武旦，旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用。武旦的特点有二：一是跷功，二是打出手。
武旦，旦行的一种。大多扮演勇武的女性，如武将和江湖人物中的各类女侠，表演上重武打和绝技的运用，昆剧原无武旦这一行，清代中叶后，随着剧种的衰弱，各职业昆班为求生存，逐渐吸收高腔和 京剧中“金戈铁马”一类武戏，武旦这一行当也应时而生。
武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是 短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的（也有骑马的，比较少），重在 武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜。在唱上和表演上稍为差些，不太注重，这样的戏很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《无底洞》的白鼠精，《摇钱树》的张四姐，《三岔口》的店主婆等，都属于短打武旦。另外还有长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
刀马旦实际上是武旦和 花衫合起来的—种行当。这种行当比较受欢迎，例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》的穆桂英，《七星庙》(又名《佘塘关》)的佘赛花(就是 杨家将故事中的佘太君，余太君年轻的时候叫佘赛花)，还有《棋盘山》的窦仙童，《三休 樊梨花》的樊梨花，《珍珠烈火旗》的双阳公主，《扈家庄》的扈三娘等。包括新编历史剧，《 刘金定》和《平阳公主》等，都是属于刀马旦这个范畴。实际上我认为刀马旦跟花衫已经没有什么太大区别。因为演花衫的人，一般都是兼演刀马旦的。纯粹的刀马戏并不太多，因为纯粹的刀马戏，由武旦来应工就可以了。可是像我刚才举的那些刀马旦的例子，说白跟表演都是非常重要的，梅兰芳演《穆柯寨》，王瑶卿演《破洪州》，都是以说白和表演取胜，而不是以武功、工架取胜的。所以很多的刀马旦戏实际上跟花衫是分不开的。而且从发展上来看，纯粹刀马戏会逐渐减少，而大量发展的是花衫戏。我的看法，在旦行里，将来最有发展前途的行当是花衫，也就是说 演员必须是文武全材。有意思的是，武旦或刀马旦这个行当所刻画的都是古代的女英雄、 女将军、女侠客之类的人物，像这样一种行当，在我们中国人看，是很习惯、很熟悉的，可是在国外看来却感到很新鲜。因为在国外，女将军、女侠客之类是很少见的，有些外国朋友看了这样的戏以后，非常惊讶，都说中国是这么多年的 封建社会，妇女受到无比沉重的压迫，可是 中国妇女的形象在舞台上出现时，却是这样使人敬佩，这样可爱又可敬，而且表现的是这样英勇突出。 中国戏曲舞台上，塑造了这么众多英勇、豪迈、爽朗、可爱的妇女的艺术形象，这是值得骄傲的。
日常生活里擅长武艺的女子并不多见，可是也并非绝无仅有。自古以来就有各类女侠、女盗、女妖、女将军，或“野蛮女友”出现在传奇、故事乃至史书记载之中。京剧旦行中表现这类精通武艺的女性角色另有一个特殊行当，叫武旦或刀马旦。用于区分常见的 青衣行或 花旦行。 京剧行当划分之细密与严谨令人叹服。
武旦演员不重唱、念，重在舞、打以及各种表演身段。在喊杀声中不乏女人的娇媚，在拳脚功夫中捎带出女性的温柔。
武旦在舞台上一般不再用鞭，改用双头短 枪了，也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的，又没有弹性，扔上一周落下来的时间较短，其难度就大一些。而双头短枪的本身有弹性，两边的枪缨子有称劲，枪在头部落下来时较慢，效果也很好。
但从舞台效果来看不如“拍”回去好。过去“打出手”是不准抓的，非到万不得已的时候或者一方的枪扔过来，要给另一方扔回去才可以用手抓的。
手上的功夫也表现在大刀的各种扔法上，如左右手扔“面花”，反串腕刀头在下扔出去到台口，跑出去用左手接，这是一个很漂亮、难度很高的技巧。武旦打出手时，还要练脚上的功夫。练的时候，脚面要有保护用具，以免受伤。初练的时候，一旦受伤，往往会有很长的时间不敢再踢了。踢法有很多种，有前踢，后踢，旁踢，拐踢， 前桥踢，后桥踢，虎跳踢，过包踢，双脚旁踢，双脚前后踢，爬虎绞柱踢，躺下蹬踢，背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用 脚脖子踢。这样踢既不太疼，又有弹力，踢出去的枪不是很“贼”，而是缓慢地落到对方的手中，给人以轻松的感觉。如果不是这样，而是用脚面踢，或迎面骨踢，两三下就会肿，而且枪落到迎面骨上很容易掉块皮，
打出手一定要有熟练的基本功，还要有清醒的头脑，才能临阵不慌，根据对方扔过来的枪的大、小、远、近，做出正确地判断，采取相应的措施。打出手是群戏，一定要团结得好，配合得好，这是打好出手的必备条件。
靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠 翻筋斗的表演了!武旦戏短打戏很多，《 十字坡》的孙二娘，《四杰村》、《嘉兴府》的鲍金花，《殷家堡》的郝素玉等都是短打戏，要有很扎实的翻打功夫，否则是不能胜任的。武旦短打戏要翻得冲，打得狠。除此以外，还要有顶功和抄交等技艺。顶功有空顶、左右汗水、左右顺风旗、掐葫芦等。顶又分两种：一种是在台上或几张桌子上表演，另一种是由一个男演员把武旦举起来拿顶。武旦的抄交，包括过包、转包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前扑、蹬加官等。
武旦长靠戏有《夺太仓》的 张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《芦林坡》的扈三娘，《战金山》、《两狼关》的梁红玉，《湘江会》的钟无盐等。《扈家庄》的扈三娘，虽是改良靠也与硬靠有关。靠戏里的角色主要表现骑马作战的女将，以前大部分是不踩跷的，只有《夺太仓》、《取金陵》除外。张秀莲这个角色先扎靠，后卸靠，还要打出手；《夺太仓》、《取金陵》的出手和其它闹妖戏不同，它是人与人打，有点像“打八将”似的。但比“打八将”要丰富得多，过去这是要严格区别的。所以仍要踩跷。武旦练靠功时，穿绣花薄底靴，扎四根靠旗，先练 跑圆场。跑圆场时，腰要撑不能软，脚步要小不能太大，要压着步子，要稳。最忌的是摇、扇、晃，不要总抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美，不能拙、野。抖靠旗就给人以拙、野的感觉。亮相的有劲没劲，不在抖靠旗，而是手、眼、身、法、步统一的一个俏劲，如果没有这统一的俏劲，使多大力气也看不出有劲来。
武旦武旦演员在'万旦'之中，虽占比例极小，但却人才辈出。仅京城而言，早期著名的武旦演员朱小喜，其子 朱文英（即朱四十，1986年生人，1900年选入开平署），其孙朱桂芳（1891－1944）、重孙 朱盛富，是四代武旦世家；孙玉兰（1835年生人）与孙福云（1859年生人）为父子两代武旦演员；阎岚秋（即九阵风，1882-1939）与阎世善（1919年-2007年）为伯侄两代武旦演员；另如朱小沅（朱素云之父）为四喜班武旦； 张芷芳（1851年生人）亦是四喜班武旦； 陈五儿（名连珍，1855年生人）为春台班武旦；马六儿（名桂莲，1856年生人）为三庆班武旦等等。还有彩福禄（1883年选入升平署）、许福英（即许磨儿，1883年选入生平署）、 杨永元（1886年选入生平署）、余玉琴（即余庄儿，1866年生人。1891年选入升平署）、贯紫林（贯大元之父）、 赵喜贞（曾艺名'云中凤' ）、 方连元（方春仙之子）、范富喜、班世超、宋德珠、李金鸿、陈金彪、冀韵兰等，他们都为京剧武旦艺术做出了极大贡献。
解放后新中国培养的武旦演员人才济济，有王玉珍、刘秀荣、方小娅、孙明珠等，年轻武旦演员中 阎巍、黄桦、潘月娇、李红艳、阎虹羽、李静文、张淑景、杨亚男、吕琳、 杨嬿、史依弘等都是佼佼者。
武旦武旦是京剧行当之一。在过去，武旦和其它 旦角行当的区别，主要是“踩跷”和“打出手”。武旦在表演翻、打、扑、跌时，都是踩跷的，”打出手”时更是必须踩跷。在脚上绑上木头作的假脚，练得和真脚一样的运用自如，没有长时间地刻苦锻炼是不行的。武旦的跷功比起 武生的厚底功，难度要大一些。如果踩跷的功夫练不好，就无法完成武旦行当所规定的各种表演技巧。 跷功和芭蕾有相同的地方，腿部和脚腕子都要绷直，最忌“三道弯”，就是脚腕子不直，弓腿，撅屁股。踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，保持假脚的脚尖落地，还不能是八字脚。不允许假脚朝天，更不允许真脚落地，那样看起来很像小腿骨折。不管这场戏多大，多累，以上的毛病都是不允许的。这点又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以脚跟落地的。
练跷首先要练习绑跷。开始练跷时是走不了路的，要扶着墙，拄着棍走。走路时脚和腿都不能直，要练两个多月的时间才能不扶墙走路。以后要开始练站和跑圆场。练站先是在平地上站，站稳了以后又改在桌子上站，站的时间很长，要双手插腰，不许挺肚子、撅屁股，要始终保持三直，但时间长了脚和腿就会酸疼，甚至发抖，腿也会弯曲了。我的老师就给我腿上绑竹签，腿一弯曲，竹签就要扎腿，腿也就不敢弯曲了。听说有的者前辈在练站的时候，是站在缸沿上练。练跑圆场时是在冰上练，那就更难了。我在练跑圆场时是在方砖地上练的，练功前把地喷些水扫干净。假脚的后跟是铜箍套上钉好，因此比在冰上练要好一些，但也很滑。武旦演员只有把跷功练好，绑着跷练翻、打、扑、跌才能开始学戏。
武旦戏中《扈家庄》的扈三娘，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。
打出手主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，它深受国内外观众的欢迎。过去，武旦演员在学打出手时，必须要练扔、接、拍、拨、搕、踢、蹬、绕等动作，主要是练手上和脚上的功夫。过去打出手时，武旦演员是离不开鞭的，练手上的功夫时，必须先从鞭开始。用我们的话来说，叫做“练空法儿”。练的时候要站在毯子上或土地上反复练习，用左手练，右手练，双手练，一直要练到万无一失为止。这个动作也叫“掏鞭空法儿”，由于动作单调，精力不易集中，鞭打自己的头，磕了自己的手是常有的事。特别要注意不要留长指甲，有时还会把指甲给磕劈了。 “掏鞭空法儿”基本上过关以后，就要开始练习用枪“掏鞭”。练的时候也要练左手掏，右手掏，双手掏。这些都练熟了以后，老师站到练习者的对面约六米远的位置，把枪扔“撇桃”送给我。“撇桃”就是把枪平扔起来，在空中自转一周，落到头部上面。再用“掏鞭”把枪给拍了回去。因为打出手是神话剧专用的，为了表示“斗法”，必须要拍。枪是有弹性的，“拍”回去时枪的本身微微颤动，轻飘飘地送回去给对方，舞台上的效果好，也象征了“斗法”。
过去打出手是不准抓的，
把踢足球用的护膝绑在小腿上，踢的时候就放心多了。后脚踢一般用脚心踢(有点像用手拍似的)，决不能用脚后跟踢，容易失误。在万不得已的时候，也可以用腿肚子下面踢，但要注意姿势，不能“挂龙”(俗称蜷腿)。后踢的姿势应是“探海”，这种姿势给人以美的感觉。
武旦行当表现古代武艺高强的青年女子和神通广大的仙子、妖女，要长靠短打兼能，这与这一行当的戏路窄有关。武旦长靠戏有《夺太仓》的张秀莲，《红桃山》的张月娥，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，但比“打八将” 要丰富得多。
花旦，是中国戏曲旦行中的一支，区别于 正旦(北方剧种多称“青衣”)、武旦和 老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”，指的也是善演这样角色的演员，想来是从戏曲中借用的称谓。
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。
《 十三妹· 能仁寺》中女侠何玉凤救了落难书生安骥和被掳女子张金凤，玉成了他二人的婚姻，自己反成局外之人。好一付侠骨柔肠！
《打店》中的孙二娘在逼上梁山之前，是一个开黑店的老板娘。这位江湖中人本不善良，她打劫客商，抢夺钱财，害人性命，还卖过人肉包子呢。在客店里与 武松在黑夜中的拼杀，尽显其武功盖世，身手不凡。
《打焦赞》是另一出著名的武旦戏。 天波杨府中一位名不见经传的烧火丫头，竟有一身好武艺，十分难得。 宋、辽交兵，宋三关元帅杨延昭之子杨宗保被韩昌擒去，三关二十四将皆非韩昌对手。孟良回京，向天波杨府求援。佘太君命杨排风出征，孟良带排风来至三关，却遭到焦赞的嘲弄，领教过杨排风的厉害的孟良唆使二人比武。一位是三关上将，一位是烧火丫头——两人身份地位相差甚远；一位是五大三粗的男子，一位是娇小柔弱的女子——二者体格形象极不般配；一位口出狂言、目中无人，一位低声下气、陪着小心——双方在气势上有天壤之别。然而杨排风巧使棍棒，把焦赞打得服服帖帖。杨延昭点将，令杨排风出阵，孟良、焦赞随其左右。结果大败韩昌，救回宗保。
《泗州城》则是一出最典型的武旦戏。泗州城水母幻化人形，欲与书生乌延玉成婚。乌骗取水母身上的明珠，逃出洞房。水母大怒，率领水族兴动波涛，淹了泗州城。观音菩萨遣众神将与之搏斗，终将水母擒获。这出戏最能展现武旦的功夫了，在格斗中要刻意安排京剧特伎—— 打出手。水母在众神将的夹击下，困兽犹斗。在出手锣鼓伴奏下与天兵斗法。刀枪棍棒满台飞舞，抛、真、踢、接，目不暇接。水母以拍枪、挑枪、踢枪、前桥踢、后桥踢、虎跳踢、 乌龙绞柱踢、及连续跳踢等高难度舞蹈动作表现惊险的战斗场面。极具 戏剧的观赏性。
联系客服
