【临 帖】吴昌硕临《寰盘》 ■薛元明

吴昌硕临《寰盘》

■薛元明

　　吴昌硕作为一代宗师，勤奋高产，毕生留下了难以计数的诗书画印精品，且量大质优。单就书法而言，篆隶行楷等皆有涉猎，隶书虽少，却能开一代风习。此外，“强抱篆籀作狂草”，所谓“纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。吴昌硕的一切根基都在篆书，篆书的根本在《石鼓文》，一生临习的跨度达到60年，临创相辅相成。当然，吴派《石鼓文》已经与原版《石鼓文》截然不同，通过个人的努力，植入很多变化元素，一个很重要的方面，就是将金文的自然率意、天真浪漫引入到《石鼓文》中，面目为之一新。从具体的技法上说，将原版《石鼓文》相对均匀的笔法变得起伏多变，结体上一变匀整为错落，尤其是字形中融入一些金文独有的块面状粗大圆点，皆属巧妙化用。这些特征有时在印章中也会出现，呈现出独具一格的效果。书法求变是一种复杂的“化学变化”，绝非简单的加减运算。结合吴昌硕毕生的临作来对照，将有助于梳理其创作风格的发展脉络。

　　吴昌硕一生临摹的金文数量很多，仅次于《石鼓文》。作为一个广涉博取的大家，他从青年时期开始学邓石如、赵之谦，到晚年自化，随意挥运，风格变化很大，像诏版和缪篆等也有涉及。综合对比，金文对吴昌硕的影响巨大，使其最终脱去原版《石鼓文》形貌。当然，吴昌硕临摹时，基于个人喜好，必然会有取舍。从其一生的印章来看，极少纯粹以金文入印，这是一个非常奇怪而有趣的现象，就像齐白石印章看不到古玺风格——说明了一个共同点，作为心性、志向极为强烈的开宗立派的人物，所有的作品最终都会以个人气质为引领，这种做法贯穿了一生，个性达到极致。

　　按照通常的规律来说，书家早期学书比较稚嫩，而后逐步走向成熟。但对一些大家来说，较之常人略有不同，早期虽然技法未到火候，气象已是不凡，如赵之谦在二三十岁所临《瘗鹤铭》，笔笔见大家风度。一个人的书风会逐步走向成熟，但总有一生始终保持的气格。吴昌硕与赵之谦类似，其临作与创作存在一种互动、互补的关系，创作风格可以从相近时期的临作中寻获消息，临作也充分体现了个人笔性，甚至可以说，临作有时比创作更精彩，因为有一种依托，有一种凭据，有古有我，神采显露。有鉴于此，书家不但要追求创作精品，也要有意识地留下一些临作精品，一件经典的临作同样可以传之千秋。

　　与赵之谦的慧根早发而壮年早逝不同，吴昌硕属于大器晚成，逐步臻于极致。即使到了衰年，仍是笔力充沛，精神弥漫，至七十岁方真正摆脱原版《石鼓文》之藩篱，可见风格形成是多么的不易。

　　吴昌硕所临《寰盘》是写给“瘦羊”的，即他在苏州结交的挚友潘瘦羊。潘钟瑞（1823—1890），字麟生，号瘦羊，出身于苏州城赫赫有名的潘氏家族。到了他这一代，虽不及族兄潘祖荫一脉荣华富贵，也拥有不少店铺与良田，足以衣食无忧。然其对仕途功名一向看得很淡，只以考订金石自娱。吴、潘大约是在1881年前后认识，自此过从甚密，深有默契。潘瘦羊常为吴昌硕书画题跋，吴昌硕则为之奏刀刻印，相见甚欢。潘瘦羊知道吴昌硕一向对《石鼓文》有嗜癖，就将家藏的汪鸣銮收藏的《石鼓》精拓本相赠。吴昌硕如获至宝，终日挥毫临习，心摹手追，并专门做诗以记：“有此精拓色可舞”“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”“清光日日照临池，汲干古井磨黄武。”道出了无限惊喜之情和决意终生学《石鼓文》的心意。

　　款中时间是“甲申年”，即1884年，吴昌硕时41岁。虽非高度成熟之面目，但从行书落款来看，风格初具。也就是说，吴昌硕行书是早熟的，篆书是慢热的。篆书的“慢热”注定其一生可以超大容量地吸收，将各家营养荟萃于胸。盱衡当世，不少人为了求得某种所谓的风格，不惜以怪异面目示人，或者过早结壳，故作老态，就再也无法吸收营养，从此江河日下。所以说，书法不能不定形，否则没有风格，但也不能急于定形，结果同样也是没有风格，只是习气而已，只有持之以恒，方能水到渠成。

　　从吴昌硕一生来看，几乎没有一件完全以毕恭毕敬姿态临得非常像的金文作品。作为个性意识极其强烈的大师级人物，很难拘于某一家形貌。吴昌硕最擅长的就是融会贯通，一生提倡“贵在深造求其通”。回顾其一生，也确实做到了。这件临作一气呵成，亮点在于落款，款字虽然为行草，却笔笔篆意，与正文并没有本质区别。很多人写多种书体，楷书像褚遂良，隶书像《曹全碑》，行书像米芾，每一种都写得很好，放在一起，却不像一个人写的，实际上就是没有贯通，不能以个人气质来引领，没有发生“化学反应”，结果只是“杂拌儿”，绝不可能有个人风格。比如郑孝胥，类似于吴昌硕，有极强的化合本领，写行书笔笔见隶意，写隶书笔笔有行意，这才称得上真正的个性。

　　此临作用笔极为率意，不拘于原貌，将原作章法也改变了。这种细长横幅式的章法极难，因为纵列只有四五字，需要不停地调整行气，何况全篇要和谐统一，而且是篆书，看似不经意，实乃最难处。从几处用笔来看，似有细弱之嫌，正文倒数第七、八、九行最下方“显”等字较繁，挤在一起，似乎局促壅塞，但整体上看，发现这些“失误”和“不足”，恰恰是全篇有意味的部分。这就说明了一个道理，在临摹时，必须追求整体效果。作品以“件”为单位，而不是某几个字。很多人有开篇下笔感觉不佳便撕纸的习惯，其实不妨有点耐心，写完之后，摆上两三天之后再看，如有可取之处辄保留，无可取之处再舍弃不迟。因为人的感觉是不停地发生变化的，学会“回头看”和“时时看”。如果一下笔就撕纸，养成习惯，必然容易心浮气躁。绝对意义上的“完美”是不存在的。如果一件作品中，有几个字特别好，因此而刺目，也绝非好事。一件作品必须有整体感。有一个众所周知的典故，罗丹曾经将一件雕塑作品中过于完美的双手敲掉，因为这双手已经可以独立成为作品，因为过于完美而惹人关注，必然破坏整体感。

　　也许评价吴昌硕这件临作，单纯地说率意显得过于笼统，但对于像吴昌硕这样的具有综合实力的人物，并不虚空，因为多元复合的身份支撑了这一点。甚至有资料说，吴昌硕临习《石鼓文》，其实可能没有很多范本，注重“自由发挥”，但是此种功夫和能力，不是人人都具备的。毫无疑问，绘画笔法在临摹《寰盘》乃至诸多金文中都有运用，这是单纯的书家难以做到的，但如果只是一个纯粹的画家，也做不到。吴昌硕临作中不完全遵守篆书藏锋、中锋的律令，呈现出一种“解构”特征，这种创新也招致了很多严厉的批评，如“缶庐写《石鼓》，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣”。针对此类观点，需要一分为二来对待，因为不破不立，必须打破陈规，才能构建。但另一方面，这种“笔法”只可意会不可言传，只靠单纯地模拟是学不来的。“随意”并不意味着没有法度、意味着“随便”。就吴昌硕本人来说，乃“自家之法”。在他眼中，“我”无论是在临摹还是创作之时，都应该居于主导地位。

吴昌硕临《寰盘》

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