我们谈谈如何选帖。有句话叫“取法乎上”，应辩证地看待这句话，取法乎上是指学习书法的大方向，但未必上等的法就适合我们。实际上，我们先找到最来电或最适合自己的范本，哪怕它是二流的甚至是三流的，只要对它有感觉，可能都比一流的要好。其实有时候无所谓一流还是二流，二流的反而可能更易上手，更快捷地走出一条路来，这些作为过程来说都可以接受。所以，适合的才是最好的。
我们平时应特别关照心仪的字帖，以此作为基础再拓展，找出相似的字帖，直到攻克、厌倦了然后再换，不断地累积、调试。
往往刚开始学书法的时候，我们免不了“包办婚姻”，它有两种结果：一是始终不来电；二是初时不来电，后来竟然也慢慢来电了。所以选帖就像择偶。
现在的问题在于字帖太多，眼花缭乱，在这种情况下，对自己喜欢的一定要敢于下手。书法到最后就是跟着感觉走，把我们所有的感觉和潜能挖掘出来，这才是最重要的。
书法怎么观察？如何学会观察，学会细致地看，这是一个训练的过程，对所有的艺术而言，看是非同小可的。门外汉只会粗略地看，但是经过训练的眼睛会看门道。
从心理学来说我们偏离了“正念”的观察，因为人是习惯性的动物，人不止会用眼睛观察。我们在读大多数作品的时候，眼睛都是失准的，人的眼睛服从于大脑，大脑又服从于一系列的习惯性思维。
什么是“正念”，在西方来说是心理学的范畴，有一个具体的例子，一个日本人设宴，声称烹饪了名贵的河豚鱼飨客，主人提醒大家一定慢慢地品尝，慢慢体会。其中，一个作家饭后回忆起来，感觉从来没吃过这么可口的美食。而最后，主人告诉他，其实那不是河豚，只是一条很普通的鱼而已。这个过程说明了一个问题，实际上，当我们用心去品尝的时候，最普通的食物也能给人以最美味的回馈。这就是“正念”，即打破习惯的行为模式和思维模式去体会当下。
“正念”可以练习，比如吃一粒葡萄干，慢慢拿起，先捏着它，看其形状、大小、色泽，然后送到唇齿，第一口、第二口嚼下去是什么感觉，慢慢嚼，再吞咽下去又是什么感觉。平时每个人品尝时，从未如此全神贯注。而在我们用视觉去观察书法的时候，难免按照习惯的模式掠取信息。读帖的时候，我们试着抓住它所有的肌理，一毫厘一毫厘地逼视。如果曾经对任意字帖经过体贴入微地分析，就会有一个突破性的领悟。
大部分人看字帖不过囫囵吞枣，临摹时类似在抄书，过程之中损失了百分之九十以上的信息。有人临《兰亭序》，每天临一遍，坚持了十几年，我发现他十几年后的字跟第一年的字相差无几，因为日复一日都在抄书，没有“正念”的意识，没有对字帖仔细观察，也没有对观察所得到的信息进行思考。
比如一个撇，起笔是怎么样的，撇过来的时候斜度是多少，曲折度是多少，最后笔收尖的时候是怎么收的，长短几何，这笔跟下一笔之间它的位置关系是什么，第二笔写的时候为什么会在这个位置？只要我们一下笔，就会面对无数的可能性，这一笔画可以选择写短、写直、写弯等，但字帖里为什么是这样写，为什么收笔是尖的，这个捺的粗细变化如何，撇捺搭接的时候有多少种搭法，而他为什么会搭在这个位置？在看到这个捺的时候，有没有想到跟平时写的捺不一样？平时是用什么方法写的，是一波三折还是一波四折、五折？
可以肯定，百分之九十人的都会忽略不见，一种情况是根本没看出来，还是按照平时的方式书写。另一种是在仔细观察之后并不认可这样的写法，就涉及到一个眼光的问题。如果你认同此处的表达，觉得写得好，这时候请想象手中的毛笔应该用怎样的动作，怎样的轨迹，才能写出这样的一个笔画，这就掌握了一个技巧。
王羲之有没有风格呢？可以说是若有若无的，因为他无所不包。王羲之把规则定下来，后来的书法家进一步完善中国书法的内核，到了唐代不得不分家了，分成了很多个风格流派。你变成柳体，我变成颜体，一片混沌的状态在此终结，各种门派鲜明的江湖呼之欲出。
这个看上去很简单的现象，实际上决定了中国书法此后的命运。中国书法因为唐代一分家，从宋代迄今，每个初学者一脚踏进去，不管东南西北，总要先踏进一个门来，踏进一家。当然在此之上，就是“二王”这个祖宗。
到后来，比如说明代，有些人不满足于唐代，像黄道周这代人，他觉得要学魏晋，再到往后，康有为之流把旧系统一概推翻，另起炉灶。至于当代力图创新的一些人，看似风格很明显，创意十足，实际上他们也在学，也在模仿某一家。
明清以后，那些风格很强烈的书法家都会找到一个帖然后开发出来，如齐白石开发汉碑。他们在常人认知的盲区里找到一个点作为自己的根据地。
书法学到一定的程度，要敢于发现，去发掘冷门一点的资源，更要敢于去学别人不学的东西。
唐代为何如此重要？因为唐代树立了众多名家系统，所以从宋代直到明代的书家递相祖述，无不在这个圈子里面打转。其中涵泳最自如、尝试最多样的就是董其昌。他无所不学，但也有的放矢，从宋代溯洄到晋唐，凡他过目的帖都会染指，从小楷、大楷、行书、草书、狂草，只要能举出来的，照单全收。而王铎兼学颜真卿和二王两家，一天临摹，一天创作。由此可见，古代人学书法就这么一回事——学一家立住脚跟、同时旁及各体，大字小字，行书草书打成一片，然后再去融合，寻找新鲜而陌生的力量，慢慢形成自己的风格。
唐代风格类型的分野意义重大，它包罗了书法的高矮胖瘦、刚柔中庸等类型，一个人在初学的时候，这几门几派起着调和的作用，有的人最初喜欢阳刚，后来偏爱阴柔，有的人天生阴柔，不得不用阳刚来调剂。颜体不行用欧体，总有一款适合自己，然后进行调剂融合。
书法理论有“连”和“断”两个概念。像最平正的《灵飞经》，就是一般唐人的写法。我们看到唐代人的字，进而联想到他的拿笔方式，这是以手腕为中心，然后用手指去调控的一种连绵不断的运动，这是一种稳固的运动。而书法本身也可以看成是一种运动。
据研究，唐以后书家开始坐在桌子边上采用五指执笔法书写，当然也可以是三指执笔。不论是五指还是三指，书写者的手腕都是要动的，因为这是以手腕为中心的一种运动。要注意的是，写唐代严谨的楷书时，如果不用腕力就写不准，也写不地道。
越早期的书法越常运用到笔尖，越后来的书法用到笔肚、笔根的地方更多。
书写楷书的时候大家都能想象毛笔的毛是直的，笔杆立正。但大量的行草书在连续书写的时候，毛是不规整的，这时候该如何合理的运用那些不规整的毛生发出不同的笔法？
对于这一问题，我们当代人一定不能错过沙孟海、林散之、启功、王蘧常等老先生写字的视频。比如沙孟海先生写的那种字，他所用毛笔的毛就是破的，像辣椒头一样，前面散散软软，但他的字只有用这类笔方能奏功。林散之使一杆长锋毛笔，三根手指握着写，毛都是扭的，但是他能驾驭并在生宣上施展开来，写出来的笔触极好，这就是他。
《灵飞经》墨迹是抄经体，它属于高级写手的匠体字，它代表了写手以写字、抄书为中心的，而不是以艺术表现为中心的书写状态。精英阶层的书法必须体现出文化涵义，而《灵飞经》恰恰缺少此涵义。
什么是艺术？假设我们认为《灵飞经》的字是一种成熟的程式化的字。那么艺术的字是怎么样的，我认为有以下两种：第一种是基于此类程式化之上，更有一种风神变化的字，这属于大名家系统，体现了书法高贵的魅力；第二种是反其道而行之的，比如汉碑、魏碑等，还有一些稚拙的书法。
在书法流变的历程当中，它的发展形态是不是像人一样呢？到底什么是人的美？魏晋时期刘劭著有《人物志》，这本书是专门研究人的，你会从中看到自己属于哪一类人。而《世说新语》着眼于人的风神，人的艺术性。看艺术就如同识人。《灵飞经》的字好比有修养的公务员，生活朝九晚五，办事滴水不漏，既无激情，也无情趣。
所以平正的艺术相当于做人做到四平八稳，很优秀但不出彩。
唐楷就像是一个刚毕业的大学生，一个三十左右年纪，走向工作岗位的人，习惯于各种规矩。而简牍里的字就像一个十来岁的小孩子，有一种天真的性情，虽然骨骼尚未健全，但非常活泼，没有正形，有时如一个熊孩子般莽撞。
但这类简牍的字就是一种艺术，是艺术审美里的一种极致之美，而非成熟之美。半生不熟的美也是艺术的一种美。赵之谦写了一辈子书法，他认为只有三四岁的小孩和八十岁大儒这两种人才能写好字。所有努力练书法的人都被否定了，包括他自己。这正是老庄的思想，任何人为的事物，一旦刻意得不恰当，就会变得僵化而俗气。
生气和活泼才是艺术的根本。
别以为自己年纪大了就走到了人生的高境界，可能最高境界是十七八岁的时候，也许是五、六岁的时候。字同样也是如此，不要以为自己尚在进步，也许正每况愈下。当然认准方向也可能会越写越好。按照某个角度来说，唐代的书法就是一种成年人的好，是儒家所说的“随心所欲而不逾矩”的好，能够达到君子境界的那种好，能够把法吃透并且性情一点也没磨灭的好。能够灵活变通法度，那就是最高境界。
以上都是抽象的，落实到实践，如何反映到笔墨上？我们可以从笔墨里去感应。当我们把字写得呆板的时候，写得没有生气的时候，必须看看这类简牍的字，回到青春，回到童年。这些字尽管骨骼很稚嫩，但它的风神特别好。如果在成熟的字的精神里能够加以利用，那就是更完善的书法。
文字 | 陈忠康
审校 | 混沌 包子
编辑 | 云在
图 | 网络
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