛起收笔。
横的起笔无非藏锋、露锋，而收笔除回锋、敛锋外，还有一种放锋收笔的，如“地”字第三笔“一”便可用放锋收笔，如在1，下侧锋后行在2，上侧锋至3，下侧锋在4，上侧锋离纸，下侧锋再由4至5，将锋放出。
·竖
古人比喻竖如万岁枯藤，写竖不能一画而下，在写的过程中要有衄挫。坚画的起笔、行笔、收笔和横画道理相同，改变的只是方向。两竖相并，最忌讳形成平行线状的“胡同”，或相向取势，或相背取势，两种都可以显现出结构的稳定性和立体感。向背方式虽有不同，但表现出的艺术情趣同样精彩。
竖的楷书起笔有两种，一种是藏锋的，一种是露锋的。收笔有三种，一种是回锋的，一种是敛锋的，还有一种是放锋的。藏锋起笔、回锋收笔的写法：1起笔，向左上行进，至2跪笔，即令笔尖从1向左上稍稍一起，按笔下去，使笔腹至3，笔毫跑下，向右下行笔，笔腹压至4，然后5转锋向下行进，稍分前后，至6，左侧在前右侧在后，转笔向右下至7，笔腹在8，而右侧至9，从右侧向上拢毫回锋，收至10（回锋收笔的竖，谓之“垂露”）。
露锋起笔、敛锋收笔的写法：1处露锋起笔，渐压笔至2，笔腹成3，转笔向下，至4、5，左侧锋转笔向右下，右侧稍慢，渐渐拢毫，至6将锋敛起收笔。
放锋收笔的竖，谓之“悬针”，在颜体、柳体中较多。不管起笔如何，单说一下收笔的“悬针”写法。为了便于将笔毫拢起，形成“悬针”，尽可能在笔向下行进时保护中锋，使两侧笔锋相应，笔锋同时下行，逐渐将笔上提，使笔锋慢慢拢起，笔离纸时，行笔稍快点，但不能一甩了事。
·撇
如果说点像一个人的眼睛，那么撇就像一个舞者挥动的手臂，姿态飘逸舒展与否与它大有关系。撇的起笔与竖的起笔一样，只是行笔、收笔不同。撇有立撇、卧撇、回锋撒三种。
立撇，不管长短，只要是自右上至左下的斜弯笔，便是立撇。一般说收笔都是放锋的。起笔之后，应根据撇在字中的部位，决定它的弯度，弯处行笔必然左侧锋越走越在前边，最后拢毫收笔，把笔放出去，写法正如“悬针”。为了拢毫，使左侧锋行进在前，有时可以转动一下笔杆，大拇指略向后转，则右侧锋必然落后，正好拢毫。另外还须特别注意笔画右侧笔腹所成的轨迹，干万不要形成横扫。
回锋收笔的撇，弯度不大，左右两侧锋可能不分前后，见1、2。行进至3，转笔向下，笔腹压下，形成如4，右侧锋至5，由下向右侧回锋，至6拢毫收笔。
卧撇，笔画角度较平，先从1处向右下落笔，深深压笔至2，转毫向左下进行，上侧必然走在前边，逐渐拢毫，放锋收笔于3。这种笔画的重点在于下笔之后要深深按笔，行笔时不要提起，仍如所按深度行进，至将收笔处要特别注意下边笔腹所写成的笔画轨迹，尽可能按要求去写，收笔拢毫，上侧锋先离纸面，最后下侧锋去完成放锋的任务。
·捺
古人常以一波三折来形容捺画，喻其曲状。捺是自左向右的一种斜笔，它在隶书中已经形成，和撇左右对称，写法也基本差不多，还有一种托底的卧捺，写法稍为复杂。
捺的起笔，也有藏锋与露锋之分，收笔都需放锋，但所成之脚有平脚与弧脚之别。藏锋起笔不一定是弧脚收笔，也不一定藏锋起笔必然平脚收笔，这是可以交错的。为了叙述方便，我们可以将藏锋起笔和弧脚收笔合为一谈。自1处起笔，逆向左上，至2略提翻笔向右下，逐渐按笔，至3仍是下侧前行，上侧略迟，至4按笔，笔腹压至5，再提笔，上侧变前行，至6收笔，下侧再至6放锋收笔。
露锋起笔而平脚收笔的捺，写法见：1处起笔，顺笔向右下行进，经2下侧稍顿至3，按笔至4，使上侧前行，至5转作拢毫，至6行笔稍提速，上侧锋至7提笔离纸，然后下侧锋再至7提起放锋收笔。
平捺的起笔或承上笔，或连笔而入，或再作横起笔，既可以藏锋，也可以露锋。只是藏锋起笔，逆人而按笔的方向须作调整便是。
·钩
钩是附在横、竖或弯笔画未端的一种收笔方式，如横钩、竖钩、横折钩、竖弯钩、斜钩、卧钩横折弯钩等。钩的形式不尽相同，钩法细节也不一样但万变不离其宗，用笔要领如出一辙。总的原则是出钩前调顺笔锋、得势后迅速出钩，注意不是抢进，而是推出。横钩比较容易，两种形式，两种方法。其主要不同点在于一种要提笔作钩，即将笔根按下后再提起来；一种按笔作钩，即将笔按至笔腹后，不要提笔即向左下钩来；一种如前一种，但转折过后多向下走一点再按笔作钩。
竖钩比较复杂，有的要放锋，有的要敛锋，有的形若敛锋但实际上是放锋所致。
颜、柳作钩，笔腹向左下走，欧作钩，则用翻笔向上，虽似放锋，实为敛锋。由1至2，再从3回锋。魏碑钩则笔根向右下走，然后逆行钩上，将锋放出，但不能快，否则笔锋转不过来。立弯钩的写法与上同，此处不赘述。
竖弯钩有提笔成钩的，有按笔一顿拈笔成钩的，也有翻笔逆钩的，行笔至1则按笔腹成2，然后提笔拈笔向上，转锋成钩，颜、柳多用此钩法。起笔至1则按笔至2，不须提笔，就原来深浅，捻笔向右上放锋至4成钩。（案例1、2）欧字多用此写法。行笔至1，转向右下按笔至2，然后翻笔向左上逆钩，至3敛锋成钩。魏碑多用此写法（案例3）。
卧弯钩，即“心”字的主笔钩，基本上同竖弯钩的写法，有提笔成钩、翻笔逆钩及按笔拢毫成钩等写法。前两种不作示图，只将最后一种画出一看就行了.行笔至1，不须提笔，按笔至2，从外侧向左上钩来拈笔拢毫.至3敛锋收笔，关键是必须掌握笔腹从2向左上钩的轨迹，要尽如我意才好。
斜钩，有人也叫“戈钩”，因为是“戈”字主笔的钩。行笔至1按笔，按至2，从右向右上慢慢翻笔拢毫，放锋至3收笔。
行书结构取势有自己的特点，要注意在一般原理基础上改变观察角度，以获得更深入的认识。比如，篆隶楷要先把握其横向、纵向笔画之间的分布，而行书则更要观察字形的款与正、疏与密等对比关系。此外，还要重视一个问题，每个行书字结构的变化形式比楷书通常要多一些，应注意积累、探索每字结构的多种可能性，以求灵活处理，而不能僵化地理解。
·点画用笔
行书务从简易，常常把点画之间的呼应关系从楷书的“隐性”变为“可视”，于是“出锋”往往成为点画的一个重要形态构成部分。我们把它称作行书点画的“呼应形态”。这种点画形态在行书的形式体系中占有与基础形态同样重要甚至更加突出的地位，一些形态的使用频率甚至超出了基础形态。
一些点画在书写时甚至改变了其主体部分在楷书体系中的常规形态，我们把它称作行书点画的“体变形态”。比如“捺”变为接近于长点的“反捺”，有时甚至整个平捺的形态完全“变成”了横；短横或短竖可能变成类似点的写法；竖与竖钩可互相替换。点画发生体变的缘由，或出于呼应，或出于取势，甚至可能还与章法布白有关，它大大丰富了行书的点画系统。
行书的连笔打破了楷书笔画相对独立的特点，使两个或两个以上的点画组成一个连续的书写环节，形成具有整体性的复杂笔画组，我们把它称作行书点画的“组合形态”。从一定意义上说，组合形态的点画在练习中是不应当被分解的，否则将会损失其中笔锋转换、节奏起伏的内容。
特别值得关注的是，由“解散”而产生的“基础形态”、“呼应形态”、“体变形态”与“组合形态”，随着艺术化书写的深入发展，有相当一部分写法从最初的意图中逐渐独立出来，形成一种特殊的艺术手段。换句话说，艺术家对它们的使用，不再仅仅是为了“简易”或“流行”，而更可能是为了建立其个性化的艺术语言。我们可以把这种点画称作“特色形态”。当然，这其中也包括艺术家有意识地从其他字体借鉴或独立创造的形态。
·起收笔
其“基础形态”与楷书的点画相似，只是笔法相对灵活。而“呼应形态”根据其前后笔呼应的需要而出现可视的应带形态。在原生形态的行书中，这很“简易”，也比较随意。然而，当这些可视的应带形态被艺术家提炼成为笔法规范以后，形成了极为丰富的变化，由此造成对笔锋运用的高要求及起笔形态的多样化，表现在起收笔上，要点有二：一是起笔时要求能够“八面人锋”、收笔时能够“八面出锋”，每一个点画都可以从任何一个方向人纸或出纸，形成起笔、收笔时特殊的造型，与楷书相对单一的形态有很大的不同。二是笔锋人纸以后如何行笔，有多样化的手法一转、折、翻、切；笔锋完成笔画主体后如何应带下一笔，也有多样化的手法一提上、切下、翻回、钩起、转过等。
·行笔
行笔的“流行”特征，决定了典型行书行笔过程相对较快，点画的出入也比较简洁，特别突出了侧锋的重要性，故典型行书中侧锋行笔占有重要的地位，行笔过程中笔锋的中侧转换也成为重点手法。
图例分析：
例1.王羲之《平安帖》中的“安”字几乎每个笔画都是用侧锋完成的，但“一”中部明显提起拢锋，“女”的折笔笔锋也是先拢着再侧锋完成；例2.王羲之《圣教序》中“得”字左侧“”竖画的侧锋非常明显，右侧笔画也基本都是侧锋，末点笔锋顺势完成时微有中锋之意；例3.王羲之《兰亭序》“俯”左侧“个”的“J”用侧锋完成，“1”
起笔中锋再铺毫；右侧横、撇连笔也是由侧锋完成的，两笔之间的连接方法是翻折，笔尖自然挑起后形成鼓起的形状；“付”的笔锋则基本拢着，所以笔画显得圆转。
例4.王羲之《兰亭序》“涎”左侧第一横先侧锋铺开，至中部微提拢锋；最后一笔捺先中锋，转弯后形成侧锋；例5.王羲之《圣教序》“仰”的“”左侧两笔、“印”左侧的竖提都是侧锋，但是右侧竖画笔锋微拢，可以处理成接近中锋的形态。
·结构变化
最为常见的变化方法有：改变笔顺，形变，增省，点画或部件移位。
例1.改变笔顺：《丧乱帖》中的“羲”先写“戈”再写“了”。例2.连笔形变：《得示帖》中的“未佳”因连笔而改变了“”的写法。
例3.草化形变：《兰亭序》中“迹”的“亦”与“之”都有不同程度的草化。
例4.增省：《二谢帖》中的“谢”字“身”省略了很大一部分。
例5.移位：《圣教序》中“哲”的“口”移到了“斤”下。构形变化的实践要点是：观察范本字形与规范字形的差异，思考之所以改变的理由，并形成必要的文字说明，然后分类归纳整理，形成系统性的资料。
·牵丝连绵与转折
在典型行书的行笔过程中，点画之间往往以牵丝相连，甚至许多笔画连绵书写，形成了组合关系，导致笔画起收方式和连接方式发生很大变化，并且对书写时连续调换笔锋的能力及运笔节奏的控制能力有很高的要求。
这种书写方式的实践要点是：
第一：前后笔画之间的牵连对起、收笔方式及笔画形态的影响。第二：连续换笔的能力（尤其突出折、转时笔锋的调整）及运笔节奏的控制能力。
第三：笔画形态的塑造要准确。同时特别注意观察笔锋的运行方式，思考如何调动手腕以及手指来驾驭毛笔。
第四：体会书写时的节奏，最终形成既能背临，而且“心忘于手，手忘于笔”，下笔即得，宛如宿构，则自然生动。
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