作者简介
张宏生，香港浸会大学中文系讲座教授。
本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2022 年第 1 期，引用 / 转发等请据原文并注明出处。
参考注释请参见原文。
闺阁的观物之眼
——清代女诗人的咏物诗
摘 要: 清代涌现了大量的女诗人,创作了许多诗歌,咏物诗是其中的一个重要类别。清代女诗人创作的咏物诗固然多写她们琐细的日常生活,但同时也敏锐地关注社会上出现的新事物,尤其对西洋传进的物件深感兴趣。总的来说,清代女诗人的咏物诗并不刻意追求寄托,但也重视对于“意”的表达。她们的作品非常重视以形传神,甚至希望做到遗貌取神。处于强大的中国文学的咏物传统中,她们也和前代的经典作家或同时代较为重要的文学现象进行对话,以表达自己的审美情趣。这些都体现出一定的时代特色、性别特色和个人特色。
关键词: 清代;女诗人;咏物诗
阅读导引
一
耳目之间的日常
二
新事物与新眼光
三
物之内蕴与寄托
四
形神虚实之间
五
对话意识
六
结 语
咏物诗在中国文学中有着悠久的传统。清代女作家辈出,受这种传统的熏陶,也多有创作,而且体现出一定的时代特色、性别特色和个人特色。和男作家一样,咏物诗往往是人们观察一个女诗人是否有才的重要标准之一。比如汪端七岁时,应其父之命作咏春雪诗,颇得激赏,甚至为其获得“小韫”的号,以为可比东晋著名女诗人谢道韫。其诗题为《家大人命同诸兄伯姊咏春雪》:“寒意迟初燕,春声静早鸦。未应吟柳絮,渐欲点桃花。微湿融鸳瓦,新泥钿车。何如谢道韫,群从咏芳华。”这首被视为神童所作的诗,紧扣“春”字,写天气渐暖之时的雪。气候尚寒,燕子未回,乌鸦也安静,没有啼鸣。柳絮语带双关,既有谢道韫“未若柳絮因风起”之意,又实写此时柳絮尚未纷飞,同时,春天的雪较湿,大都落地即化,也较难和柳絮类比。这样的写法,意蕴丰富,又具有启发性。桃花是早春的花卉,以之配春雪,自是非常应时。下面两句都是从天气之暖,春雪之湿入手。由于天气和暖,所以雪飘落下来,落在鸳瓦之上,只是使其湿润而已;而车行路上,也由于落雪滋润,地面松软,车轮驶过,将泥土翻起,是谓新泥。中间四句,紧紧抓住春雪的特点,写得非常真切、生动,出自一个七岁女童之手,当然令人惊奇,所以众口传诵、不胫而走,也是题中应有之义。
一、耳目之间的日常
咏物诗的题材,随社会生活和文学观念的发展变化,不同的时代,会有不同的情况。总的来看,是不断扩大的。
在文学史发展的过程中,咏物诗大致上形成了一定的传统,清代女诗人的许多作品都是在这一传统中的,她们站在文学史的高度来从事创作,并没有很明显的性别意识。如钱孟钿有《斋中杂咏八首效梅村作》,分咏焦桐、旧剑、蠹简、敝裘、尘镜、残尊、破砚、断碑,如题所示,就是效仿吴伟业的,反映了士大夫的一种审美趣味。另如骆绮兰有《女伴中有以香奁杂咏诗见示者戏为广之得十六首》,所咏分别是钗、钏、耳环、指环、粉、脂、黛、香、髻、帕、鞋、裙、针、线、绣床、镜,但这样的诗,部分在清代往往已经成为诗坛共同的题材,有时也被男性诗人用来描写艳情。
但是,确实也有一些和女性日常生活相关的带有具体操作性之物,如钱孟钿《长日多暇,手制饼饵糕糍之属饷署中亲串,辄缀小诗,得绝句三十首》。这三十首作品所咏之物非常有特色,分别是麦粥、炊饼、玫瑰糕、腐羹、松黄饵、薄持(即薄饼)、绉纱馄饨、藕粉、蝴蝶面、和鲭饭、薄荷汤丸、薏苡粥、芡实粥、松子糕、枣糕、莲子茶、菱角饺、马蹄酥、杏酪、春卷、鸡炙酒、韭花合、角黍、绿豆饮、汤饼、烧麦、笼饼(俗名馒头)、胡麻粥、油浴饼、玉糁糍。钱孟钿是江苏武进人,她的这组诗给我们提供了一幅生动的江南女性家居生活餐饮的情形,不仅把日常生活艺术化了,而且也体现出女性面对自己生活的心态。
这种琐细的日常化书写,往往强调生活情境,如凌祉媛《唐多令·年糕》:“切玉妙能工。香调桂米浓。快登筵、粉腻酥融。仿佛刘郎题字在,谁印取,口脂红。 佳号复谁同。年年祝岁丰。更团花、簇满盘中。市上携来纷馈饷,须买到,落灯风。(自注:'上灯圆子落灯糕’,杭谚也。)”从年糕的切制,写到其成分、颜色、形状等,还有年糕的托意,烘托的气氛,创造了一个红红火火的情境,也是一个家庭主妇的心灵活动在一个侧面的表现。
同时,这样的作品,也会涉及物之制作,以及物之功用。如陈蕴莲《自制豆腐偶成》:“神仙服食少人知(自注:世传淮安王以丹药点成),倾刻丹成几转时。翠釜蒸来疑沸雪,柔荑捧处并凝脂。膏粱杂腥堪厌,水乳交融淡可思。解得割云餐玉法,一标何必认茅茨。”从神话传说写起,然后写制作过程。将纤柔之手和洁白如沸雪、凝脂的豆腐并置,非常巧妙。接着再从食用上写,首先和“膏粱”作对比,后者不免腥膻之气,反不如豆腐的清淡更加养生。粗茶淡饭,也能吃出意蕴,知足常乐,就是最好的生活。陈氏用了“翠釜”这个表示精美炊器的意象,来显示蒸的烹饪过程,这或者也和女性的具体生活体验有关。在这个方面,王贞仪的《咏冰鲜鱼》可能更为突出:“腥风过晓市,贩艇上冰鲜。名胜斑鳞鳜,形殊缩项鳊。性柔灰用洗,肉散线抟联。去甲还留肋,抽丁更漉涎。不须羹作鲙,独可腊成朘。葱汁微微入,芹芽细细煎。何妨食餐顿,端觉异肥膻。自是嘉鱼品,应教列馔前。”所谓冰鲜鱼,至少在宋代就已经出现了。这首诗从购买,到清洗、整治、烹调、享用,写了完整的过程,非常细致,不厌其烦,也是家庭主妇日常生活的真实记载。
耳目之间的日常化书写是清代不少女诗人的审美追求,体现了她们期待将生活艺术化的愿望。咏物诗只是其中的一方面,如果将视野放宽,将与此相关的作品加以对读,当能看得更为清楚。如章婉仪《除夕》写出了一个家庭主妇眼中的除夕,充满喜气,充满天伦之乐。她自己非常忙碌,不仅作各种安排,更深深陶醉在全家团聚的气氛中。全诗的写作手法,有点模仿《木兰辞》中木兰从军归来后全家的欢乐举止,分别写新妇偕儿、大女和二女偕婿、爷爷抱着小孙子……这一切都从主妇的眼中看出,就有着非常生动的故事,串起她的生活。
二、新事物与新眼光
贴近日常生活是女诗人创作的重要特色之一。但是,日常化的题材虽然也有其新奇的一面,毕竟过于琐细,所以她们也往往扩大眼界,选择一些较为少见之物加以吟咏。如钱孟钿《哈密瓜》:“我闻祁连山,乃在西北极。汉武元鼎年,始得通中国。漠漠云下田,离离翻翠陌。遗此径尺瓜,种自蓬莱得。玉蔓饮冰霜,素肌老风格。入口战齿牙,沁脾凛肝膈。崖蜜已输甘,香橙当避席。保此岁寒姿,如逢耐久客。”哈密的甜瓜虽然在东汉永平年间就成为进贡的奇异瓜种,但据清《新疆回部志》云:“自康熙初,哈密投诚,此瓜始入贡,谓之哈密瓜。”可见这在当时还是一个较为新鲜的事物。其形是“玉蔓”“素肌”;而根据成熟期的不同,有夏瓜和冬瓜之分,此处写“入口战齿牙,沁脾凛肝膈”,或指冬瓜。哈密瓜的标志是甜,所以又和崖蜜、香橙加以对照——“崖蜜已输甘,香橙当避席”这种描写,也算紧贴时代了。
明末清初以降,尽管统治者总的方针仍然是闭关锁国,但在一些特定的时期,和海外还是有相当程度的交流。海外的新事物,尤其是西洋的新事物不断传入,既开阔了人们的眼界,也为文学提供了更多的素材。
来自西洋的物件,见之于歌咏,明清之际就已经有不少了,有清一代,一直绵延不绝,在男作家的创作中,已经成为重要的一个类型。清代前期,大约是咏自鸣钟、千里镜等为多,中期以后,更为丰富。女作家对这一类题材的歌咏,也大致上体现着此一轨迹。
千里镜发明于17 世纪初,不久就被带到中国,主要具有军事的价值,但在一般人心目中,却没有那么复杂。清初著名作家李渔在其小说集《十二楼》的《夏宜楼》一篇中,描述了千里镜的结构和原理:“此镜(千里镜)用大小数管,粗细不一。细者纳于粗者之中,欲使其可放可收,随伸随缩。所谓千里镜者,即嵌于管之两头,取以视远,无遐不到。千里二字虽属过称,未必果能由吴视越、坐秦观楚,然试千百里之内,便自不觉其诬。”当然,在这篇小说中,千里镜既没有用于军事,也更没有用来观测天空,而是以此为媒介,铺叙了瞿吉人和娴娴的一段爱情故事,主要是男主人公以此来窥视心上人,但足以说明千里镜在社会上已经有所传播。
清代闺阁诗人也喜欢写千里镜,如乾隆年间的归懋仪有《千里镜》一诗:“明镜夸千里,洋西巧制传。三峰悬华雪,九点列齐烟。望极浑河曲,光超骏足先。不烦楼更上,缩地自天然。”这位女诗人的创作直奔主题,写千里镜的功能和效果。诗人想象,手擎千里镜,华山的莲花、毛女、松桧三座山峰赫然入眼,连上面的积雪都清晰可见。不仅如此,诗人还想象飞腾于天空之上,在望远镜中俯瞰下界,齐州即中国的九点烟痕如在目前。思致高远,境界开阔。下面不仅继续写其望远的功能,写在古人看来象征中国北端的浑河,而且更别出心裁,引入了“光”的概念。这个“光”,就作者本身的认识能力而言,可能不是指光速,但她指出,要想到达一个目标,无论怎样快捷的骏马,也不如千里镜快。这就暗含着视觉原理。末联一反古人所说“登高望远”的道理,认为即使在地面上,仍然能够望远。这种想象力和表现力,放在同类作品中,是非常出色的。
在清人心目中,自鸣钟和千里镜有同样新奇的色彩,女诗人在创作中也时有表现。如沈彩《自鸣钟》:“逸响传来花影移,青春易老遣君知。一声不到行人耳,空打相思十二时。”沈彩是平湖诸生陆烜侧室,作有《春雨楼集》,有乾隆四十七年刊本。陆家肯定不是《红楼梦》中贾家这样的高门大户,如果她写的自鸣钟是出自自己的生活,则或者在乾隆年间,自鸣钟已经进入一般的官宦人家了。乾隆年间,类似的作品很多,这当然和乾隆皇帝对自鸣钟表现出来的异乎寻常的热情有关,上行下效,社会上的一般人应该也对此比较关注。这首诗一开始仍然是用文学性的计时法来作对照,所谓“月移花影上栏杆”,是让古人直观地了解时间的非常好的方式,而且带有浓厚的文学气息。按照这个思路,这首诗就并不是对自鸣钟本身做出描写,而是将新的计时法纳入对时间流逝的恐惧中来书写。比较新颖的是,作者从声音入手,自鸣钟分十二个时辰报时,在作者看来,就是一种不断的提醒,每一声都提醒主人公离别的难耐,每一声都体现出相思之情,但这样的“逸响”,肯定比传统计时的沙漏、水漏之类声音要大,却只入思念之人的耳朵,不入远方之人的耳朵,所以,音声成空,更是相思成空。
到了晚清,从西洋传入的物事更多,在闺阁女子的笔下也多有出现。如徐南《洋灯》:“巧样新灯出海东,镂金刻玉最玲珑。临窗疑是朦胧月,入户何妨烂漫风。早向妆台移宝镜,免教醉眼误杯弓。心高能受羊脂洁,绛烛纱笼总欠工。”徐氏《绣余吟草》前有陈诗1934 年写的序,云其卒于甲午年(光绪二十年,1894),年四十,逆推之,知其生于咸丰五年(1855)。因此,其主要活动时间是同治和光绪年间。洋灯就是有玻璃护罩的煤油灯,海东指日本。日本全面西化之后,引进不少西方文明,有些东西也会借道进入中国。这首诗首联道其由来,赞其精美的造型。颔联先说其光:放在窗台,如月色透过;再说构造:不怕风吹。颈联写其用:早上梳妆,看得更清;醉眼朦胧时,也由于光线明亮,不会出现杯弓蛇影这样的笑话。末二句前者写其洁净,便于使用,心同芯。后者以传统的“绛烛纱笼”作对比,承认效果不如这个洋灯。这首咏物诗形神兼备,非常工稳。《绣余吟草》通篇有濮文暹(青士)所作的评点,对这一首诗的评语是:“咏物诗颇能工切。”
三、物之内蕴与寄托
批评家基本上达成共识,咏物诗创作的高境是有寄托。女诗人基本上是纯任性灵的写作者,她们听从心灵的呼唤,在创作咏物诗时,不一定刻意追求寄托,因此,很多作品只是就物写物(其实,不少男诗人的咏物诗也一样)。但是,整个诗坛毕竟是一个共同的场域,而且女诗人的创作本来也和男诗人的创作有着千丝万缕的联系,因此,她们在创作咏物诗的时候,仍然会对寄托有所追求。
这些咏物诗中的寄托,主要是传达出一种理趣,是从物理而见出的“人理”。如陈尔士《木槿》:“木槿花,朝开暮乃落。莫惜韶光不久长,明发花开仍绰约。松寿千年忽作薪,竹茂一林俄扫箨。物情修短那须论,天意荣枯终有托。君不见,月纪蓂荚岁纪桐,此花纪日将无同!”木槿花朝开暮落,一般来说,自然会引起善感的诗人的慨叹,但是,陈尔士却就此写出了别样的情怀,认为不要为其韶光不久而叹息,因为今天虽然凋落,明天仍然会开得非常鲜艳。为此,她以长青的松竹作为对照物:松树虽然寿至千年,但一朝被人砍伐,仍然只能作为柴火;竹林虽然茂盛,也会一下子被芟除殆尽。所以,寿命的长短并不是绝对的,是荣是枯,不过是天意而已。那么,这样看来,蓂这种瑞草,每月一日开始长成一片荚,至月半而长了十五片,然后每日落去一荚,此即所谓“月纪”。至于梧桐,则是属于落叶乔木,每年一落叶,此即所谓“岁纪”。一个是“月纪”,一个是“岁纪”,当然看起来比木槿花要长,但在作者心目中,其实并没有什么区别,所以她指出:“此花纪日将无同。”这个意思其实是来自《庄子·逍遥游》,正如晋代的向秀、郭象《逍遥义》所指出的:“夫大鹏之上九万。尺之起榆枋,小大虽差,各任其性,苟当其分,逍遥一也。然物之芸芸,同资有待,得其所待,然后逍遥耳。唯圣人与物冥而循大变,为能无待而常通。岂独自通而已? 又从有待者不失其所待,不失则同于大通矣。”陈尔士通过对木槿花的刻画,有其特定的思致。
有时,奇特之物也可以生发奇妙之思,如张纶英有《咏秋梅》,写秋天到来,气候尚未特别寒冷,桂花发出浓烈的香气,菊花或红或紫,竞相绽放,都适得其时。但在这个时候,庭院中的两棵梅树却突然开花了,梅花一般是冬末春初开花的植物,如今非时而开,难免使人惊诧,不知主祥还是主灾。诗人于是发出一番感慨。她说:“托身群卉中,桃李耻相逐。艰难历岁寒,冰雪空谷。春风气一舒,寂寂众芳伏。独立谁为伍,孤高避时目。名园幸移植,和气播林麓。及兹万景清,倾吐展蕴蓄。澄怀洽素节,真赏契心曲。谁能参化工,择时畅所欲。金天消肃杀,玉露润芳馥。”梅花耻与桃李相争,艰难地度过寒冷的冬天,春风拂煦,和气舒展之时,竞相开放,使得众芳都匍匐于脚下。但也正因为此,傲然孤高,不免有忤于时,于是选择在这万象清肃之际开放,畅达地倾诉了心中的蕴蓄,参透了化工,而此时能够欣赏的人,就是所谓的“真赏”。当然,秋梅也不是没有伙伴,“挥麈挹幽兰,褰裾倚修竹”,这里有幽兰,也有修竹,所谓志同道合,尽在于此。魏晋南北朝时,有陆凯作梅花诗:“江南无所有,聊赠一枝春。”春天能够折枝相寄,秋天难道不可以? 心灵相通的人,一定能够体会到这一片秋心。通过这首诗,诗人所表达的是一种离群独立的情怀,一种尽管不为世人理解,仍然坚持本心的情操。
当然,物不仅具有当下的意蕴,有时也会融入历史情境,如归懋仪的三首《鲜荔词》:“果中荔枝堪为王,闽中状元尤称良。谁知相隔三千里,到手犹带风露香。”“鲸波不起海雾澄,风帆万里矜飞腾。递来一颗冷于雪,不数五月金盘冰。”“绘图作谱传昔贤,总为口腹谋芳鲜。须知是物系兴替,啖罢忽思天宝年。”荔枝以产于福建者较著名,自唐以来即为贡品。宋代蔡襄曾撰《荔枝谱》,专门介绍福建的荔枝。诗中写福建的荔枝之美味,五月间食之,更加享受,而特别强调的是路途遥远,运送不易,所以先说相隔三千里,再说风帆飞腾,其中的鲸波海雾,更增添了道途困难的想象。但既然着眼点落在了距离上,则自然而然就会产生历史的联想。杜牧《过华清宫绝句三首》之一:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。”《唐国史补》:“杨贵妃生于蜀,好食荔枝,南海所生,尤胜蜀者,故每岁飞驰以进。”杨贵妃所食荔枝是否产于南海,后人有所辨析,但确有不少人是这样看待的,因此文学描写的事,不必太过较真。归懋仪由荔枝的美味,想到其来之不易,而贪图口腹之欲,又有历史的教训,这可能只是一瞬间的联想,不一定和作者本人有什么关系。沟通这一联想的,就是荔枝的美味,以及长距离的运送。这实际上是一种历史记忆,咏物时自然而然地进入笔下。
所以,尽管对于女诗人那些我手写我心的作品,批评家们都会大加赞赏,但若有寄托之意,也会认为需要特别提出来。像谢章铤就很称赞杨蕴辉的咏物诗,他举了三首诗作为例子,其中有《落叶》四首之一和《竹帘》:
天高银汉夜澄清,万树纷飞落叶声。坠地便成无用物,因风时作不平鸣。园林剪绿东皇意,沟水流红怨女情。几日边城秋信早,有人欹枕数长更。
轻匀雅倩剪刀裁,裔本龙孙脱旧胎。明眼中分疏密意,虚心早具卷舒才。晓窗待燕临风挂,静院焚香带月开。几案生凉波漾绿,潇湘咫尺送秋来。
《落叶》中“坠地”二句写出落叶的悲哀和倔强,令人想到宋祁著名《落花》诗中的“将飞更作回风舞,已落犹成半面妆”。只是落叶更为卑微,虽然无用,仍然并不放弃。《竹帘》的寄意从竹子传统意象的虚心而来,但又不限于此。写竹帘,重在其用,所以,有疏有密,无不合宜。竹子虚心有节,自然常是士大夫歌颂的对象,而杨蕴辉所谓的虚心,则不仅是一种品格,更是一种才能。卷舒有致,也就是收放自如,有张有弛,这些,都是由于其虚。这种表达非常巧妙,也体现了对传统意象有意出新的追求。
特别应该指出的是,女诗人的咏物诗还往往有着身份的对应。中国传统社会对女性在思想、道德、行为上都有一定的规范,主要要求柔顺、内敛。这样一种观念,在其咏物之作中也会有所体现。如对花卉的歌咏,虽然清代女诗人的笔下写了各种各样的花,也都在其中赋予了特定的感情,但相对而言,她们往往对那些较为素淡的花给与了特别的关注。像乾隆年间丹徒鲍之兰有《一草亭咏物诗十七首》,其中就有11 首是素淡之花。
在咏物诗中,荷花是常见的题材,无论是红色的荷花还是白色的荷花,都能导向崇高的品格。但女诗人们常把红荷和白荷并写,如戚桂裳的《白荷》:“缟袂凌波似洛仙,亭亭雅态尽嫣然。泥途托迹能全洁,冰雪成姿肯斗妍。月到方塘空色相,云低曲院共澄鲜。铅华洗尽标清格,不借红妆乞俗怜。”虽然还是传统的出污泥而不染的情怀,但描写白荷花,为突出其色,就以凌波仙子水仙花作比,以冰雪之姿来形容,以月色笼罩,全无色相来衬托。最后两句,将红荷作为参照物,赞美白荷洗尽铅华的格调,其思路和唐代秦韬玉《贫女》中“谁爱风流高格调,共怜时世俭梳妆”一样,也是批判世人不能欣赏平实清新之美,带有讽世的意味。至于董宝鸿的《看白莲花》:“不看红莲看白莲,冰魂粉骨自天然。清能解语心偏苦,香到无痕月忽圆。素影动摇波濯濯,玉容静立叶田田。此花修洁人应信,神品廉明类水仙。”就更明确地和红莲进行对比,指出白莲天然的“冰魂粉骨”胜于红莲。月圆之夜,香气袭来,全无痕迹,一点也不张扬。波光荡漾中,素影动摇,“净植”之色,立于一片荷叶之中,更加赏心悦目。从而认为此花“修洁”的品格,只有水仙可以相提并论,而水仙也正是呈素淡之色的。
女诗人咏物诗提倡淡雅,背后有她们的生活逻辑,正如章婉仪《自上海至九江就途中所见与外子闲话外子并扩所闻援笔汇为长歌》中所写:“于今风气浮靡,正如江河日下流汤汤。所以不愿文绣,不愿膏粱,但愿戒奢崇俭,本吾素菜根,香与诗书长,儿曹慎听毋相忘。”崇节俭,戒奢靡,平平淡淡,诗书生涯,才是真正的人生理想。亦如梁兰漪《自适》所写:“五亩吾何有,园堪种芋饶。莺花随烂漫,风雨任昏朝。古帖教儿仿,山柴使婢樵。静中有真趣,何必近繁嚣。”
四、形神虚实之间
咏物诗的主要手法很多是从赋而来,而赋法需要处理形神虚实的问题。所谓形神虚实,表现在作品里,可以有不同的追求,但总的来说,人们大都认为,单纯传形,或写得过实,都不算高境。试以钱孟钿《素心兰》为例:“自是烟霞侣,相怜竟体亲。含情共秋水,写怨亦骚人。尘世余清梦,湘流得远神。空山容卜宅,澹荡见吾真。”其中完全不涉及兰的形貌,而是从屈原写兰入手,重在表现其怨、其神,注重的是侧面烘托。
北宋年间,欧阳修在聚星堂以禁体物语写咏雪诗,后来苏轼和了两首,成为白战体的代表性作品,尤以苏轼的第二首,完全脱去依傍,从侧面烘托,来展示雪的世界,历来为人们所津津乐道。清代女诗人也注意到了苏轼的这种创造,不仅个人多有创作,而且将其纳入群体活动中,如陈兰徵写有《咏雪用聚星堂禁体韵》,归懋仪有和作,题为《咏雪用聚星堂禁体韵和遣闲草中作》,诗中所创造的对于雪的暗示,很有其个人的特色,特别是,她试图将雪和梅这两个以往作品之中常常放在一起的意象合而写之,从“却嫌沁骨暗香来,苔滑斜枝不可折”,到结尾处的“寄语花间作赋人,广平应变心如铁”,都是如此,这就在苏轼原来的场域中,加入了新的境界。当年苏轼作此诗,虽然是向其老师欧阳修致敬,但未尝不暗含着竞争的意识。从陈、归二人的唱和来看,似乎也不能否定这种情形的存在。进一步说,如果这样的创作确实有着竞争意识的话,则前者是隔代,后者是当代,无疑吸引了圈子中的更多关注。
这一类的作品,追求遗貌取神,全在虚空腾挪,难度很大。有的作家就把这样的创作带入家庭,成为家庭文学活动的一个组成部分。戴小琼的集子里收录了一首她和其夫沈涛的联句之作《十月十四日雪与西雍联句用东坡聚星堂韵》：
屋角云荒风卷叶(涛),密霰才飘旋吹雪。零星鸦影偎乱翻(小琼),瑟缩乌栖饥欲绝。已占宿麦来岁肥(涛),愁见枯枝今夜折。稍稍漫空势转盛(小琼),点点着地迹尚灭。冷砚敲铿老瓦碎(涛),湿苇疗寒僵手掣。无钱沽酒聊脱衣(小琼),肌粟皮皴皱生缬。独与妇饮足御穷(涛),好共戎谈似霏屑。打窗时听爬沙频(小琼),推户俄惊洒汁瞥。读书怕受孙康冻(涛),煨芋懒从阿师说。且须泥醉一炉春(小琼),差胜茧拳三尺铁(涛)。
白战体在技术上有着严格的要求,尤其是苏轼这一首,追求一无依傍,既不用各种表达雪的色彩、形态、动作、故事的词,又不用各色人等面对落雪的行为和心态等作为衬托,而是尽量用暗示之笔。要做到这一点,需要刻意精思,创作中,要有通盘考虑。所以,从事创作时,有很强的个人性。倘若进行联句,既要考虑自己,又要呼应对方,相当不容易。即使从这个角度看,这篇作品在中国文学史上就已经可以占有一席之地。首先,他们基本上避开了欧苏禁令所禁的那些字。其次,他们努力在苏轼所提供的那些暗示性场景之外,再挖掘一些新的表现,如“稍稍漫空势转盛,点点着地迹尚灭”“打窗时听爬沙频,推户俄惊洒汁瞥”,都新颖可喜。第三,用典故而令人浑然不觉,而且有刻意地追求。如“冷砚敲铿老瓦碎,湿苇疗寒僵手掣。无钱沽酒聊脱衣,肌粟皮皴皱生缬”。这几句看似直接描写,实际上里面有语典在。如“湿苇”,就出自苏轼《寒食雨》之二:“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇。”“无钱”句,就出自苏轼《和陶饮酒二十首》之七:“顷者大雪年,海派翻玉英。有士常痛饮,饥寒见真情。床头有败榼,孤坐时一倾。未能平体粟,且复浇肠鸣。脱衣裹冻酒,每醉念此生。”和苏而又从苏轼其他作品中有所撷取,类似以苏证苏,且用得使人不觉。第四,严格地说,诗中并未完全摆脱以各色人等面对落雪的行为或姿态来写雪的窠臼,但一则此类较少,二则在欧苏传统中又有开掘,如“读书怕受孙康冻,煨芋懒从阿师说”,前句是说孙康映雪读书之事,但一个“怕”字,语带调侃,既说明天气之冷,无法映雪读书,也或者暗示,这种读书实际上不具有可操作性。后句出自《天如惟则禅师语录》:“雪中客至煨芋作供次,示众:懒残捉我芋头煨,羡我深居似大梅。有客无端来借问,一花五叶几时开。苏州呆。苏州呆,门外雪成堆。彻骨还他冻一回。”是说唐代诗僧懒残的故事。这种写法,都是希望在欧苏之外,别有选择。
从这些例子中,显然可以发现,追求咏物诗创作的难度,已经成为女诗人群体的一种自觉追求。沿袭旧题材固然是一个方面,书写新题材也是一个方面。周曰蕙有咏绿凤仙花四首,得到袁萼仙的激赏,她读了之后,有段跋语:“诗之咏物本难,至咏凤仙而拘以绿色,则难之尤难。若过于数典,失之穿凿;过于高超,失之脱离。意在不凿不离之间,方称妙手。今佩兮夫人咏律四章,运典无痕,造词入妙,正所谓'思入风云变态中’也。吾知此诗一出,定传遍大江南北。尚冀兰闺名媛各和瑶章,同镌一集,以志林下之佳话耳。”
袁萼仙字素梅,元和人,布政司经历戈宙襄室,诸生戈载母,著有《疏影暗香楼吟稿》。袁萼仙自己喜欢创作,也鼓励闺秀创作,曾为丁佩等《绣谱》作序。她自己的生活环境也是文风浓郁,女性多能为诗,如其婆婆张静芳,儿媳金玉卿,孙女戈如英和孙媳董绿英,都有诗才,所以,沈善宝称赞说:“才德萃于四世,亦可钦也。”袁萼仙写这段话是在道光二十四年秋天,等于是向一定范围内的女诗人发出了召唤。看来其影响力确实不小,仅仅现在能够看到的,就有十六人参与,其中十一人分别和了四首,一人和了两首,四人联句和了四首,成为一时佳话。
袁萼仙对周氏的赞赏,是认为其写出了咏物诗的高境。细看这四首诗,确实可以当得“不凿不离”。诗的题材是咏绿凤仙花,考察关于植物的记载,似乎没有绿色的凤仙花,所以估计是指绿萼凤仙花,即凤仙花开花时有一圈绿色叶状薄片包在花瓣外面,所以第一首有“是花似叶暗疑猜”的说法。首先看对绿的写法,就有“窗前浅色迷青草,阶上微痕蘸翠苔”“尚嫌红紫多酣态,谁共芭蕉映碧衫”“好与春鹦同一色,还疑幺凤是前身”“莫买胭脂供点缀,只凭纨素见菁英”等,主要用烘托对比的方式,而不是直接去写。其次看用典。对于此花本身,估计很少有现成的典故可用,因此换了一个角度。凤仙花由于其花的形状类似凤凰,因此也叫金凤花。在这个意义上,绿是其色,至于形,则从凤的角度去写。所以有“为嘱玉人箫莫弄,恐他飞上玉钗来”“还疑幺凤是前身”“梧桐枝老全迷影”“九苞仙种真如活”“着手何能夸造凤”的描写。这里面又有实和虚的区别。像“为嘱玉人箫莫弄,恐他飞上玉钗来”,是用的萧史教弄玉吹箫,学凤凰的鸣声,果真将凤凰吸引下来的故事。而“梧桐枝老全迷影”句则从传说凤凰栖息于梧桐树而来。这些都偏于虚写。九苞,凤的九种特征,后为凤的代称。所谓“还疑幺凤是前身”“九苞仙种真如活”“着手何能夸造凤”,都是用凤凰来作比喻,和前面两种写法比起来,显得实一些。至于“染指留痕传韵事”,可能是指“武德初,行开元通宝钱。初进样时,文德皇后掐一粉甲痕,因不复改”的传说。当然,这个说法在事实上经不住推敲。因为武德年间皇帝是高祖李渊,李世民还没有做皇帝,又哪来的文德皇后呢? 后来,有人发现了这个漏洞,将文德皇后改为太穆皇后。太穆皇后是高祖李渊的夫人窦氏,甚至还有人将文德皇后换成杨贵妃。也许是由于女子指甲是染色的,所以比附上来。至于“金谷名园何处在,花飞犹忆坠楼人”,据《晋书·石崇传》及《世说新语·仇隙》,石崇有爱妾绿珠,甚得石宠爱。时权臣司马伦有嬖臣孙秀,向石崇求绿珠,崇不许,乃力劝司马伦杀石崇。甲士到门逮捕石崇时,绿珠自坠于楼下而死。但这二句又是源自杜牧的名篇《金谷园》:“繁华事散逐香尘,流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟,落花犹似坠楼人。”因而巧妙地将绿(人名)和花结合到一起,用在绿凤仙花上,也非常合适。
从这个角度来看众闺秀的唱和之作,可以了解她们的创作动机以及创作思路。前面说过,咏物诗主要是处理形神虚实的问题,下面就具体看看她们是怎样做的。
总的来说,这些作品基本上还是笼罩在原作的格局中,包括所用的意象,体现的思路等。但是她们也努力写出自己的特色。比如写绿,在原作常用的意象草、蕉、苔、梧桐等之外,主要增加了柳的意象,如改叔明:“旧游湖岸痕迷柳。”李慧生:“柳外独花看一色。”另外,还增加了梅的意象。不过,这个方面较为复杂。梅有绿色者,称为绿萼,这个意象正好可以和绿凤仙花放在一起,一则有颜色之同,二则以绿萼梅拟之,也见出凤仙花的高洁。如韦孟端:“蕉心舒影揎轻袖,梅萼余香换薄衫。”叶琼:“萼华差许称同调,梧荫才堪庇此身。”沈昭美:“误将绿萼檐前坠,故唤山头青鸟来。”又有仙人萼绿华者, “年可二十。上下青衣,颜色绝整。以升平三年己未十一月十日夜降于羊权家”。范成大《石湖梅谱》:“梅花纯绿者,好事者比之九嶷仙人萼绿华云。”在这个意义上,诗人们不仅要作花色的类比,也是赋予凤仙花仙气,而且,这一意象又是这样现成,这样贴切,这就无怪不少诗人不约而同地用此典。如陆惠:“可是仙娥绿萼栽,蹁跹仍倚晚凉开。”韦仲雅:“偶将九曲穿珠慧,咏到三生绿萼身。”丁佩:“枝叶尚能供点缀,萼华原不隔仙凡。”吴蕙:“绿萼华真容绝代,佩环婉转自含情。”江淑则:“翻疑绿萼留条脱,误认羊家特又来。”这并不是偶然的,里面蕴含着立异和出新的心理动机。竹也是和作增加的意象,如李慧生:“翠竹影边留别艳,碧梧阴里映秋衫。”张道恒:“梦影绿迷三径竹,秋阴凉衬满阶苔。”都是用竹子的绿,来加以衬托。但竹显然也具有人格特征,如此运用,还有深意。如吴蕙:“天寒日暮同修竹,翠袖翩跹倚玉人。”这里显然是从杜甫著名的《佳人》而来:“天寒翠袖薄,日暮倚修竹。”作者将其加以延伸,人就是花,花就是人。
但是,有时候,和作者也完全不写绿,仿佛是希望站在更远的角度加以烘托。比如张道恒所和:“娉婷闲对夕阳明,倒影花枝绘画呈。珍护珠林应入斛,艳夸瑶圃乍含英。几丛拼伴秋光老,百朵偏怜晚序生。烂漫吟边看不厌,蜂猜蝶忌总关情。”这首诗完全跳脱原来的格局,草草一笔写出花枝如画之后,颔联突出其尊贵,颈联显示其秋天绽放而有格调,结以漫步花间,吟咏不倦,蜜蜂蝴蝶也流连忘返而加以映衬。既没有言其绿,也没有从凤的角度联想,但尊贵而有格调,令人无法割舍,也正或多或少地和这些有所绾合,是侧面烘托。虽然不易掌握,但也可以看出创作时的同中求异心理。
更为独特的是袁萼仙等四人联句所和的四首。这四个人除了袁萼仙(字素梅)外,还有袁的儿媳金婉(字玉卿),孙媳董世蓉(字绣霞,号绿英),孙女戈升华(字如英)。人们谈到清代女性文学的时候,常说一门联吟,艳称雅事,这四首诗就形象地展示这种状况。参加者是三代人,一个诗书之家浓郁的文学气氛被生动地揭示出来。这也令人想起《红楼梦》中大观园众姐妹赋雪联句,二者都是清代闺秀生活的某种反映,只是,大观园联句咏雪是在平辈中展开的,这一组诗则是三代人共同完成,似乎更有特别的认识意义。同时,也正因为是不同辈分的人一起活动,出场的先后顺序也有讲究。从第一首看,袁萼仙起头,儿媳金婉次之,孙媳董世蓉复次,孙女戈升华最后。后二者的排序,以孙媳在前,以孙女在后,或许反映了传统的观念:孙媳嫁进来,是自家人;孙女嫁出去,是别家人。而前后四首的顺序,也是这样排列,当然不是无缘无故的。至于联句的艺术,虽不一定特别精彩,倒也中规中矩。只看前后结构,也有匠心。首句袁萼仙起头,一句“九疑仙子手移栽”,就如大观园咏雪联句,第一句是王熙凤的“一夜北风紧”,人们公认,虽然不一定有多了不起,但堂庑较大,为后面留下很多余地。袁氏此句也是一样,后面自可以多向发挥。第四首的最后两句,分别是孙媳董世蓉的“鸭头丽句难为继”和孙女戈升华的“联咏珍珠写物情”,正好把和作和联吟这两件事都照顾到了,为这次活动作了完美的结束。从这个意义上看,这次具有一定规模的绿凤仙花闺秀唱和,可以作为一个范本,让我们从特定的角度,了解清代闺秀的文学生活。
五、对话意识
咏物诗有着悠久的传统,许多题材都有着很强的稳固性,因而出现了不少名篇佳作。在特定的社会形态中,人们虽然努力寻找新的题材,但毕竟生活相对稳固,一些传统题材中所蕴含的空间也激发人们去进一步探索,其中的诗意和托兴等,也如日月经天、江河行地,常能使人获得新鲜感。所以,这就不可避免地会与其他诗人展开对话。这种对话,有时是和前代人,如上一节提到的“白战体”;有时候,则是和本朝人。和本朝人的对话有时更能看出时代的氛围。
清代初年,王士禛还是一个年轻人的时候,清秋时分,曾在济南大明湖写下四首歌咏柳树的诗,一时暴得大名,传诵大江南北,和者无数。这四首诗不仅在男诗人中一直成为追和的对象,在女诗人中也有着很大的影响力,不少人都有步韵和作,如包兰瑛《秋柳步渔洋山人韵》继承了王士禛原作的情调,不过又有自己的特色。王作通篇笼罩着巨大的幻灭感,展示了明清之际的易代在文人心灵上投下的阴影,包的时代不同了,而且作者也没有那样的感受,因此,她只是赋予了作品淡淡的忧伤,而且其中也颇有起伏,不似王作那样始终低沉。即如第一首的末联,王说“莫听临风三弄笛,玉关哀怨总难论”,认为心中忧愁无法说出,无以道尽,包却说“遮莫玉关消息冷,数声羌笛曲中论”,认为无论怎样的忧愁,还是可以有所表达的。这已经定了基调,表示与王士禛的和而不同。因此,也可以视为与王士禛的隔代对话。
有时候,这种创作甚至被引进家族性活动中。如仲振宜有《秋柳和渔洋山人韵》,赵笺霞也有《秋柳和渔洋山人韵》。赵是泰州仲振奎的妻子,仲振宜的嫂嫂,这显然与她们的家族性唱和有关。这件事情被熊琏记载进了《澹仙诗话》:“仲松岚解元鹤庆,其先故皋人,迁泰州。以词赋名家,成进士,官县令。……乾隆甲午,黄南村大鹤辑《秋柳诗》,松岚方掌吾邑书院,见予'半江残雨夕阳村’之句,叹赏不置。其长女御琴振宜亦和云:'谁将春信催三起,耐尽秋风又一年。’次女娴懿振宣云:'任他乱绪萦秋雨,谁理残丝入线箱。’媳赵笺霞书云云:'苏小丰姿空旖旎,谢家帘阁尚依稀。’'霜中独有芳心在,风里谁知舞力绵。’时余在髫龄,今三十余年,人往风微,知己之感,不胜怅然。”如果说王士禛当年的创作,引起大江南北如此大规模的唱和,成为广被人口的风流雅事的话,则仲氏一门的联吟,尤其是女诗人的参与,则将这件雅事赋予了新的意义。
同时,这种对话不仅通向历史,也不仅寄意当下,而且涉及了虚构作品。
《红楼梦》是曹雪芹的呕心沥血之作,其中的诗词虽然多半是代言体,但既符合人的个性、学养、风格,又具有缀联情节的故事性。这些诗词在读者圈里获得了极大的好评,不少女性也非常喜欢,不仅经常吟哦,而且屡有和作,进行对话。书中第三十八回写贾母领着众女眷在藕香榭赏花饮酒吃螃蟹,宝玉和众姐妹分题作了十二首咏菊诗。这十二首诗很有影响力,不断引起人们探索的兴趣。黄一农认为,永恩曾在乾隆十三年(1748)或此后不久作有《菊花八咏》,与异母弟永唱和。其子题为访菊、对菊、种菊、簪菊、问菊、梦菊、供菊、残菊,全见于《红楼梦》十二题中。因此他怀疑曹雪芹的诗题是取自永恩兄弟的唱和。可见清代较早地就有了这样的书写风气,借着《红楼梦》的影响力,又不断得到了推动。
这种风气在闺阁诗人那里得到了充分的体现。如归懋仪有《咏菊十二律》,次序全同《红楼梦》,可见是有意识的创作。《红楼梦》中,众人品评诸菊诗,以林黛玉《咏菊》《问菊》为最,试以《咏菊》为例:
无赖诗魔昏晓侵,绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写,口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨,片言谁解诉秋心。一从陶令平章后,千古高风说到今。
归懋仪《咏菊》:
云飞鸟倦不开关,惟有篇章兴未闲。谁惯催诗唯白酒,无端送句又青山。交从淡泊相遭后,品在才华俱落间。悟得无言琴意永,便应笔墨一时删。
林黛玉之诗被李纨评为第一,自是不凡。作品通篇是咏,情动于中,压抑不住,所以诗魔无赖,昏晓来侵,绕篱欹石,独自沉音。挥毫书写是咏,口中喃喃也是咏。下面又将被咏的花和咏花的人对写,见出物中有人,人中有物。最后以咏菊大家陶渊明作结,缴足题意。归懋仪的诗也紧扣咏字,但通篇是和陶渊明对话。一开篇即用陶《归去来兮辞》:“云无心以出岫,鸟倦飞而知还。”对于世事虽已厌倦,但写诗之兴仍未消减。颔联全用陶事。前一句见南朝宋檀道鸾《续晋阳秋》:“陶潜九月九日无酒,于宅边东篱下菊丛中,摘盈把,坐其侧。未几望见一白衣人至,乃刺史王宏送酒也。即便就酌而后归。”后一句指陶渊明《饮酒》中的名句:“采菊东篱下,悠然见南山。”颈联也是人菊并写,歌咏的是淡泊和幽寂。但是,真正的咏其实是不咏,所以,末联再用陶渊明事,出自梁代萧统《陶渊明传》:“渊明不解音律,而蓄无弦琴一张,每酒适,则抚弄以寄其意。”从艺术感染力来说,归不如林,但另辟蹊径,从另一个角度写咏,又不离题面,颇有其自己的特色。
闺秀诗人和《红楼梦》中的诗词产生共鸣,进而以自己的创作进行对话,当然是由于身世经历或感情。陈蕴莲的《秋窗风雨夕拟春江花月夜体》虽然不是咏物,但也可以从一个角度说明这个问题。《秋窗风雨夕》一诗见《红楼梦》第四十五回,黛玉和宝钗聊了一会儿,解开了心中的疙瘩,宝钗说晚上再来说话,“黛玉喝了两口稀粥,仍歪在床上。不想日未落时,天就变了,淅淅沥沥下起雨来。秋霖脉脉,阴晴不定,那天渐渐的黄昏,且阴的沉黑,兼着那雨滴竹梢,更觉凄凉。知宝钗不能来,便在灯下随便拿了一本书,却是《乐府杂稿》,有《秋闺怨》《别离怨》等词。黛玉不觉心有所感,不禁发于章句,遂成《代别离》一首,拟《春江花月夜》之格,乃名其词为《秋窗风雨夕》。”全诗环绕着秋字,写秋风秋雨,秋夜秋物,展示了主人公的孤寂心态,凄苦情怀。不过,由于是出现在小说里,主人公的身世在情节的发展中都非常清楚,因此诗中只是渲染气氛,而没有涉及具体生活。陈蕴莲的诗则不同,从表面上看,就有两点最明显的立异之处:一是全诗长达四十句,比林黛玉所作整整多了一倍;二是其中除了前四句明显是模仿了原作的前四句,后面数句是抒发秋意和愁怀外,中间的部分都是在较为具体地书写个人的身世。一则写自己卖文为活,辛苦支撑家计;二则写自己疾病缠身,无人体恤;三则写丈夫无能,却还流连风月,夜夜笙歌。陈蕴莲对丈夫有着强烈的不满,当她读到《红楼梦》中黛玉虽然孤苦,却还有宝玉作为知音,可能是更加难以为怀吧。
六、结 语
在中国文学的发展中,咏物诗有着长久的传统。清代女诗人在这个领域进行创作,必不可少地要带有前代的惯性,尤其是男诗人的创作建构,是不可忽略的资源。有些题材固然是常见的,有些藉物而发的感情也有传承。
不过,清代女诗人毕竟是生活在特定的时代,也有着自己的性别意识,因此在创作取向上也有选择。其中最明显的,就是题材上,带有和她们的身份相关的日常化色彩,渗透到琐细的生活层面。与此同时,她们的创作题材也紧跟时代,描写了一些新事物,特别是对那些来自西方的新事物,表示了浓厚的兴趣,可以看出随着时代的发展,女性的视野也不断扩大。
女诗人的创作多写身边事、眼前景,往往并不刻意追求高远的情志,有些在男性诗人的咏物诗中得到关注的比兴寄托之情,她们却不一定那么敏感。但是,咏物诗长期以来建构的传统毕竟非常强大,像不滞于物、以物写怀的祈向,也是她们所深深认同的,所以,在她们的咏物诗中,也能看出她们的一些感情特征和精神追求。
群体意识是清代女诗人创作的重要特征之一。群体意识或表现在家族联吟,或表现在友朋唱和,这些在咏物诗的创作中也都体现出来了,因而一定程度上为我们还原了一个特定的“现场”。另外,一般来说,咏物诗的题材具有一定的稳定性,创作的取向和传达的感情也有趋同性,因此,怎样在创作中与前人和同时代人对话,以表现出自己的创作个性,一直以来都是诗人们很关注的问题。在这方面,女诗人们也有自己的追求。她们选取了一些特定的题材,力图发出自己的声音,让我们看到了一些新的特色。
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