体育摄影创作论[1]

      体育摄影艺术的创作规律，我认为由以下三元构成：第一、审美构思；第二、审美表现；第三、审美共鸣。体育摄影创作的成功，三元不可或缺。探讨这三元的内涵，研究它们之间的关系，有助于确立体育摄影基础理论，指导体育摄影实践。
一、审美构思
体育摄影的审美构思，是一个不断发现体育运动本质美的过程。
艺术来自生活。尤其是体育摄影艺术，离开体育现场的真实，难以表现体育的本质美。因此，抓拍作为体育摄影创作的基本表现手法，早已成为世界体育摄影界的共识。
然而，体育摄影需要现场抓拍，不等于可以取代创作的审美构思。“现场复印机”式的抓拍，导致作品缺乏个性，画面表现雷同化，这是创作认知上的迷失。
艺术不仅在于人表现了现实世界，还在于表现了人对现实世界的审美感受。黑格尔认为：“艺术作品中形成核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵。这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”[2]体育摄影创作的审美构思，正是要求作者在人们司空见惯的体育运动中，去发现与众不同的体育美。
如何发现体育美？这是一个由创作主体对客观世界产生审美认识的过程。人的大脑为了把握外部世界，必须完成两项工作：一是获取外部世界的有关信息；二是对这些信息进行加工处理。对于体育摄影创作来说，作者一方面通过知觉——主要是视知觉——对体育运动进行感性观察；另一方面经过思维对体育运动进行理性认识。这里在语言表达上，知觉和思维好像是两个互不联系的领域。其实大脑内部的活动形态，知觉和思维是互为交织的：“知觉收集到的材料是事物的典型或概念（而非纯感性反映），它们才被思维所用；反过来，除非感性材料一直呈现在大脑中，否则它就失去了思考的对象。”[3]在这种知觉和思维互为交织所形成的“视觉思维”活动中，创作主体对客观世界的审美理想由此而生。
体育摄影与创作客体不可分离，客体具有很强的现场瞬间性。你即使产生了审美理想，不等于体育现场能够出现。采用守株待兔式拍摄，结果往往只能叹息自己运气不佳，更不用说那种在比赛现场不动脑子的复印机式拍摄了。这就产生体育摄影创作的一个特点：它不但需要拍摄前的审美构思，还需要拍摄现场的审美构思。作者在比赛现场运用积极的视觉思维，才能产生“突然发现”，才能增强“预见”，才能捕捉住“偶遇”，从而在千变万化的体育比赛中把握到决定性瞬间。
谢尔盖·基弗林的《力的进发》，是一幅运用视觉思维进行审美构思的杰作。人们都拍摄过无数次举重比赛那几个周期性重复动作，而在基弗林镜头下，运动员那提铃发力而肌筋毕露的特写，动人心魄；力士这忘情的呼吼，更表现了人类向自身力量极限的强烈冲击。如果作者平日对举重没有独到的认识，在比赛现场没有敏锐的观察和迅捷的思维，这不同凡响之瞬靠运气能够拍摄出来吗？
灵感是艺术创作之魂。体育摄影的创作灵感，正是产生于作者视觉思维活动的长期积累，以及比赛现场视觉思维异常活跃的状态之中。如同运动员必须平日进行系统训练，比赛期间竞技状态调整至兴奋点，运动才华才会骤然勃发的道理一样。人的高级神经活动规律表明，各种外界信号通过视觉传导，在大脑皮层产生不同的“兴奋灶”，这些“兴奋灶”之间，能够产生“临时神经联系”。灵感的出现，是“大脑皮层高度兴奋的结果。”[4]因此，科学地认识和自觉地运用视觉思维，对于体育摄影创作的审美构思，具有莫大的指导价值。

二、审美表现

倘若说体育摄影的审美构思，在于对体育内在本质的不断认识，那么体育摄影的审美表现，则是对体育外在形式的不断探求。
与具有数万年历史的人类绘画比较，只有一百多年历史的摄影，在理论上始具雏形。摄影艺术的构图、光线、色调等造型手段，至今仍在借鉴古典主义绘画的法则。
绘画创作在画面的构图、光线和色调方面，作者用画笔便可以画出构思的表现。而体育摄影，离开体育现场纪实去追求严谨的构图，优美的光线和绚丽的色调，则是自欺欺人的摆拍做假，使创作的表现形式成为一种幼稚的炫耀。
摄影是作者通过照相机，对客观世界的立体形象进行全方位观察，从而根据各种拍摄点的不同透视效果来确定平面形象。因此，体育摄影的审美表现，首先在于角度的选择。
了解体育的摄影家，一般都熟悉各种运动项目的拍摄点，因为这种角度容易出现比较好的体育形象。其实，体育摄影真正的艺术创造，却是从不寻常的角度拍摄别人熟悉的体育形象，从而使画面产生别开生面的效果。
根据艺术心理研究，人的机体有最大限度地追求内在平衡的倾向。以体育摄影创作来说，人们往往遵循一个“简化”倾向——在比赛现场选择自己熟悉的拍摄点。因为这样可以有效地捕捉典型瞬间，有可能在较短时间内拍摄到较佳体育形象。然而，对“简化”倾向的依赖，往往造成创作理念的僵化，以及由此带来画面表现的陈旧和单一。因此，在体育摄影创作中，需要逆向追求“非简化”倾向，千方百计探求不寻常的角度表现，使画面产生新颖独特的形式意味。
你看瓦列里·朱法罗夫这幅《攀》，作者竟然自己也攀在悬崖，把拍摄角度选在刀削般的绝壁上，从登山者倒仰身腰顽强跨越的两腿空隙，抓取运动健儿奋力登攀的神态，以表现登山运动的艰险和人的无畏精神，画面可谓见所未见，非同凡响。
体育摄影审美表现的另一个重要方面，是相机快门速度的不同选择，使画面表现产生截然不同的变化。
体育现场抓拍，把快门调至高速，凝固住体育形象在运动中的最优瞬间，这种不加修饰的画面自然逼真，给人以强烈的真实感，因而成为当今国际体育摄影的主流拍摄方法。然而体育现场抓拍，不仅仅是将相机速度调至1/1000秒。比如把快门调至1/30、1/15秒拍摄，主体清晰，富有动感变化；而将快门调至1/6、1/3秒、1秒甚至几秒，画面便产生各种以逼真的细节来表达梦境般朦胧的超现实景象，与其说这是摄影家创作的思维印象形态，不如说是人类视觉记忆的真实意象。这种视觉印象摄影，既是人对社会事物实质的视觉认知和记忆意象，又是由此而产生的审美情感表达。它把抓拍的审美表现，从体育形象的白描式再现，拓展至新的情感意识领域，使摄影的表现艺术从二维扩展至多维，同样反映了体育本质的真实。
1989年全国体育摄影多奖赛，靳岷江的《扶摇凌霄》获构思奖一等奖。对作品的表现形式，评委也曾存在不同见解。当时我是“赞许派”，因为我认为作者用慢速拍摄跳高运动员飞越横竿所产生的虚形，反映了人们对体育健儿刻苦训练勇攀高峰，千百次飞越横竿的印象。虽然人物变形拍得不是很理想，但作者的表现手法独具匠心，因而值得鼓励。获奖作品具有很强的艺术创作导向性，对摄影创新给予较高的审美评价，而非要求面面俱到，令作品失去个性似曾相识，这是评委的责任。
体育摄影的审美表现，还有画面主体的空间、位置、方向、色彩、光影的变化，各种拍摄手段与不同焦距镜头的整合运用等等。总而言之，体育摄影的表现形式无论怎样丰富，基本原则是与体育内容互为对应，巧妙结合，才符合人们对体育的审美感受，产生出类拔萃的作品。

三、审美共鸣

体育摄影创作，作者通过拍摄并制作成照片，只是进入审美构思和审美表现阶段。作品使欣赏者产生审美共鸣，在理论上才可以说进入体育摄影创作的完成阶段。
体育客体世界是体育摄影艺术创作之本，从艺术哲学探讨，创作中体现的是客体向主体的异化。经过主体创造，作品只保留客体的审美属性，而客体时间、空间存在已被否定。艺术创造的本身，最终目的不在主体，而是反作用于客体，实现对客体世界的回归。这是艺术创作规律的否定之否定。由此可见，体育摄影创作的成功，“不仅取决于作品的性质，还取决于观众。”[5]作品只有引起公众的体育审美情感共鸣，才能证明作者的个性审美对体育本质的把握，体现作品的审美价值和社会功能，显示出体育摄影的文化魅力。
多年来，我利用照相机构造与人的眼睛结构相似的原理，探索以各种快门慢速，有机结合横向、弧向、纵向和无焦点追随等手法，有针对性地拍摄各种不同特点的体育运动，产生一系列各有生面的“视觉印象”效果。这幅我用1/6秒拍摄的《狂飙》，以疾风流云般抽象的形式表现足球激战，以摄影艺术的超现实,反映了体育客体世界现实的本质美，是我获得中国体育摄影最高奖“五环金像奖”的20幅作品之一，得到我国体育摄影专业学术机构中国体育摄影学会对它的审美肯定。作品在一些群众性的摄影讲座和日常交往中，得到摄影爱好者和不少行外人士的喜爱，说明艺术从文化大雅走向社会大俗，在美学理论上其实是作品进入它的创作完成阶段——审美共鸣。
所谓“摄影名作”，是社会公众对它的欣赏；“不朽名作”,是历代公众对它的认同。倘若作者在独树一帜的创作追求中形成自己的艺术风格，得到广泛的社会审美共鸣，自然成为大家。可见艺术家以作品“说话”：审美共鸣证明有的作品在社会方面，反映了时代的本质；有的作品在商业方面,体现了市场的效益；有的作品在文化方面，产生了陶冶生活的功能。在文化艺术界,作品只有产生审美共鸣，才赢得人们的敬重。
诚然，对于一些“先锋派”、争议不一的作品，或许作者的前卫理念不为当时、当代认可而为后世推崇；或许它始终未获欣赏而自然消失。这恰恰证明审美共鸣是创作的完成阶段，只不过有的作品创作完成的时空较长，有的作品没进入完成期而已。艺术创作源于社会生活，审美共鸣标志着艺术作品向生活本源的回归。
体育摄影创作的要旨：在审美构思与审美表现活跃的视觉思维中，作者显示出独创力；审美共鸣,则是对作品艺术价值的社会验证。它们共同构成一个体系，反映了体育摄影艺术的创作规律。
注释：
[1]本文获中国体育摄影学会评选全国体育摄影论文优秀奖“十佳”之一
[2]黑格尔《美学》第三卷
[3]阿恩海姆《视觉思维》
[4]《巴甫洛夫高级神经学说》
[5]《马克思列宁主义美学原理》