粉壁画云成，如能上太清。
影从霄汉发，光照掖垣明。
——和中书侍郎院壁画云 唐.李收
九十五年前，马衡先生带领北京大学国学门的教授们拦截下“过去七佛说法图”的海外贩运，聚资将稷山兴化寺这一铺精美壁画留在国内，最终成为故宫博物院里“唯一的有年代可考的元代大幅壁画遗存”。
这是那一年北京学界的盛事。但很难想象，如果马衡先生得知稷山兴化寺还有另一铺气势恢宏的壁画在古董商和海外买家们的秘密运作下偷渡重洋而去，该是怎样的激动和愤懑，正如他在“壁画跋语”中所感慨的那样：“岂止考古家之憾事，抑亦国人之大辱也！”
稷山兴化寺远渡重洋的这一铺壁画，正是“弥勒佛会图”，如今正在加拿大多伦多的皇家安大略博物馆里，静静地倾听着前来参观人众的赞叹。
收购古物：主教怀履光的“副业”
兴化寺壁画从山西的乡野到大洋彼岸安大略湖畔的多伦多，万里风尘，都由怀履光一手运作。这是一位极具争议的人物，他在中国的主业是传教。作为加拿大圣公会河南教区的主教，其传教事业有声有色，建教堂、办医院、设学校，救灾禁毒，参与乡村建设与农业改良，俨然社会活动家，因此还受到政府的表彰。
但同时，怀履光还有副业，兼职文物贩卖和盗运，自1924年接受皇家安大略博物馆委托后，10年间，他利用各种社会关系，通过文物商、军阀、海关等，共盗运文物8000余件。在其“辉煌”的副业中，争议最大也是使其闻名天下的无疑是对洛阳金村古墓的盗掘。
对兴化寺壁画的收购发生在1928年，一天，怀履光偶然拿到一组壁画照片。作为一名几乎天天与各种文物贩子打交道的“汉学家”，他立即对这组壁画的价值有了判断。不待查验真迹，立即将立即将壁画照片寄往皇家安大略博物馆，向他的老朋友—馆长古莱里（Charles Trick Currelly）推荐购藏。在得到馆方同意后，同年11月，经怀履光的斡旋，由北京宝珍斋古董商葛春华出面以5000块银圆的价钱将壁画买了下来。
壁画作于何时？
稷山兴化寺已经全毁，旧有题记灰飞烟灭，只能依赖当年的调查记录。
第一份调查记录来自于李济，他提到兴化寺后院北墙东隅有“时大元国岁次戊戌仲秋蓂生十四叶工毕”。朝代可以确认，但元代有三个戊戌年，到底是哪一个呢？马衡认为“按历代纪年月日之法，未有不书年号者，此但书大元国戊戌而无年号”，因此判断为第一个戊戌年，即元太宗十年（1238年）。
但是，忽必烈是在至元八年（1271年）十一月才诏告天下，正式建国号为元的，1238年不应有“大元国”这种称谓，因此，有人认为此题记应为第二个戊戌年，即元大德二年（1298年）。故宫博物院和皇家安大略博物馆两处机构都采用了这一说法。
第二份记录来自于怀履光的两名洪洞籍学生，此时较李济的调查已经过了十二年，他们虽不具备李济那样的学识和考古学经验，甚至连文字书写上也有笔误，但是尽量详尽客观地记录下殿内壁上的题记：“襄陵县绘画待诏朱好古门徒张伯渊”，“时大元国岁次慶申仲秋蓂生十四叶工毕”。
这里第一次明确了兴化寺壁画的作者为当时的名家朱好古及其门徒张伯渊。朱好古是少有的载入史册的壁画名家，清刊本《平阳府志》卷二十七方技条记：“元朱好古，襄陵人，善画山水与人物，工巧宛然有生态，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家，人有得者若拱璧，号襄陵三画。”《太平县志》则记录“修真观在县南关西高阜处。殿壁间绘画人物。元朱好古笔，精妙入神，有龙点睛飞去。”
作为一时名家，朱好古还带出了众多门徒，永乐宫纯阳殿壁画就是其一众弟子的作品。修真观壁画虽已不能得见，但从永乐宫、兴化寺壁画中的山水与人物可以领会到“工巧宛然有生态”和“精妙入神”。
怀履光两名学生的珍贵记录虽然解决了壁画作者的问题，但其记录的完成年代“大元国岁次慶申”给壁画的时代确定带来了新的疑问。元代没有“慶申”年号，当时怀履光只能当作学生抄错，以李济发现的“戊戌”年为准。但有学者认为，两学生虽不知年款常识，但一笔一划抄回的笔录贵在忠实，“慶申”极可能是“庚申”的笔误，况且晋南在1303年至1309年之间遭遇了大地震，许多建筑都是震后所建，所以“庚申”年款更为可靠，因此即判断此壁画作于1320年，即元延佑七年。
这样，兴化寺壁画绘制时间就有了多种说法，而朱好古生卒年在地方志中均无记载，疑问只能留待新的证据出现来验证了。
精妙入神：细读“弥勒佛会图”
“弥勒佛会图”，高5.22米，宽11.1米，壁画采用对称式环绕构图，一佛二菩萨构成画面主体，左、右各有一组剃度群像。有佛一身、胁侍菩萨二身、供养菩萨二身、声闻二身、迦陵频迦二身、国王剃度群像七身、王后剃度群像七身，共计二十三身造像。
弥勒佛位于正中，结善跏趺坐于四方形束腰金刚座，跣足踏双莲花上。除坐姿不同外，佛像与同出兴化寺的“过去七佛说法图”基本是同一粉本。
头部呈上下略长、四角圆润的方形，头顶有青绀色右旋螺发。眉间有白毫，双目平和，两颊隆满，耳轮垂埵，颈部有三道弧线，手指纤长，赤足，足踵圆满无凹处，足背隆起而圆满。
佛身袒露胸部，肩臂健壮，内着绿色僧祗支，外穿赤色通肩式袈裟：左手结与愿印，右手扬掌作施无畏印，肌肤袒露处均施金色。佛头部后方为圆形头光，佛身后为硕大的圆形背光。佛前有大盆瓶花供养，并发圆光。
弥勒佛两侧，各有一身胁侍菩萨，画面左侧为法华林菩萨，画面右侧为大妙相菩萨。两菩萨身形略小于弥勒佛，结半跏趺坐于大白莲花上。
胁侍菩萨头戴宝冠，顶梳高髻，发绕肩臂，面相饱满；身戴璎珞，臂佩金属臂钏与腕钏，两菩萨各有一足垂于小莲花上。
弥勒佛前方站着二身供养菩萨。供养菩萨梳发髻，戴花冠，脑后为小型头光；上身佩戴璎珞，穿着深绿色天衣与飘带，下身穿下裳，双足踏于莲花上。
画面左侧供养菩萨手持长茎莲花，面向右方；画面右侧供养菩萨，左手抓飘带，右手托举碗型器，内盛供果。
弥勒佛后有声闻二身，画面左上方年轻僧人为阿难，右上方老年僧人为迦叶。
阿难为正面像，作微挺状，身穿深青僧初衹支，外罩赤色袈裟，双手拿拂尘，头型上宽下窄突兀明显，面容清秀，鼻梁扁圆，目光虽正视前方但若有所思。
大迦叶为侧面像，作挺立状，着青色袈裟，身形健壮，双手抱于胸口，头型上窄下宽，面容严肃刚毅，双耳戴环，高鼻深目。
弥勒佛上方天空处，云气缭绕之际是两身人首鸟身的迦陵频迦，皆展翅合掌礼拜，惟姿势各异其趣，右侧的凌空而立，飘浮于卷曲式的云层，左侧的则作俯身冉冉下降貌。
在三尊主佛两侧，则是两组剃度群像，均源于《佛说弥勒下生经》和《佛说弥勒大成经》。据佛经所示，弥勒菩萨从兜率天下生时，决定托生到儴佉王统治的国家，以大臣修梵摩与其妻梵摩越为父母，后来弥勒菩萨半夜出家，在龙华菩提树下成佛。儴佉王知晓后，率八千四万众出家，梵摩越也将八万四千彩女送去求作沙门。
画面左侧为梵摩越剃度群像，共有七身，分为三层：上层二人，画面左侧为右向仕女，左手抚眼角作抹泪状，右手拿绿色珊瑚。画面右侧为菩萨，左手举盛袈裟的托盘，右手作礼拜状。
中层二人，左侧为正面仕女，双手持大扇：右侧为俯身剃度的菩萨，头后有圆光，左手拿头发，右手拿剃刀。
下层三人，左侧为梳高发髻妇，作擦泪状；中间盛装仕女，一脸悲戚，手捧一盘，中盛凤冠。
右侧为佛母梵摩越，端坐在宝座上，双手合十，目光凝重，身穿袖口缀饰羽毛的宽袖对襟衫，肩有披帛，下身着长裙，头上秀发已被髡去一半，置于后面的盘中。
右侧为儴佉王剃度群像，共九身，分为三层，上层二人，画面左侧为武将，着明光铠甲，左手捏指，右手持武器，仅露一白杆；右侧为戴白帽胡人，右手举幡。
中层两人，中间为俯身剃度的比丘，左手拿头发，右手拿剃刀；右侧为胡人侍从，戴幞头，耳戴环，双手捧盘，中盛王冠。
下层四人，左侧为一拭泪的童子，身穿美服，头戴宝冠，一幅依依不舍的神态，显然就是佛经所说儴佉王决定留在世间继承王位的千子之一。
中侧即是儴佉王，双手摩挲佛珠，坐于宝座上，眼神坚定，面容凝重。
右侧上部为穿圆领的侍从，双手拿着剃度下的头发；右侧下部为胡人侍从，双手端盘，盛放剃下的头发。
在这一群像之中，还有一位极容易被忽略的人物，在人缝中，一位不谙世事的小童手持着香炉在观望，香炉里香烟袅袅。
这一铺“弥勒佛会图”虽寻丈巨制，而布局严谨，前后照应，一气呵成，不能寻其讫起之迹，人物纷繁但井然有序，且细节繁密，一器一物，衣冠宝饰，皆极考究，让人目不暇给。
用笔绸缪周密，长线遒劲蜿蜒，工整中见规律；短线绵密，转动时透灵巧。画中云气掩映，衣纹重迭，静穆中带动感。
设色璀璨庄严，着色重彩勾填，平涂与晕染兼备。以石绿和朱砂为基调，经过岁月的摩挲，原本对比强烈的冷暖二色变得温润调和，富丽雅致。
谜团待解：天壤间仍有劫余？
稷山兴化寺已知的共有三铺壁画，除故宫博物院所藏的“过去七佛说法图”和皇家安大略博物馆所藏的“弥勒佛会图”之外，已知的还有一块“佛诞生沐浴图”。
据网络资料介绍称，“1972年9月中日建交后，周恩来总理以重金从日本购回兴化寺壁画三块。1979年稷山县博物馆王有喜去北京将其拿回，入藏县博物馆，其中一块内容就是“佛诞生沐浴图”。”
此图仅见网络图片，但从画面来看，无论是人物刻画还是衣着装饰，其细密精彩程度与另两铺壁画差距甚远，很难相信这也是出自朱好古之手。不知如何判定为兴化寺所遗。未见更详细记录前姑存此说，待后续详考。
围绕兴化寺壁画还有另一个谜团。
按现有资料，同时参考稷山县另一处寺院青龙寺现存壁画位置，“弥勒佛会图”来自兴化寺后殿西侧山墙，相对的东侧山墙上应该为“释迦牟尼佛会图”，这一铺壁画当时也同时被割取，现在是否存世？
▲稷山青龙寺主殿东壁“释迦牟尼佛会图”
近来，有学者找到一张刊登于美国《生活》杂志的卢芹斋照片，在卢芹斋公司巴黎分号的入口处有一块镶在画框里的壁画残块，画中菩萨头戴宝冠，身披宽边天衣，面容庄严而娴静，其坐姿、风格和尺度与兴化寺后殿壁画极为接近，很可能是另一山墙上主尊佛的右胁侍菩萨。
那么兴化寺壁画还与这一位大文物贩子有关？这块壁画如今又归于何处？这些谜题只能留待有心人去继续探寻了。
稷山兴化寺壁画的故事讲完了，古寺已经完全消失，成为纸上烟云，曾经依附于山墙粉壁的绘画却跳脱出原有的束缚，割裂、拆散、重聚、贮藏、修复，在远离万里的不同角落，以不同的方式重现，提醒着人们，七宝楼台，笔下丹青，也会凋零，也有不朽，一半褪色，一半永恒......
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