传统诗词有古诗与近体诗之分，凡讲平仄的称为近体，古诗是指诗三百篇、汉乐府以来不要求讲平仄的诗，唐以前的体式称为古诗，又可称为古风。近体诗是唐代以后确定讲平仄规则并有一定格式的律诗，有七律、五律、七绝、五绝、排律。故讲平仄的五言与七言绝句称为律绝，反之称为古绝。如李白“床前明月光，疑是地上霜”一诗即是古绝而不是律绝。
七古最早有柏梁体，每句押韵。唐代发展为两种，一是歌行体，如《长安狭斜行》、《长恨歌》、《燕歌行》，其特点是可以转韵，婉畅调协。如《春江花月夜》，从大场面的江海，转向天中的明月，明月照到楼上闺妇，逐步收缩到一点，然后又从个别的离愁写到普泛的伤感。这其中，四句一转韵，而且韵部以押平声、仄声相替。歌行体在初唐尤其盛行。
唐代以后，杜甫、韩愈下开宋调，为了区别格律诗，形成三平调的古风，即下句的最后三字用三个平声字，而在第四个字的位置尽量用仄声。其特点是硬健，用韩愈的话来说是：“妥贴力排奡。”七言古风宜用于写大场面，但力求避免叙事的平铺直叙，要有跳跃性。要有变化，铺张扬厉，驰骤疾徐，任我之意以为起结，如此则恣肆动荡。参插叙事、描写、议论。
杨载《诗法家数》说：“七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐，须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波又起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正，出入变化，不可纪极，备此法者，惟李杜也。”
方东树说“七言长篇，不过叙、议、写之法，颠倒顺逆，变法迷离”；“杜公如佛，韩、苏是祖，欧黄诸家五宗也，此一灯相传”。又说：“诗莫难于七古，七古以才气为主，纵横变化，雄奇浑浩。亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人；其次则须解古文者而后能为之，观韩欧苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古’。在此肯定了欧阳修以其能开章法法门而与韩愈、苏轼、王安石等可并列为大家。
《陈石遗谈艺录》：“七古当以杜韩苏为正则，三家一韵到底者居多，实前无古人，后无来者。”《石遗室诗话》卷十四云：“自咸同以来，言诗者喜分唐宋，每谓某也学唐诗，某也学宋诗，余谓唐诗至杜韩而下，现诸变相，苏王黄陈杨陆诸家，沿其波而参乎错综，变本加厉耳。”
韩愈是写古风的高手，他的《南山》诗用“或”字五六十个排比。又如《山石》诗以开头“山石”二字为题，却并不是歌咏山石，而是一篇叙写游踪的诗。此诗汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇诗体的山水游记。汲取游记散文的特点，详记游踪，而又诗意盎然。每一画面均有人有景有情，构成独特的意境。全诗主要记游山寺，一开头，只用“山石荦确行径微”一句略叙，概括到寺之前的行程，而险峻的山石、狭窄的山路，都随着诗中主人公的攀登而移步换形。至第二句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的“到寺”二字，补写了人，那就是来游的诗人。“黄昏”，怎么能够变成可见可感的清晰画面呢？他巧妙地选取了一个“蝙蝠飞”的特写镜头，让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中主人公和山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中。“黄昏到寺”，当然先得找寺僧安排食宿，所以就出现了主人公“升堂”的镜头。主人公是来游览的，游兴很浓，“升堂”之后，立刻退出坐在堂前的台阶上，欣赏院子里的花木，“芭蕉叶大栀子肥”的画面也就跟着展开。因为下过一场透雨，芭蕉的叶显得更大更绿，栀子花开得更盛更香更丰美。“大”和“肥”，这是很寻常的字眼，但用在芭蕉叶和栀子花上，特别是用在“新雨足”的芭蕉叶和栀子花上，突出景物特征，增强了形象的鲜明性。刻划入微，犹如特写镜头。这些铺叙描摹，即是赋家手段。
短古要求曲折变化，笔似平直而意能曲折者尤佳。韩愈《雉带箭》，每两句意一转：“原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百余尺，红翎白镞相倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”前人评为“盘屈跳荡，生气远出。”韵随意转，最后戛然而止，让人们想象打猎归来的得意场面。短古宜如此简雅。
李白笔力雄放飘逸，不求雕章绘句，但求气韵天然，欧阳修自是涵泳有得。方东树说“太白之后，真知太白，惟有欧阳公。其言太白用意用笔，曰'回视蜀道如平川’，此语可谓真能学太白矣”。方氏并且以为欧阳修《晋祠》一诗即是学李白《鲁郡尧祠》，然不及太白诗。我们不妨一读：“古城南出十里间，鸣渠夹路何潺潺。行人望祠下马谒，退即祠下窥水源。地灵草木得余润，郁郁古柏含苍烟。并儿自古事豪侠，战争五代几百年……并人昔游晋水上，清镜照耀涵朱颜。晋水今入并州里，稻花漠漠浇平田……”此诗起六句写景，至“并儿”以下以古今对比叙，娓娓道来，稍觉烦絮，有脱化李白诗之痕。李白《鲁郡尧祠》诗云：“绿珠潭水流东海，绿珠红粉沉光彩。绿珠楼下花满园，今日曾无一枝在。”相形之下，欧诗跳跃性不大，缺少李白诗那种变化不测，龙腾虎掷的气韵。又《沧浪亭》一诗亦是效法太白：“清风明月本无价，可惜只卖四百钱。又疑此境天乞与，壮士憔悴天应怜……岂如扁舟任飘兀，红蕖绿浪摇醉眠……”此诗结构层次分明，才情动荡，神情自畅，从风格到字句都有摹仿李白的痕迹。不过张戒以为：“欧阳公喜太白诗，乃称其'清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推’之句。此等句虽奇逸，然在太白诗中，特其浅浅者。”（《岁寒堂诗话》）看来太白诗之高格确非易学，欧阳修亦仅得其下者。
欧阳修有二首诗是他平生自认为得意之作，其一为《庐山高送同年刘中允之南康》：“庐山高哉几千仞兮，根盘几百里，峨然屹立乎长江。长江西来走其下，是为扬澜左蠡兮，洪涛巨浪日夕相舂撞。云消雨止水镜净，泊舟登岸而远望兮，上摩青苍以晻霭，下压后土之鸿庞……羡君筑室老其下，插秧盈畴兮，酿酒盈缸。欲令浮岚暖翠千万状，坐卧常对乎轩窗。君怀磊落有至宝，世俗不辨珉与石矼。策名为吏二十载，青衫白首困一邦。宠荣声利不可以苟屈兮，自非青云白石有深趣，其气兀峍何由降？”诗的前部分写庐山之雄奇峥嵘，先泼墨大笔挥洒，然后细细勾勒皴染；后半截写刘凝之节操高尚，飘然归隐于庐山。写庐山是为了烘托人，达到如杨万里所说“见了庐山想此贤”的效果。此诗句式参差错落，磊落明快，意到笔随，转接自然，力欲以气格高古取胜，追踪太白诗风。
欧阳修对杜诗也是十分推崇的，不过他看重的是杜诗之豪放，所作《堂中画像题杜子美诗》云“风骚久寂寞，吾思见其人。杜君诗之豪，来者孰比伦”。又其《六一诗话》中说“唐之晚年，无复李杜豪放之格，但务以精意相高”。即此可知其从杜诗中所接受的美学倾向。
欧阳修最推崇的是韩愈的古风长句。他有诗赞扬说：“韩孟于文词，两雄力相当。篇章缀谈笑，雷电击幽荒。众鸟谁敢和，鸣凤呼其凰。”（《读蟠桃诗寄子美》）。此虽并言韩愈孟郊，但着重点在韩。因为后面又说了：“韩诗富穰穰。”我们试看欧阳修《千叶红梨花》一诗，即是学韩愈《杏花》一诗，也是在贬谪时得识天地间奇物，借此物吐露诗人心中蕴结的郁郁情怀，诗中说：“夷陵寂寞千山里，地远气偏时节异。愁烟苦雾少芳菲，野卉蛮花斗红紫。可怜此树生此处，高枝红艳无人顾。春风吹落复吹开，山鸟飞来自飞去。根盘树老几经春，真赏今才遇使君。”前四句写梨花所处环境，以“夷陵”句点出花之所在。后四句转入正面描写，带入深情议论，描写议论相结合。“根盘”以后收束，转议花与诗人相遇而相怜之意。曲折用意布置，逶迤写来。
欧阳修的七古师法李杜韩三家，熔合众妙而又自具面目，形成其迂徐曲折的章法美、幽隽疏畅的声韵美、妥贴平易的文字美。可供我们作诗效法。一是工于布置，以古文章法为诗。如《啼鸟》一诗，先写居地之荒凉，次及花之可爱、然后转写啼鸟。提顿总叙众鸟之嘤鸣，分写百舌、黄鹂、青竹笋、戴胜、鸣鸠、竹鸡、提壶几种鸟声之妙。最后抒发自己，虽失意而不憾，转与花鸟相亲之意，翻笑屈原之憔悴孤独：“可笑灵均楚泽畔，离骚憔悴愁独醒。”元代杨载论诗“须如江海之波，一波未平，一波复起”（《诗法家数》）。观欧诗正当如此。二是以文为诗，用古文句法。如《送吕夏卿》诗云：“始吾尚幼学弄笔，群儿争诵公初文。嗟我今年已白发，公初相见犹埃尘。”起句用一三三句法，有意出奇。其中好用虚词以使句法灵活。又如《读张李二生文赠石先生》诗云：“先生二十年东鲁，能使鲁人皆好学。其间张续与李常。剖琢珉石得天璞，大圭虽小假雕琢，但未磨珑出圭角。”起句用二三二句法，其间也用了不少虚词，如“虽”、“但”等，使句意斡转而有神气，庶免板滞之弊。三是参插骈句，使古风语健句精。这是对古风叙述性散文化的适度纠偏。吴可《藏海诗话》中说欧阳修以为“古诗时为一对，则体格峭健”。可见，欧阳修是有意而为之。
归纳来看：古风可运用排比句、或反复叠用相同字眼。也可用少数骈句。初学者宜先学结构布局，然后求流畅生气，既要避免破碎支离的毛病，也要注意克服四平八稳，平钝而无生气的毛病。好的古风如方东树所说：“妙在神来气来，骨肉飞腾，神采飞越。”
（原载2021年《中华诗词》第6期）
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