如果诗歌赢得了大众它就失去了自我
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臧棣，1964年生于北京。北京大学文学博士。出版个人诗集多部，编选《里尔克诗选》《1998中国最佳诗歌》等多部。曾获《作家》杂志年度诗歌奖、《南方文坛》“批评家奖”、珠江国际诗歌节大奖、“长江文艺·完美（中国）文学奖”、“汉语诗歌双年十佳诗人”等。北大中文系副教授，北大新诗所研究员。
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诗人必须终身磨炼技艺
南都：你一直被视为“学院派诗歌”、“知识分子写作”的代表，你接受这样的身份定位吗？
臧棣：我肯定不接受。但这似乎由不得我。我越否认我是诗歌上的“学院派”，一些人就会越起劲地往我头上戴这几顶帽子。在近20年的诗歌批评实践中，这些身份基本上是一些脑筋灵活的人挖空心思想出来的用以攻击诗歌对手的标签。它们并不是出于对诗人写作的特点的认真而富有洞察的归纳。原本，诗人之间应该更富于写作的同情和洞察，但是当代诗歌界由于掺杂了太多的功利计算，所以，很多人喜欢用起哄的方式来解决诗歌立场上的分歧。
中国当代诗歌的“政治正确”实在是一种具有巨大的绞杀作用的审美和伦理的双重刑具。比如，在当代文化的语境中，特别是在当代诗歌的文化语境里，“学院派”、“知识分子写作”天然就意味着一种可憎的东西。“学院派”意味着陈腐、僵化、书卷气、拘谨、保守。而“知识分子写作”则意味着少数派、象牙塔、固步自封、脱离现实、缺少历练、图解知识、高蹈虚幻、不通国情。中国当代诗歌的最大的政治正确是“民间”。那可是一块金字招牌。谁先强占了“民间”立场，谁先独占了“民间”的话筒，那他的写作就获得了文学政治上的保障。有时，我很难理解，为什么会有这么多的人倾向于用一种简约的方式看待问题。
后来，多少明白了一点，中国当代诗歌在某些深层领域仍没有脱离一种江湖习气。比如，曾经有一个时期，经常有人用这人好不好玩来评价一个诗人的写作。一个诗人看上去很颓废，这就属于好玩。那么，好玩的人可能写出的东西就有保证。颓废，也是当代诗歌的一个政治正确。但是，这些诗歌宝贝从来没有说明为什么乔伊斯不好玩，却写出了伟大的小说。
我个人认为，中国当代诗歌没有“学院派”。新诗历史上，“新月派”诗歌、“西南联大诗歌”有某种“学院派”的影子，但当代诗歌领域，几乎所有我知道的优秀诗人都和“学院派”不沾边。但诗歌评论领域，我确实感到有一种学院派的东西正在形成，而且苗头很不好，喜欢用几个僵硬的理论指标去硬套诗人丰富的写作。“知识分子写作”，作为一种诗歌类型，我以为它确实存在。我一度认同它对中国当代文化的一些立场，但我自己的写作不属于一种诗歌类型。
而且，我有一个观点：新诗的政治理想恰恰是被知识分子出卖的。当代诗歌之所以在今天如此边缘化，如此备受妖魔化，和知识分子群体对当代诗歌的实践所包含的政治含义的忽略和漠视是分不开的。某种意义上，新诗的诞生是由知识分子一手促成的。但最先背叛和出卖新诗的政治理想和审美可能性的，也是这些知识分子。当然，原因说起来很复杂。有了这些认识，我自己就绝对不会再在诗歌身份上认同“知识分子写作”了。但是，这只是问题的一个方面。另一方面，如果把知识分子看成是一种诗歌效果，或是一种人文期待，我觉得，当代诗歌里还是有它的位置的。
南都：有评论家指出，你是一个自觉探索诗歌技艺的人。你怎么看待诗歌技艺的价值？
臧棣：刚才我们提到过中国当代诗歌文化中的政治正确这一话题。在当代诗歌的政治正确中，如果一个诗人推崇技艺，那么仅仅是从诗人写作涉及最古老的词语手艺这方面去发言，也会被乌合之众唾弃为形式主义者，或是舍本逐末地将技艺置于生命之上的匠人。当代诗歌文化在某些方面秉承了新诗历史上对技艺的反智主义立场。这同样同一种浅薄的诗歌政治有关：因为在任何场合下，诗人谈生命的本真都不会错，而且还会显得很放达豪迈。
而谈诗歌技艺，则马上会陷入到对具体问题的关注，而且很容易流入趣味之争。讲一个外国诗人的例子吧。比如，在布罗斯基看来，聂鲁达的诗歌在技艺上就很糟糕。这倒不是说聂鲁达的诗缺乏形式感，而是说，聂鲁达是一个拙劣的形式主义者。从这个意义上说，我们谈诗歌对生命的启示，对生存意志的激发，不容易出岔子，而且往往会显得神采飞扬。
不过，在诗歌领域，我觉得任何对技艺表示轻蔑的言论，反映出的恰恰是轻蔑者本人的浅薄。从人的成长来说，我们一生都在学习关于生命的技艺。在非洲草原上，小猎豹的成长也离不开对捕杀技艺的学习。技艺本身其实是生命力的一种体现。同样的道理，在诗歌领域，作为诗人，我们也必须终身磨炼我们的技艺。这是最起码的责任。其实也没什么大道理好讲的。在这个问题上，我曾多次引用庞德的话：技艺（技巧）是考验诗人是否诚实的唯一的手段。在诗歌这一实践类型中，技艺是诗歌是否诚实的唯一的保障。在我看来，诗歌文化维护的是一种人类的感受力。而要有效地传达这种感受力，展示这种感受力，都离不开对技艺的锤炼。
南都：这些年你一直在有意地做不同诗歌形式的实验和探索？
臧棣：我觉得，诗歌像任何艺术一样，它最根本的动力就在于它有一种强烈的古老的形式意志。对一个事物进行命名，就是给予它一个准确的形式。形式是审美认知的基础，也是它在实践上的乐趣所在。其实，还不是诗人本人要去不断探索不同的形式，而是诗歌这一实践类型本身不断向诗人发出一种吁请，要求我们不断去探索新的表达形式。对不同形式的探求，最根本的动力来自对世界的新的发现。一种形式的改变，往往意味着一种看待事物的方式的改变。新的形式，其实也是我们对自我的一种新的改变。在诗歌写作中，诗人对形式创新的念念不忘，究其根本，都源于对生命和生存本身的一种新的认识。
南都：有的诗人凭借内心情感的波动来支配诗歌写作，而你的诗作里更多看到的是智性的思考和精确的结构和修辞。这会不会伤害诗歌的感染力？你如何看待情感和理性在诗歌写作中的平衡？
臧棣：我的诗歌中也许有鲜明的智性思考的痕迹，但这并不表明，我的创作忽略了情感的传达。其实，在我的诗歌中，我经常感到自己太依赖内心的感受了。好的诗人都是有大情感的。如果认真读我的诗，就会发现情感在我的诗歌中一直是一个主要角色。感染力的问题在诗歌写作中确实是一个很复杂的话题。
所以，我觉得，诗的感染力基本上是由文化语境来决定的。它的实施有赖于文化教育对我们进行的催眠作用。像诗歌这种审美实践，我以为，它的好与坏，最终不是由感染力来决定的。那样的话，诗歌就太浅薄了。尽管这么讲，我自己还是相信我的诗歌不乏充足的感染力的。在诗歌写作中，所谓情感和理性的平衡，其实只是为在某种特定场合讲话方便而设定的一个假象。诗歌写作凭借的是一种强大的洞悉世界的感受力和直觉力，相比之下，情感和理性更像是同一种分泌物中的不同成分。也就是说，在诗歌写作的过程，作为诗人，我们很难区分它们。
写诗对我来说类似体育锻炼
南都：你现在写诗的状态如何？
臧棣：还不错。在我个人的日常生活中，诗歌就是一门手艺。我能很平静地看待他。我从事诗歌写作和诗歌研究已有20多年了。这期间从未间断过写诗。曾经有人在国外说，90年代中国诗人都下海了。但我没有下海。我一直在写，就像鸟一直在飞。写作已经成为一种本能。胡续冬说我可能是当代诗人产量最高的，也许吧。我是金牛座的，比较有耐力。我从2000年以来，几乎每个月都写十首诗。对个人来说，写诗就是一种内在的生命仪式。它就是一份能带来独特的生命感觉和生命快乐的工作。里尔克说得好，诗就像是一种日课。是一种内心的祈祷。作为诗人，必须每天用语言做祈祷，将我们对生命的想像和关怀，在诗里写出来。
南都：能让你源源不断写出诗来的是什么力量？
臧棣：我的很多朋友都说我写的很多。其实，我只是每星期都写一两首，20多年里从未间断过。我能在任何地点写诗。许多人到国外要适应很长一段时间才能写出东西，我没有这个障碍。我去美国教书时，下了飞机，安顿好之后，第二天晚上就开始写。写诗对我来说有一种类似体育锻炼的效果。通过对词语进行举重，或投掷，我的生命机体会处于一种焕发的状态之中，这有助于消除疲劳，也有助于保持一种内在的生命的觉醒。
我将诗歌写作定义为一种工作。像瓦雷里一样，我反对过分推重灵感在诗歌写作中的作用。这不意味着我不知道灵感的美妙。我觉得有些诗人确实依赖灵感写作，那没什么不好。只是那不是我从事诗歌写作的方式。至于为什么要写诗，我只能说，在诗歌的写作中，我们能体验到生命纯在（存在）的巨大的乐趣。
南都：那你的诗歌与日常生活有关吗？
臧棣：有很大的关联。我是一个注重日常诗学的人。但我理解的日常诗学，和很多同代诗人有差别。我曾在一次访谈里说过，日常领域其实是一种相当神秘的体验范畴。比如我的诗歌里经常有蔬菜和食物的意象。我切丝瓜时，会觉得它很可爱，心里充满感念。能够吃到这么新鲜的、健康的蔬菜，觉得也算是一种奇迹。其实，诗歌应该学会在日常事物中感恩。
南都：所以你的诗歌里有比较多的美好，很少批判什么。
臧棣：这跟我的诗歌立场有很大的关系。现代以来，诗歌倾向于否定，我则倾向于对世界和生命进行肯定。我着眼于希望诗学。我现在特别讨厌某些现代派诗人或先锋诗人假装与社会对立，然后去批判社会现实的做派。没有一个诗人会对现实满意。但这不重要。重要的是，作为诗人究竟在艰难的时世中发现了哪些诗意和境界。我自己的诗歌立场立足于肯定。通过诗歌的创造，来肯定生命的意义和存在的诗意。
就批评而言，我觉得写小说、杂文、纪实文学会更有效。诗歌必须是高贵的，因为诗歌对生命的尊严负责，对人生的秘密负责。我觉得诗歌的总体立场应该是展示生命的一个新的姿态，应该去肯定生命而不是否定生命。我在北大专门开过研究海子和穆旦诗歌的课程。在讲授诗歌时，我特别强调他们的诗歌中所包含的希望诗学。在现代性的弊端和浅薄面前，诗歌的快乐是一种非常深刻的文化。
南都：这样的诗歌态度是不是跟你在校园比较单纯的生活环境有关？
臧棣：不完全是环境有关。从小到大，我的生活里也有很多苦难和挫折。前些年有人想当然地认为我身居学院，似乎我终日沉浸在象牙塔里，对社会现实充耳不闻。我觉得这种想法就很阴暗。悲观地看待这个世界是很容易的事情，也很容易获得一种廉价的“深刻”。我能理解悲剧体验对生存秘密的提示作用，但我的立场是，诗歌应该能超越悲剧体验对诗歌的侵蚀。诗歌必须展示希望诗学。这希望诗学不是说诗歌要建立在乐观主义之上。
希望诗学的核心是，诗歌应该对我们的生存景观承担更深邃的责任。悲剧诗学几乎不承担责任。从体验的角度说，我觉得，无论我们在诗歌中表达了怎样的苦痛，诗歌体验最根本的指向还是渴望表明，诗歌是一种关于希望的体验。一方面你要回应现实的困境，另一方面诗歌实践毕竟是人类历史上延续下来的一个最高级的人文行动。它的人类学意义上目标是帮助我们改造自我，同时扩展一种指涉生存的诗意空间。
诗歌不对现实讲话，讲了现实也听不懂
南都：你怎么看待诗歌和现实的关系？
臧棣：诗歌本身就是一种现实。但这种观念似乎在我们的当代文化中总难找到奥援。正如现实被看待成现实那样，诗歌也可以被看成是一种现实。即使我们不这样看待，诗歌本身仍是一种现实。这就像语言本身是一种现实。在某种意义上，我理解这一问题为什么会提出。但我真的不理解这一问题为什么会如此左右我们的文学潜意识。其实，在诗歌和现实这一二元对立的预设中，已埋伏了人为制作的死胡同。而且这种预设本身也带有一种歧视和专断。在这样的预设里，似乎诗歌是派生的，现实是原生的，诗歌必须反映现实。
我不认同这样的因果关联。诗歌本身一定是对生存经验的最根本的反映。最好的诗歌里都包含着最深刻的现实感。而且，我以为有抱负的诗人从不会拒绝吸纳现实经验。但现实经验，按我的理解，在题材上只是一种生存体验的特殊的反映。生存场景才是诗歌的终极场景。诗歌在经验和情感上首先要回应的是诗人对生存场景的直觉和洞察。在诗歌实践中，现实只是背景性的东西，这一点和小说不同。现实在小说中必须承担最基本的东西。
如果从经验类型上去看待，那么我觉得，在诗歌写作中，现实在本质上其实只是一种想象的选择。是否可以这样讲，我们在小说这样的实践类型中从事的是描述性的工作，而我们在诗歌这样的实践类型里从事的是选择性的工作。在诗歌里，没有真相，只有选择。正是这种着眼于诗意的选择，体现了诗歌的高贵的一面。从诗歌写作的现代性上讲，我觉得怎么强调诗歌的现实感都不过分。但最好别从题材和主题的角度陷入一种关于现实的统计学。
有时，诗人的现实感和诗歌的现实感还不完全是一种东西。我自己在这个问题上的最根本立场可用华莱士·斯蒂文斯的一句话来归纳：最大的贫乏是不能存于客观世界之中。没有诗歌创造出来的客观性，那么心灵的空间就会狭小得可怕。在当代文化中，我以为诗歌之所以重要，就是它仍然坚守着对客观性的理想主义的选择。就我个人而言，在诗歌写作中，现实只是存在的客观性的一个侧面或层面。诗歌不对现实讲话：因为讲了，现实也听不懂，或者听不进去。但这不意味着诗歌没有包含现实。诗歌对生存的原始场景讲话：这才是最重要的诗歌和现实之间的关系。
新诗的未来在于创造出一种强健的诗歌文化
南都：你对优秀的诗和优秀的诗人有什么样的标准？
臧棣：优秀的诗，首先要在经验和情感的特殊性方面能让我们产生新的认知。其次还要在表达上展示出新颖和新奇的效果。诗歌说到底是帮助体验世界和自我的一种审美方式。它展示的是一种生命的自我审美。优秀诗人应该具有良好的感受存在的能力，他必须对世界和事物保持足够的好奇心，还得对人世和现实有着深刻的洞察，更要对事物之间的关系有敏锐的揭示能力。优秀的诗人必须知道回应我们对境界的文化期待。其实很简单，优秀的诗就优秀在境界上。
南都：你为什么样的读者写诗？有没有考虑过“让诗歌赢得大众”这样的问题？
臧棣：在诗歌上，我的核心观念是诗为神秘的友谊而写作。换句话说，我的诗歌信念就是，诗歌是为优秀的心灵而存在的。诗歌文化的根基尤其依赖于优秀的心灵。没有对生命的超越性的关注，就不会有真正的诗歌。诗歌不会在任何意义上赢得大众。因为没有一种所谓的大众需要诗歌去赢得他们。如果诗歌赢得了大众，那么诗歌就失去了它的自我。诗歌是为个体生命的尊严和秘密而准备的。
南都：在你看来，新诗的未来和希望在什么地方？
臧棣：学会尊重诗歌，对每个人都有好处，也对整个文化自身的品性和活力有好处。新诗的未来在于我们有没有能力创造出一种强健的诗歌文化。因为优秀的诗歌，我们早就写出了。卞之琳早在30年代就已经写得如此出色了。但为什么在我们的文化语境里，他的身影一直是作为一个半大不小诗人而出现的呢？这不是他的问题，这是我们文化结构本身的问题。
