△研讨会嘉宾讨论现场
时间：2019年8月16日上午9:30—12:00
地点：武汉美术馆五楼报告厅
议题：「参悟内美——黄宾虹作品展」学术研讨会
（一）黄宾虹的艺术及其理论成就
（二）黄宾虹的贡献和影响
会议主持：刘 宇（武汉美术馆副馆长）
学术主持：卢 炘（中国美院教授、中国书画名家馆联会秘书长）
发言嘉宾：
姜宝林 中国艺术研究院博导、山水画家
胡明强 中国艺术研究院博士
林 木 上海美术学院教授、原四川师范大学美术学院院长
李 钢 杭州黄宾虹研究会副会长兼秘书长
刘 丛 浙江省博物馆书画部馆员、硕士
黄 戈 傅抱石纪念馆馆长、博士后
2019年8月16日上午9点半，“‘参悟内美’——黄宾虹作品展研讨会”在武汉美术馆五楼报告厅举行。研讨会由武汉美术馆副馆长刘宇主持，中国美院教授、中国书画名家馆联会秘书长卢炘担任学术主持。参会专家学者樊枫、许洪流、范达明、洪惠镇、施江城、姜宝林、胡明强、林木、李钢、刘丛、黄戈等在研讨会上先后发言，现将研讨会上第二议题的发言内容呈现给未能到现场参加活动的朋友们。
△中国艺术研究院博士胡明强代发言
姜宝林谈黄宾虹的现代意识
（胡明强代发言）现代意识没有一个固定的概念和界定，它是随着社会政治、经济、文化的发展而发展，但是有一点是肯定的，就是现代意识肯定是非常契合那个时代的，甚至是跨越那个时代的。黄宾虹没有刻意追求现代性，他从与古人神会的过程中，参悟到了永恒不变的内美精神，不自觉的在不变上生发出变了，他这种不变之变恰恰是我们今天谈的可贵的现代意识。姜宝林老师基于多年对黄宾虹的研究，从四点具体来谈黄宾虹的内美和现代意识。
第一，具有雕塑感的团块结构。因为黄宾虹的章法相对比较单纯，上面是天，下面是地，中间是一个大黑块，黑块里面的山、水、树、石头都融为一体了，黑块给人一种特别强烈的视觉冲击力，就是黑块和上面的天、下面地形成了强烈的对比。
第二，斑斑驳驳的笔墨肌理。黄宾虹的肌理语言有三点，第一点是短线条，他线条节奏的美给人一种笔墨的肌理的感受。第二个是宿墨的点就像打击乐一样，都是敲在节奏点上。第三个就是匀染，很多反复的匀染，然后形成斑斑驳驳的笔墨肌理。黄宾虹的笔墨肌理的核心是写字，是写出来的，跟现在很多作者物理的手段完全不一样，黄宾虹的民族性就是他的笔墨肌理的民族特点所在。
第三，单纯中求变化的平面效果。黄宾虹追求的不光是面的大气凛然，首先他的面很单纯，甚至很多画就是一个大黑块，在单纯的大黑块里面笔墨自由在里面发挥。这一大点又分为三小点，第一个是用笔很疏简，又是有随意，又很有感情，说疏简是为层层的叠加留下了很多的痕迹，苍劲是强其骨。黄先生晚年画画的时候，因为他眼睛有一点看不清了，经常画到外面去了，但是他不知道，还在那里非常有激情的画。第二个是用墨，就是积墨，他笔笔都是错开的，每下一笔跟上一笔都不是在原来的基础上重复，而是层次非常分明的，达到乱而不乱，达到模糊中求清楚，清楚中求杂乱的效果。还有一个就是宿墨，因为宿墨在古人眼里是非常忌讳的，但是黄宾虹先生加入宿墨以后又多了一个层次。第三小点就是黄宾虹的小白点，他非常讲究黑色的山、黑色的树丛，我听说他有时候画完了以后故意弄破它，留下小白点来呼吸，就是它会非常亮透。
第四，整体具象局部抽象的意象处理。许多学者认为黄宾虹的局部确实是抽象的。比如，他的白非常讲究，这个白也不是云，也不是雾，就是一个形式需要，这种就造成了很强烈的抽象的效果，当然因为他还是在山水的程式语言里面进行的，只是我们现代人解读具有抽象的意识。黄宾虹既有强烈的民族性，又有鲜明的独特个性，并具有某种意义的现代性，是前无古人的山水艺术顶峰。姜宝林认为黄宾虹艺术为中国山水画由古典形态向现代形态的转轨提供了有力的借鉴。
▲黄宾虹 深山涧眺图轴
△上海美术学院教授、原四川师范大学美术学院院长林木发言
林木谈黄宾虹的笔墨
我们一般讲笔墨的时候，笔墨美、笔墨美大家都在说，“笔与墨会，是为絪缊”，这是说笔墨一定要融汇在一块难分难解，成为混沌絪缊之状，这是一种原初的宇宙之力。但是中国画的传统技法是勾皴染点，勾皴染点只有染的那一道墨相才出来，勾皴点都是属于用笔，笔与墨在勾皴染点程序之中不能融汇在一块。充其量我们在用墨染的时候注意以笔代墨，这个是清代以来最主要的一个观点，你如果做到这一步已经是笔与墨都有点会了。但是在黄宾虹看来还没有会，所以他就有一个，当然他的认识过程是比较长的，60岁之前他基本上都是在画比较平的一些长线的东西，他当时还学黄山画派，但是后来他逐渐由长线到短线，由短线到点子。在黄宾虹的画上每一小块，我们就随便拿一个钱币那么小的小块去衡量上面的局部，那个局部就丰富得无以附加，在点子相集的过程中，他是怎么相集呢？他当一笔下去以后将干未干的时候他可能就会重上第二笔，于是这种情况下就会出现破墨的效果，这一小点出现破墨的效果，他再上第三笔的时候，第三个破墨的效果又会出现，于是这么一来他每一个最微小的局部都非常的耐看，笔与墨融汇到一块，因为他是点子的，这一个小点子既是点的用笔，而且是中锋，同时又是墨相里面的破墨法，而且这个破墨很微妙。所以当我仔细看完他的画的时候我脑子里面马上跳出“笔与墨会，是为絪缊，絪缊不分，是为混沌”（石涛）。黄宾虹的《画语录》里面就对这句话特别地说明了：“笔与墨会，是为絪缊，此话有深意焉，学者当深悟之”。黄宾虹肯定笔墨好、积墨好，但是哪里好呢？他的点子积墨很精彩，而且点子积墨也不是凭空来的，他有一个从长线一直到短线的过程，他60多岁以前在画长线，70多岁以后开始画点子，到80岁以后他把点子运用得烂熟，到了一点登峰造极、出神入化的境界，到了这一步以后我们才可以说黄宾虹的笔墨发展到了古人前所未到的境界，这就是他的“笔与墨会，是为絪缊”，这个古人没有任何一个人达到，包括说这句话的石涛本人也没有到达，他把它当成笔墨融汇的一种境界，但是这个境界被黄宾虹达到了，黄宾虹的伟大就在这里。他确实是笔墨第一论人，黄宾虹是笔墨至上的，在笔墨中来体现他的美学精神和美学品格，他是跟清代绘画一样，他不太讲究绘画的丘壑造型，这个风气从“四王”的时候就开始的，“四王”在笔墨上绝对是领头的人，从董其昌开始“四王”是继承董其昌的衣钵起我们今天笔墨风气的，是开风气之先的人物。但是这批人他们是不想在这上面用心的，他们只向在干笔扩墨的中锋用笔的力度里面去体现他的气质、修养和个性。因此我认为将出生于清代的黄宾虹纳入到清代绘画的体系之中，许多问题就很好理解了。
▲ 黄宾虹 设色山水轴
△杭州黄宾虹研究会副会长兼秘书长李钢发言
李钢谈宾虹绘画艺术的文化意识
我认为黄宾虹先生的绘画观是以中国文化的思维语境及其哲学的形态作为背景的，就是洪惠镇说到的“太极原理”，并且具有强烈的以艺术振兴国运的抱负，所以黄宾虹先生一生始终有一个情怀，就是通过艺术来振兴的民族。
▲ 黄宾虹 《国画之民学》 摄于展厅
黄宾虹先生力求改变中国画经过千年的发展，绘画技法和皴法高度的成熟，形成了一套传统的绘画的程式。他想在这方面进行突破，以至于到晚清他认为发展到后面已经偏离了中国绘画的本质，就是皴上过于丰富以及程式化的表现。所以面对20世纪艺术革新的兴起绘画艺术如何振兴，应该是那个时代艺术家追求的一种目标.黄宾虹对画史重新进行梳理，然后倒追上去一直到中国绘画的源头，来辨别、批判和思考。并且从碑学和中国文化复古运动当中受到一定的启发，从书画同源的角度，根据老子的“一生二、二生三、三生万物”的哲学意态的思考，从点与线的变化来发展，因为什么呢？中国绘画一开始也是从线条、从点走过来的，然后发展到后面要达到一种具象的效果，逐步分离、发展成为多种的皴法来表现大自然的山水的具象的形态。黄宾虹认为同样从点与线的源头如果发展下去有多样式的发展，中国绘画是以皴法发展的，他希望找出另外一条线路。所以黄宾虹思考的是否有另外一形式，既不失文化的内在，又能更加意向的表达作者的涵养，并以点线内在的变化表现皴法所无法体现的绘画的韵味。所以他在这个基础上，他的点和多种的笔法和墨发相结合，所以他总结出来的五笔七墨在这方面进行了体现。大家知道五笔就是平、圆、留、重、变，但是他的关键和着力点在变这一个方面，如何变呢？就像刚才洪老师讲的吸收了太极哲学，以太极法来变笔法。他的漆墨前人实际上都使用过，可能在有意或者无意当中前人都使用过，但是黄宾虹是一个归纳总结，并上升到一定理论的高度，而且他在实际的创作中，一幅作品当中是多种墨法、多种笔法都有所表现，根据局部的不同的要求他是用不同的墨法和笔法在一幅画中进行表现，即一幅作品中因表达的需要不同相互兼容、相互交替，多种墨法并用，形成一种内含万千，浓郁又黑又综合的太极气象，把作者的心情通过山川之内在精神进行表达。
另外一点大家也知道，黄宾虹喜欢看夜山，特别是四川青城山，包括他到四川去的路上三峡沿岸等等，经常晚上出去要很迟再回来，特别是晚年在杭州定居的时候经常晚上去看夜山，有时候下雨天也出去。黄宾虹在夜山中静坐、冥想，用心体悟黑夜中的自然之像，并不是手摸笔写。黄宾虹看夜山我个人认为他不是简单的去临写夜山，他很注重看夜山就是希望不被外在的具象的山水的肌理所干扰自己的视线，他要撇开这个。因为一看到真实的山水，如果在晴天或者好的天气看，一定要用中国传统的皴法才能表现出那种具象的肌理，但是黄宾虹希望抛弃这个，所以他看夜山，他希望不被外界清晰的表像和虚幻的杂色干扰视觉，而是在朦胧当中用带有一种哲学思维的内心想法去摄取山川的精神，老子曾经说过“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂”，我们在现实中很多都是被外在的色彩，包括外在的具象的东西所蒙蔽了人很难看到的山川内美精神，实际上就是黄宾虹一直在追求的内美的观念。
黄宾虹先生我们可以说他是非常传统的，他已经把整个中国绘画史搞得非常清楚，同时我们也认为他是非常现代的，因为他在自己的绘画历程当中不是固步自封，不是自己关起门来做，而是当时的时候跟西方的人士、艺术家有广泛的交流，包括欧洲的藏家也请他来鉴画，包括一些西方的艺术家跟他也结下了很深厚的友谊，而且他在这方面也有论述。同时在日本画家30年代出版的《现代名画录中》就有黄宾虹的作品，1930年张大千访问日本也带去了黄宾虹的作品，在日本很多人都想收藏他的东西，同时1930年刘海粟带着黄宾虹的作品参加比利时独立100周年的展览，1934年也参加了德国的展览，他跟西方艺术家对绘画艺术的交流也是非常充分的。我认为黄宾虹先生他以倒追的方式看到了中国画的源头，同时他又以仰望的姿态看到了未来世界艺术走向的终极，黄宾虹就提出了中西艺术可能到了一点的时候会走到同一个点上。所以从这个角度，他应该是具有最现代性的，虽然他是最传统的，又是最现代的，而且他是世界性的，所以黄宾虹他的伟大以及不朽就在这里。
△浙江省博物馆书画部馆员、硕士刘丛发言
刘丛谈黄宾虹的“民学”精神
《国粹学报》是国学保存会编辑刊行的以“发明国学,保存国粹”,“爱国保种，存学救世”为宗的报刊。该报于1905年2月23日(光绪三十一年正月二十日)在上海创刊，由邓实主编,黄节、刘师培、章太炎、陈去病为主要撰稿人,国学保存会以“研究国学、发扬国光,以兴起人之爱国心”为宗旨,最初的发起人是邓实与黄节。黄宾虹虽于1907年匆忙投奔国学保存会,但其与新史学运动的倡导者们早已有所往来。黄宾虹的一生,其投身于报刊,编辑论著三十余年的经历，其晚年“道咸中说”、“国画之民学”等的画学理念;其“民为邦本”、“民学重在精神,在于发挥自己”等的人文思考,皆与这场轰轰烈烈的学术思潮密切相关。黄宾虹1907到上海将其所撰《叙摹印》一文交由 《国粹学报》连载。这一年,《国粹学报》增开博物、美术两门,逐渐成为一份以论究古代学术为主要内容的刊物。次年,该报第42、43期“滨虹杂著”栏刊其《叙村居》一文之后,黄宾虹又作《叙造墨》。黄宾虹民学精神的发端主要体现在其早期在《国粹学报》上发表的七篇文章上，这七篇文章又可分四个方面来。一是研究金石文字，二是探寻家族渊源，三是珍视“神州至宝，四是传扬先贤能士。
在《国粹学报》黄宾虹发表的首篇文章《叙摹印》是其早年购藏、研究古玺印文字的心血之作，可看作黄氏对中国文字的关注。当废弃中国文字的声浪席卷而来，直击其所钟爱的古玺印文字，黄宾虹自然是毫不犹豫的站在了“发明国学、保存国粹”的阵营，并且在国学保存会同仁的熏染下，一颗“上追周秦”的种子在黄宾虹的艺术生涯渐渐萌发。在黄宾虹眼中古玺印上的文字就是外表不齐，而精神在骨的“内在美”的典范。于“欧亚文字混杂之际”，黄宾虹以“中华文学因革之故，求诸攥篆真隶递交之由，为后来开一津途，为其毕生挚爱的印学赢得了一个现代的学术地位，并在多年后上升成“内在美”与骨子里的精神，并以此作为“民学”的一大特点。在《叙摹印》之后黄宾虹发表了《叙村居》一文，介绍了他的家乡潭渡村的山埠、江流、溪湖、道路、亭台、屋宇等，感慨百余年来人事递嬗，实际上这是黄宾虹对文化根源的追求，不同与庙堂之上的“君学”或宗教里的“圣贤仙释”，黄宾虹追寻的心灵支柱源于哺育其成长的一方山水人文，40年后黄宾虹总结昔日“水利农田，通工易事，居商行贾，九流总计，都有所发明和进展的原因”，是因为“人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权力，这种精神便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。”
黄宾虹所谓的“神州至宝”其实是中国民族的笔墨纸砚中的墨，黄宾虹发表的第三篇文章《叙造墨》文中论造墨之法、墨之种类、造墨良工、墨之图谱等等，黄宾虹自豪于“当今造墨，归美新安”的同时，更加意识到在“欧风”的波及下“文坛之器，丹铅一新，执斯技者，将虞凌替”，但经籍、名画法书皆因芬烈清芬、得以俱存，因此他说“墨虽微品，而神州之至宝也”。包括大家所熟悉的他万年的五笔七墨法，其实早在他45岁的《叙造墨》一文中就已经有所探究，他说以“以浓用拙，以燥用巧，浓可助其彩采，燥可显其势”。
在宣扬先贤能士方面，黄宾虹在《叙摹印》中多次提及汪启淑讱庵，黄宾虹在《叙印谱》中记：“余族聚居新安之潭上，去讱庵鸿飞堂故居仅六七十里，往来江淮间，舟行必经其地，至则徘徊瞻望，未尝不怀想其遗风”。黄宾虹的“冰上鸿飞馆”即是在获得藏印后在虹庐后院内建造的修学之所，由此可见黄宾虹对这位乡贤的追慕怀想之情。1909年黄宾虹在《国粹学报》发表的《梅花古衲传》介绍渐江其人，《江允凝传》介绍渐江的从子江注，《四巧工传》介绍性善制铜者、善琢砚者、善制漆者、善剞劂者，《四巧工传》在其后30年重刊5次，洪再新老师认为，这是黄宾虹对“新安美术”民学直奔的珍视与回顾。
黄宾虹未赴沪之前，习书作画、读书授课、关注革命、董理堨田，面对当时“破坏之时代已经过去，而建设之起运方新”，黄宾虹言“千端万绪，后来建设，今尚茫然，岁月不居，事机易失，吾为此惧。”待其步入上海这个艺文先驱之地，借由国学保存会的平台，加入“古学复兴”的阵营，又入南社，与于右任、高剑父、康有为、刘海粟等人论金石、谈书画，诗文唱和，拓宽其眼界，完善了他的理论，坚定了他的文艺之志，最终还孕育出属于自己独特的艺术语言。
黄宾虹在《国画之民学》演讲中说：“民为邦本……所谓民学乃是对君学以及宗教而言”。又言：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”在与傅雷的书信中黄宾虹说：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变面貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作。”他所强调的这种中西的话理，其实是“沟通欧亚”的文化自信。
黄宾虹早在前面说的这几篇文章中已经不断感叹，在“欧风”的波及下，民学国粹式微，因此，其著文论述、传轶事、怀议风，因材笃物，号召大家珍视神州至宝。面对中西文化的碰撞，黄宾虹从一开始就否定了“以夷变夏”的路线。黄宾虹与邓实、白蕉、龙榆生、朱砚因等人的书信与《国画之民学》这篇文章一起合而理解的话，可以看出黄宾虹虽然是在探讨绘画的方法、国画的师法、欧亚对中国画的认识差异、书体的演变等，但是归根结底想要言明的是科学文明与精神文明的息息相通，艺术无不相通，画事为文艺萌芽，可感化不同的文化。
▲ 1954年5月25日 白蕉致黄宾虹信
黄宾虹是以绘画走进文化、走进时代的，他毕生研究传统画学的新义，晚年将世界天地融于一家的山水画，正是秉持着“精神一致”的民学理念，借由画事而言民学，是“民学”精神在中国绘画乃至美术领域的成功实践。
△傅抱石纪念馆馆长、博士后黄戈发言
黄戈谈黄宾虹傅抱石山水画风之异同
傅抱石先生和黄宾虹先生他们有很多内在的联系。黄宾虹和傅抱石他们都有一个苍茫感，我第一印象是这个，黄宾虹是用中锋也好，或者传统笔墨怎么修炼和积淀也好，还是傅抱石怎么样散松的，他们追求的画面在那个时代，在民国那个特殊的时代对于画面的苍茫，我觉得对于画家的专业取向以及对审美的走向都是很值得深入思考的，它应该是一个很开放式的话题。而且通过这次给我的印象，我认为不应该简单概念把黄宾虹仅仅作为一个传统型的画家，我们今天在看他的时候会有另类的解读。如果说黄宾虹是沿着我们的传统集大成往前推着走，那么傅抱石的散松也许是另外一种讲法，破除了所谓的中锋，往往把我们传统认为的缺点变成了特点，他们有一种内在的辩证的逻辑，这些都值得我们今天去深入思考。
把黄、傅二人相比较，首要从二人笔墨着眼。笔墨本不应是中国画问题的全部，但中国画问题的论争一定绕不开笔墨。黄、傅用自己的作品构建起自己的“笔墨语言”，而且获得公认并影响后世。这不仅仅是绘画风格的个性，而且是画家形成自己的笔墨“程式”，并能在不同历史环境下得到汰选、认可、称誉并定格于美术史的坐标。黄宾虹的笔墨是对书法造字本源的追溯和阐发，傅抱石的笔墨更多是对自然外在“审物求理”的提炼和升华。傅抱石的“抱石皴”实际上是传统皴法的汇聚、重组、混搭、删减，把披麻皴、乱柴皴、荷叶皴等皴法依据自然的感受和地质形态加以自由、率性的表现，用笔不再如传统画法中强调的“笔笔有来历”，不再把每笔“拆开来看”，更不是一任“中锋”。我认为傅抱石是对中国画内在本质和形式创新之间把握程度最好的画家之一，即“缺点即特点”。所谓“缺点”或许可以理解为傅抱石散锋的“无法”，而恰恰这种“无法”的突破，形成了傅抱石“散锋笔法”的风格标识。但仅仅随性“散锋”是不够的，傅抱石的大笔散锋过后一定有“精细、谨严”的收拾，一定会在看似大量“偶然”、“天趣”的笔痕墨渍的效果中隐匿着画家反复经营和高度匠心，所谓“大胆落笔、精心收拾”。如果把黄宾虹对笔墨研究的成就可称作对传统“集大成”的理性总结，那么我把傅抱石对笔墨的发展看做对传统的“反向突破”。前者充分发挥笔力的锤炼而内化为坚不可摧的“金刚杵”和“屋漏痕”，后者打开笔锋任情挥洒为性灵的抒发和整体的气势。
黄宾虹的山水常被概括为“内美静中参”，而傅抱石的山水中“画面的动势”为世人称道。这一“静”一“动”的对比可以看作二人在审美意趣的两种取向。这就形成了黄宾虹追求的画要一笔笔起，“变化之丰富，都可以静而求之。”只有静观万象才能从物象的百态千姿中捕捉和淬炼出鲜活的、内在的、自由的笔墨，才能将直观感相归返内心生成自己的笔墨符号，传达画家对生命的感悟，实现情景交融的感悟和主客统一的境界。正是黄宾虹的审美高度与技艺难度，让西方一些学者“发现了中国书法和绘画的魅力：对于绘画质地、笔触、书写与线条在艺术表达中的作用。而这些恰恰都是经过现代主义理论的阐发后才被凸现出来的艺术要素。他很自然地抓住东方资源,来为他激赏的西方现代派绘画艺术辩护。” 所以有关以黄宾虹与塞尚相关联的研究论文屡见不鲜，而从现代艺术的角度解读黄宾虹笔墨更不在少数。相较之黄宾虹由“静”而体验内美的生发，傅抱石以“动”作为中国画“变”的方式和钥匙。众所周知，明清以来奉笔墨为圭臬的传统笔墨价值观所带来的“程式化”、“概念化”的流弊，正是清末民国众多画家所批判、攻伐、变革的对象。虽然傅抱石也坦诚的认为中国画需要“变”，但是他把如何“变”放在“动”上，他讲到：“我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动。” 他认为，原有文人画追求的“静”逐步发展为“死”、“寂”，成为僵化的符号，而“动”提出即是要为中国画注入活力和新的气息。
黄宾虹、傅抱石尽管在山水画风格上有着巨大的差异，但在艺术理念上又有颇多的相似或相近之处。其二人的交汇点即在于如何在维护、坚守、发扬传统精华基础上实现中国画的“新变”。黄宾虹明确的讲到：“笔墨重在变字，只有变才能达到浑厚华滋和刚健婀娜。明白这一点，才能脱去凡俗。” 傅抱石而是在不同时期都提出“中国画需要变是毫无疑问的，但问题端在如何变。” 黄、傅二人都通过长期的实践形成鲜明的个人风格，成为引领时代的中国画变革、创新的艺术巨匠。在社会大变革的时代，中国画的创新并没有绝对地设计完成的路线可以依傍，无论持有什么立场，创新都必须在长期尝试和不断调整过程中才能找到适当的方向。中国画创新途径有所谓纯粹的“西画革新”还是“传统坚守”都只是理论上的模式而缺少现实实践的可能。本土成份与外来成分相互作用，互为表里促成近代中国画各种类型的全新面貌。所以说，黄宾虹和傅抱石只是在内外成份的比例、取资路线的选择上存有差异，他们不断破旧创新的思想基础则完全一致，最终不可避免的都是中西圆融或者折衷的事实。
黄宾虹与傅抱石在山水画风格与创作理念上可谓“和而不同，殊途同归”。如果说黄宾虹以自己的学养和识见在传统笔墨与现代形式之间架起一座中西画理融通的津梁，乃至被今天的一些学者作为与西方塞尚等现代主义代表人物相提并论，为一代“集古大成”的山水画大师；那么傅抱石巧妙地把传统笔墨与西画中科学因子、写实技巧嫁接起来，通过借鉴日本“朦胧派”的渲淡赋色之法，形成了雅俗共赏的新山水画经典，因而早在40年代金刚坡时期的傅抱石已经被人誉为“东方的印象派”。他们共通之处即在于强烈民族主义情感中带有一种对绘画本体实现普遍价值的追求，能够以家国情怀的胸襟、放眼世界的气魄看待中国画的发展、创新。
展览将展出至9月15日
欢迎前来参观
“参悟内美——黄宾虹作品展”
整理人：耿爽 陆昊旻
注：以上内容根据现场速记稿整理并节选（部分内容根据主题发言嘉宾提交的文章进行整理），未经发言者校对。
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