对话
朱良志 vs 刘墨
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2017年12月2日/单向空间
北京大学朱良志教授×著名画家刘墨先生
对谈：何谓中国文人画
本文是对谈的精华版
各位读者，今天的微信绝不是标题党。只要完整阅读下面朱良志教授和刘墨先生的对谈，就能理解文人画的激进性，完全符合中国文化的内在逻辑，与之相比，西方现代绘画的什么野兽派、达达派、抽象主义基本是卖萌啦。
在开始对话前，小编先来谈谈《心画》这本书为什么会在上市三个月内断货两次呢，答案就是，我真的不知道它这么受欢迎啊。第二次加印的8000册，两个星期就库存荡然了，而印刷却需要一个月。毕竟这是本学术书啊。
还有读者说被忽悠了，本以为是全彩的，到手却发现基本是黑白的。这个真的要说抱歉，我们以前的微信里为了美观，没有用黑白图片。但你们的愤怒让小编知耻而后勇，我们真的要在6月份出版全彩典藏版了。当然定价也会提高不少。大家根据兜里的银子，自己决定买哪一版吧。
下面
我们就进入
朱良志教授与刘墨先生的
精彩谈话
……
01
朱良志：重视中国艺术本身
朱良志：今天我和刘墨先生要在这里谈一本书，就是由哈佛大学费正清研究中心的卜寿珊（Susan Bush）教授撰写的一本研究中国绘画理论的名著，原书的英文直接翻译过来是“中国文人画：从苏轼到董其昌”，现在出版社北京大学正式出版了中文版，书名编辑费了心思，取得“别有用心”，叫《心画：中国文人画五百年》。
这本书引起我注意的，正是我们近些年来介绍西方研究中国艺术史方面比较缺失的一个方面，就是西方对中国艺术理论本身，对于中国艺术哲学本身的研究。这方面研究在西方来讲学者并不多，成绩并不是太明显。以往高居翰、方闻、巫鸿等人比较偏向于从心理学、风格学、社会学、文化学，甚至身体学等维度来研究中国传统艺术，这方面取得很大的成绩。但是遗憾就是没有从中国艺术本身内在逻辑来做起。卜寿珊这本著作的重大特点在于，她重视中国艺术本身，中国艺术产生的土壤，尤其是它的理论土壤，哲学土壤，解释了中国这种独特的绘画，是在一种什么样的内在感念影响下，产生、丰富，直到蔚然大观的。
刘墨：这本书翻译成《心画：中国文人画五百年》，非常贴切。卜寿珊最早做这本书是1968年。很有趣，在那时，大洋彼岸，一个高鼻子的外国姑娘每天在图书馆里在研究中国的文人画，而我们这边正在大张旗鼓地批判封建遗毒，其中当然包括文人画。
卜寿珊这本书写法很有意思，普通美术史比较关注作品的流传，如何创作出来的，关注它的风格，但是很少关注画背后人的精神和状态。我们知道敦煌壁画，我们也去过云冈石窟，但是你能告诉我那个画是谁画的吗？雕像是谁雕的吗？我们经常看到魏碑或者敦煌遗书等等很多书法作品，但是你能告诉我谁写的吗？慢慢从汉代开始，作品才有了作者的名字，我们看到有王羲之、吴道子、王维等等，当出现这些人名的时候，我们会把这个人和画关联起来，甚至我们会逐渐从注重画到注重人，到一个人的品格、境界、他的文学，这个时候艺术开始和人联系在一起。所以如果艺术和人不联系在一起的话，我们总觉得少了太多太多的内容。如果一幅绘画和作者的生活、品格、内在等等没关系，我们可能很难认为它是一件好的作品。美学研究人的解放和自由，文人画体现的恰恰是这个，它不断降低它的视觉效果，它不断从技术里面解放出来，它不断把诗、把文学、把人的格调和人的味道加进去。甚至让它变为一种象征主义，梅兰竹菊的题材变成一种象征主义。这种变化我觉得是对艺术史里特别了不起贡献。
元 王冕 《墨梅图》 北京故宫博物院
南宋 郑思肖 《墨兰图》 日本大阪市立美术馆
北宋 文同 《墨竹图》 台北故宫博物院
刘墨：我曾经在和一个艺术史家聊天的时候提到，美国曾经在2000年搞了一个展览，展览的主题是“公元1000年的展览”，我们想一想在公元1000年的时候，我们已经有吴道子、阎立本、张萱、周昉、关仝、荆浩、董源的画，有《捣练图》《韩熙载夜宴图》，有太多太多好作品可以拿出来，而那时候西方还拿不出什么好的作品来。
中国艺术史不是退化的，康有为、徐悲鸿等等很多人都认为中国文人画从宋以后开始退化。不是！技术上是或许是“退化”的，但是在表现心理、表现精神、表现境界上是继续进步的。这种进步西方只有二十世纪印象派之后，才有可能突破光影透视等等方面的束缚，让自我真正发挥出来。所以这本书应该说是非常完整的文人绘画变迁史。
这本书另一个比较可贵的是，它讨论一些别的研究者不注意的东西。比如说我们更多去看苏东坡题跋、黄山谷题跋、或者朱熹的题跋。我们很少有人去看董逌的《广川画跋》。但是卜寿珊用了大量篇章去讨论《广川画跋》对于文人画的贡献，她还讨论了金朝，比较了金朝与同时期南宋文人画的平行发展。实际上她在做论文之前是做金朝艺术史的。由于汉族中心主义视角的局限，我们对金、元文化关注不多，实际上金的文化是非常丰富的，她这本书里面特别提到元好问、提到王庭筠，提到赵秉文。这些人对于绘画的传承，对于文脉的传承是非常重要的。
金 武元直 《赤壁图》 台北故宫博物院
金 王庭筠 《幽竹枯槎图》 日本京都藤井有邻馆
02
刘墨：材料越少越直接
朱良志：刚才刘墨老师讲到对中国艺术的整体看法，我觉得这很重要。有人说中国诗画传统南宋时期是高潮，尤其在南宋宫廷中，前面画画，后面题诗，或者先题一诗，以诗命题作画，这是一种诗画结合的传统，中国诗画结合传统到元代以后，渐渐消谢了。而我们的邻国日本把这个传统结合下去。我觉得这是一个很大的误判，因为中国人讲诗画传统，尤其我在研究中国文人画过程当中，发现一幅画，一个册页，一个小品，它没有题诗，但是骨髓是诗的。它是用诗的精神画画，如果没有诗的精神灵魂，这幅画是荡然无存的。所以中国诗画传统从早期外在形式上的诗画结合，而成为一种中国艺术灵魂的建构，它潜藏在内在的环节，走入到更深的层次。
我还要谈中国艺术中的“幻”这个范畴，有人认为从幻境入门是中国艺术的不二法门，实际上艺术的绘画、园林都是这方面的法门。就像假山，假山的产生是从唐代开始的。一开始建在寺院的，这些概念都是在寺院中间产生的。寺院都建在深山里面，寺院院子里建一个假山，真山转一圈回去以后到院子里再看假山，到底谁是真山，谁是假山。
“幻”的概念，实际上贯穿着中国近千年的艺术发展，“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”。从这里可以感觉出一切艺术形式。我要画一个东西，有可能就不是这个东西。我经常讲的，山非山、花非花，所以这种从幻境入门嵌入了中国非常独特的哲学。为什么中国文人画到了比较成熟的阶段，普通人看着画里的东西，似是而非，看着是高山流水，却绝非人间哪一处的山水，中国画家也写生，石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”，但中国画家一般并不会拿着画板，对景写生，而是看在眼里，涵养在心里，酝酿在灵魂里，待灵感成熟，风飘雨落，迅速画成，这其中“幻”既是画家在心中捕捉迷离的物象，也是纸上那氤氲的风景。
五代 董源 《潇湘图》（局部） 北京故宫博物院
刘墨：西方美术史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、绘画，这是西方艺术史标准的写法。美国有一个艺术史家叫埃尔金斯，他说拿这套西方美术史，再现的美术史来套中国美术史，中国美术史一定是退化的，一定是越来越弱的，因为它里面没有文艺复兴真实再现这一过程的完成。所以西方人能看懂宋画，却看不懂元画。宋画里，尤其是花鸟画，山是山、水是水、树是树、鸟是鸟，纤毫必现，宋画还是讲形似的，卜寿珊也提到了。但是套到元代山水画、人物画上面来，就不适用了，元以后更是超出了西方艺术的框架。而所谓“真实”再现，恰恰是苏东坡最反对的，也是文与可、李公麟他们最反对的。为什么？西方不管多大的大师，像达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，实际上是手艺人，他们的地位不像中国的画家，中国画家是文人。所以卜寿珊这本书里也特别提到，文人画首先要从身份上来确认，如果他只是手艺人，那品位不够，级别要拉下来。宋代之后，文人未必是士人，但他必须符合道仁德艺的修养。
唐代阎立本、吴道子都是技艺高超的大画家，但地位在苏轼看来，不如王维。王维首先是个大诗人，他虽然也喜欢画画，他不会被认为是一个画工。所以苏东坡做官的时候，看到吴道子和王维的画，他说吴道子的画虽然画得很好，但是他还是工人，还是王维的画格调更高。
别人曾经问我怎么了解文人画，你把这三个字横着写，人在中间，文在左，画在右。你只有把以人为核心，知道他的文，才来看他的画。所以苏东坡有一段很著名的话“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。
我记得我在读黑格尔美学的时候，黑格尔说艺术中，音乐最高级，因为音乐使用的材料大概是最直接的，最空灵的，物质性最少的。所以材料的障碍越少，心理表达越直接。文人画的发展历程也是如此，放弃了色彩、形似的羁绊，文人画画得越来越少，寥寥几笔，所以我觉得在人的情绪和心理表现上，材料越少越直接。
03
朱良志：文人艺术的反人文性
朱良志：刚才讲文人画和画工的画。那些画工、画匠做艺术要费很多体力，有很纷繁的工作过程。卜寿珊也引用过列文森的研究，文人画实际上不是职业画，而是业余的，业余画家不是通过绘画赚钱的，他是通过绘画表达内在情性的。文人画家肯定是强调自己身份的，这是士族阶层，有一定地位。文人画实际上是具有文人意识的绘画。文人意识又叫士夫气或者叫士人气，这个现象是中国特有的，西方画家并没有什么士人气这样的标准。
我在研究艺术的过程中，能够发现文人意识的概念，实际上早就溢出绘画，而影响到建筑、书法，尤其园林。在明代中期，文人园林兴起，一改之前的宏大制作，而是小桥流水，一山半亭，所谓“云客宅心”，就是给那些高尚情操的人安顿自己心灵的。文人艺术这个概念实际上使中国艺术由外在走向内在，由外在到内在的表达，由秩序的建构走向反秩序的建构。我觉得什么叫文人艺术呢？我觉得他具有双重性，文人意识有一种反人文性，在反人文性的基础上建立自己的人文架构。所谓反人文，我们说人类一切文化的凝聚，都是为了文化、文明，包括物质的、制度的、知识的、理性的一种建构，这种建构包括很多秩序，文人意识所谓反人文就是要超越这种秩序。文人艺术和非文人艺术的区别就是非从属性，非从属性是文人艺术中间最根本的一个特点。我要在秩序之外追求自己灵性的挥洒，我们晦暗的、沉闷的、长期延传的秩序背后，要有一种突破它的东西。我觉得文人艺术展现的就是这样一种闪光、照亮的过程。文人意识正是在这种超越性中建立起来的。文人意识是一种我来此生，我将不亏待此生的内在的觉悟。
北宋 苏轼 《枯木怪石图》 日本私人藏
上面我们提到了明代园林的文人转向，这个艺术形式的转向是从宋代开始的，宫崎市定等人提出唐宋转型，文人意识也可以看作是唐宋之间巨大的区别。我觉得中国很多种艺术，越来越从原来外在的大制作，讲究声色之美，开始变“小”，变“淡”，我用一个词叫对美的逃遁。对美的一种逃避。人类用种种美的追求，打着美的名义去恣肆泛滥自己的欲望。我们喜欢玉的时候，和田就变成沙砾堆了。我们喜欢红木家具的时候，巴西雨林就变成荒地了。北宋的知识分子，开始反思美，人们所追求美所带来的一种弊端。所以出现那种所谓以丑为美，丑到极处就是美到极处，化丑为美等等，并不是中国人不知道美的东西，而是追求美人文方面要付出巨大的代价。文人艺术所追求的美学概念，像古拙、苍老、荒寒、冷逸等等，都跟我们那种声色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而驰的，所以会带来一种新的变化。
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