韩熙载夜宴图 宋摹 绢本设色 28.7×335.5cm 故宫博物院藏
韩熙载出身北方望族，后唐时中了进士。他父亲在后唐做官，后因争权被诛，家道中落，才逃至江南，投顺南唐。韩熙载才学渊博，身体魁梧，美须髯，通音乐文学，江左人称“韩夫子”，是个特别有才华的官员。投了南唐后，从李昪朝开始就一直被疑虑，未受重用。李昪在金陵建国称帝，授他秘书郎之职，秘书郎的本职工作是掌管国家图籍的课写之事，但韩熙载却被派到太子东宫。他每日在东宫与太子李璟谈天说地，论文作诗，日子过得倒也安逸。
李璟即为后才受其重视。韩熙载毕竟是书生，一旦得到重用，惟知尽心为国，全然不知如何保护自己。为感念李璟知遇之恩，对于朝中大事，或驳正失礼之处，或指摘批评弊端，章疏连连不断，引起朝中权要的极大忌恨与怨毒，李璟不得已将韩熙载贬为和州司士参军，不久又调任宣州节度推官，日后的仕途充满了坎坷与艰辛。保大十三年以来，后周大军进攻淮南，连败南唐军，李璟数次遣使求和，皆不能如愿。从此南唐积贫积弱，消极被动。为了躲避中原王朝的威胁，李璟被迫迁都洪州(今江西南昌)，连称帝都不敢，附属于后周，变成了“国主”。郁郁寡欢，终于病逝。
李昪朝时期的休养生息，使得南唐国力渐强，中主时又战乱而一蹶不振。半生颠沛，韩熙载辅佐无力，北归也无望了。李煜继位，从父亲那里得到的已是一片残破的江山。当时北方后周威胁着南唐的安全。李煜向北周屈辱求和，又对北方来的官员百般猜疑，整个南唐统治集团内部斗争激烈，朝不保夕。这一时期，韩熙载便更不改其狂傲的性格，放浪形骸，耽酒声色了。
韩熙载本家富财丰，所以他才有条件蓄养伎乐，宴饮歌舞。家财耗尽后，仍未有所改变，每得月俸，就散于诸伎，以至于搞得自己一无所有。每到这个时候，他就会换上破衣烂衫，装成盲叟模样，手持独弦琴，令门生舒雅执板，敲敲打打，逐房向诸伎乞食。在不能度日、无可奈何的情况下，他只好向李煜上表哭穷，李煜虽然不满，但还是以内库之钱赏赐。以前所逐诸伎又纷纷返回，韩熙载也重新回到了以往那种纵情声色的日子。李煜不禁感叹：“我也不知道该怎么办
韩熙载才华横溢，也曾经立志报国，却放荡到如此地步，不能不引起人们的颇多猜测。李煜曾经想拜韩熙载为相，这在《宋史》、《新五代史》、《续资治通鉴长编》、《湘山野录》、《玉壶清话》及陆游《南唐书》等诸多典籍中都有所记载，应该是确实无疑的，这也很可能是李煜派人去韩熙载家绘制夜宴生活图景的原因。在诸多的传闻之下，李煜颇想知道真相，以便确定是否重用。
关于韩熙载纵情声色、躲避拜相的真正原因，陆游《南唐书·韩熙载传》与《钓矶立谈》等书均说：“韩熙载"认为中原王朝一直对江南虎视眈眈，一旦真命天子出现，我们连弃甲的时间都没有了。在这种情况下，我如何能够接受拜相，成为千古之笑谈？”在这一时期，韩熙载的政治抱负和理想完全破灭了，而且亡国当俘虏的命运迫在眉睫，个人内心和客观现实的错综复杂的矛盾与痛苦在折磨着他，使他除了以声色自娱来安慰和消磨自己外，已别无他法。这就是我们看到《夜宴图》中的韩熙载在欢宴时，非但不是心情欢畅，反而表现出双眉深锁、悒悒不乐的表情，其根本原因就在于此。
《夜宴图》是此间韩熙载“以贵游世胄多好声伎，专为夜饮。虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。”不管是否要拜相或者猜忌，李后主其实都蛮好奇自己这位曾经的老师家中夜宴的情状，“乃命闳中夜至其第，窥窃之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》”
自北宋以来，陆续有关于《韩熙载夜宴图》版本流传的记载，据考证文献中著录的《韩熙载夜宴图》的版本有二十六个，流传至今的图本共九种。作者传有顾闳中、顾大中、周文矩等人。上图所示是北京故宫博物院藏《韩熙载夜宴图》卷。前隔水有残存的认为是南宋人的题跋。引首有篆书大字《夜宴图》，为明代“太常卿兼经筵侍书程南云题”。前隔水有清乾弘历书韩熙载小传。卷后部还有元人班彦功题诗、王铎和积玉斋主人题识。清代由乾隆至宣统的收藏玺印，还有“绍勋”、“商丘宋荦审定真迹”、“蕉林书屋”、“河北棠村”等印章。被公认为存世的保存较好、年代较早、艺术水平最高的一卷《韩熙载夜宴图》。
传统的看法为五代南唐顾闳中所作，但清人孙承泽著于顺治十三年的《庚子销夏记》中，认为“大约南宋院中人笔”。李松认为：“故宫收藏的这一卷是目前所知的最早的本子。说它是（南唐）顾闳中的原作,基本上是可信的”。杨仁恺认为“可能为北宋画院高手摹本”。徐邦达定为宋摹本。傅熹年定为南宋摹本。沈从文认为“可能完成于宋初北方画家之手”。余辉认为是南宋摹本，具体判断为宁宗至理宗时期。
熙载风流清……为天官侍郎以……修为时论所诮……著此图
图中叙事分为五个片断，分别为“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”、“送别”。随着情节的进展，各段以屏风相隔，前后连续又各自独立，韩熙载出现在每一个段落中，描绘了一次韩府夜宴的全过程。长卷的观看方式不同于一览无余的西方绘画，不是全部摊开看而是以双手握着画卷两端的卷轴，徐徐展开缓缓收拢，一段一段把玩。这种特殊的观看形式使得创作者在谋篇布局上要精心设计，能够调动观者的好奇心，使其一路看下去。画卷开首先映入眼帘的是空床帐幔高挂锦被堆叠，锦被下露出琵琶的手柄。这无疑是极为私密的空间。既向观者暗示了夜的主题，也刺激了观者的心理期待。继续展开画面，出现一组三人：身穿大红袍的状元郎粲和长髯高冠的韩熙载身体前倾坐于榻上，榻旁站一身材娇小的女子。他们三人眼神集中于左边同一方向，专心凝视。他们在看些什么?接下来画中又出现一正一背两位男子，背向我们的男子身体和目光也转向左边;正对我们的男子双手交握,神态专注,似乎正沉醉其中。画卷继续展开又出现一组五人。整个画面人物聚散有序、疏密得当，呈现出一种静态的、专注的氛围,几乎所有人的目光都交汇在同一个地方。继续展开画面，一位怀抱琵琶、专心演奏的女子映入眼帘。画家在吊足了观众的胃口后,终于解开谜团,不露痕迹又处处用心，步步为营。很显然,在这一段落中，听乐是主题,琵琶女是主角。但画家没有将琵琶女置于画面中心位置，也没有刻意突出她的身躯，而是将所有人的关注点通过目光、神态集中于她身上。既巧妙地突出了主题,也没有削弱韩熙载主人公的身份。
第一段“听乐”，夜宴初始，众人静听琵琶，人物俯身凝神，以手按拍。案几上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，虽在屏息静听，但若有所思，情绪沉重，而其余的人物则随着乐声的优美韵律，有的抱手，有的侧耳，有的回顾，有的垂立。
凌乱的被褥……这是注定是一个不寻常的夜晚……
开卷处床围上裱有山水画，画中景物并不复杂。上有危崖，长松下覆，一人泛舟湖上。另卷中部又画一床，床围上山水为风雨归舟之景。二图取景集中，用笔简练。是典型的马远、夏圭的“一角”“半边”式构图，决非五代时画风。“南宋四大家”中刘松年画风比李唐稍细腻，马远、夏圭的画风比李唐更加刚劲、简括。所以马、夏更能代表南宋的山水画面貌。如果说屏中山水和五代山水还多多少少有些联系的话，那么床围上这幅山水画绝非是身处五代的顾闳中力所能及的，因为无论就其画风或构图而言,都已明显非五代之作。
状元，郎粲
这是李家明，韩熙载豢养的专职音乐家，此段中唯一不看琵琶演奏的人，因为曲子是他的作的，两眉紧锁，心有所思，似乎是在品味和检查那个节拍。
王屋山和舒雅
李家明之妹，这个琵琶有点古怪，颈部弯曲，琵琶横抱，且弹奏用的是拨片。这种琵琶只有闽南南音的经典乐器之一——南琶，至今依然能在南音的演奏现场见到。
琵琶女背后的《松石图》，其构图、尺寸都是整幅画卷中较为清晰、完整的。无论风格还是构图，都与北宋郭熙的《早春图》极为相似。尤其是两棵巨松，其位置、形态、笔法几乎如出一辙，为典型的北方山水景致。陈传席的《中国山水画史》载“郭熙画树，其树干外轮廓线条灵活多变而见情趣，树身以淡墨空过。节疤处用墨通点，树多虬枝，虬枝上多小枝，如鹰爪蟹爪，松叶拈叶，杂叶夹笔单笔相伴。”但和《早春图》相比，该《松石图》的整体构图更显简练，使两棵松树显得更加突兀。从这一点也可以看出其与五代山水全景式构图已经渐行渐远了。
五代时，南唐下辖的江西景德镇窑和安徽的繁昌窑都生产青瓷。到了宋代，景德镇的青白瓷更是空前繁荣，引领行业之先。这种器形优雅、釉色温润的青白瓷，由于其隔热、散热性、不渗水等稳定优良的物理特性，已经成为那时富贵人家的不可或缺的日常用具了。画作中的带柄的持壶是一种酒具，又叫“注子”。中国古人喜爱低度米酒（黄酒），高度的蒸馏酒要等到元朝以后才逐渐流行。米酒要温热了喝，因此注子下面通常还配有注碗，又叫温碗，注满开水为壶中的酒加温。
第二段“观舞”，韩熙载亲自击鼓伴奏，小巧玲珑的名妓王屋山以鼓点宣示节奏，应节起舞，韩熙载手抓鼓槌，神态自若而专注，此时他的兴致高涨，描绘了宴问的舞蹈场景热闹非凡景象。
这种大鼓现代也有，不过进行了改良。画中的鼓应该是古代一种非常有名的羯鼓。据史书记载，自从唐朝开始，很多人喜爱且擅长羯鼓。“声破长空，穿透远方，特异于诸种乐器”说的就是唐代的羯鼓曲。
德明和尚。他是韩熙载佛教界的朋友，被邀请到了这本不该他出现的声色场中，我们可以想见他的尴尬窘态了。谨慎地退于人后，躬身低首，并未敢直面舞者，拱着手却伸着手指，似刚鼓完掌，又似刚行完“合十”礼，心中或许还默念着“阿弥陀佛”。这样一副神情与其他宾客的忘情放肆形成巨大反差，而又相得益彰。
王屋山作舞
第三段“歇息”，描绘乐舞结束后韩熙载退入内室休息，一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯的情形。
笛子、筚篥，琵琶，筚篥(bì lì)是一种古代管乐器，即觱篥 ，南北朝时传入中原，多用于军中和民间音乐。
这火焰也太浮夸了吧
风雨归舟
宋人小品《风雨归舟》
马一角
似黄公望《九峰雪霁》中的山头
第四段是“清吹”，右面韩熙载坦胸露腹盘腿坐在椅子上，周围环绕三个女子，对面的女子手拿拍板，韩熙载似乎正在跟她交代着什么。他面前有五女在拍板的应和下箫笛齐吹，也都画得真实、具体、自然。
在经过了听琴、观舞以及短暂的休息后，他右手握一团扇，身着便服，袒胸露腹，以他惯用的盘腿姿势舒坦、慵懒地坐在椅子上。
扇面上画作是马夏一派无疑
仿佛南唐很流行这种鞋子，《琉璃堂人物图》中不论男女老幼清一色都是这个鞋子。
中间是五个正在吹奏的女子，最左面一个吹筚篥的似乎是领奏，另外四个并排坐在一起，分别是筚篥、笛子、筚篥、笛子，其中两个笛子的指法是一样的，三个筚篥的指法也是一样的，小乐队前面是李家明，他用拍板控制着乐队的节奏，作用类似于现在的指挥。
第五段“散宴”，韩熙载手执鼓槌，举手作别。宴席结束，人或携妾离去，或安置歇息，而韩熙载却一人独自站在那里，神态茫然，若有所思。
人生赢家
似乎是在作别一场刚醒的梦，醒来后偌大的厅堂空无一人。
“我们去开房吧，我有如家的金卡”
设色工丽雅致，且富于层次感，在画面绚丽的色彩中，间隔以大块的黑色，如黑漆床榻，墨色中呈现着众多层次。案几家具的深黑色，亦透着沉厚古雅，这些不仅增添了画面的质感和重量感，也渲染着夜宴的时分，起到了调节和统一画面的作用。另外，仕女的素妆艳服与男宾的青黑衣衫，则是另一种调节，构成了鲜明对照，因而使画面艳而不俗，整体呈现以高雅、素馨、宁静、赏心悦目的气氛。在全图人物表现上，力求以形传神，用细节传情达意表现人物动态反映其内心状况。同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以烛火表示时间等，工细灵动，充满表现力。四十多个人物音容笑貌无一不活脱绢上。画面中乐曲悠扬，舞姿曼妙，笑语喧哗，突出了韩熙载心事重重、悒郁无聊的精神状态，每段出现，韩熙载面部角度、服饰、动作表情均有不同，唯一相同的就是脸上没有笑意，总是深沉、忧郁的表情，置身于声色之中，但神态抑郁，才气高逸，把韩熙载矛盾复杂的内心世界刻画得人木三分。
此卷最大的特色是相同的人物在不同的场景中被安排在同一画面中，长卷式构图把时间性情节及场景巧妙地贯穿在一起。但打破时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。如何将连续的时间性情节和空间场景巧妙衔接是作者首要考虑的问题，就整幅画作而言，画家除利用“屏风”这一显性的道具直接分割和衔接时空之外，在画面转折处的某些人物“隐性”的特殊姿态也起着重要作用。更需要我们发挥想象，体会其精妙之处。“屏风”在《韩熙载夜宴图》的五个段落中共出现三次，分别是第一段“听乐”结尾处，第三段“歇息”和第四段“清吹”之间，以及第四段向第五段“散宴”转折处。这三处屏风的面貌和位置有何差别？没有出现屏风的第二段“观舞”结尾该如何体现时空的转换？其中第一次和第三次出现的屏风都以半侧面示人，屏风上绘制有山水画，既分割画面又起到点缀作用。但第二次出现的屏风有些特别，它背身观众，白底上除了后世收藏者钤印的两枚图章外空无一物。画家如此处理是无意而为还是独有深意呢？这样的安排确有深意，这个屏风出现在第三段“歇息”和第四段“清吹”之间，整个夜宴经过“听乐”的“静”、“观舞”的“动”之后，转入主宾休息的“暂停”节奏。而这个空白屏风恰在此时此景出现，犹如音乐中的休止符和戏剧舞台换场时垂下的帷幕，稍事休息且待再次开场，起到一个承上启下的作用。因此，屏风的出现位置和不同面貌，使得画面动静结合，张弛有度，真正起到了“云断山连”的作用。相互连接又有彼此分离感，将时间和空间不着痕迹地糅合为一，五段画面一气贯注。
《韩熙载夜宴图》是卷轴画中最早在具体场景中描绘具体人物私生活的代表性作品。唐代自安史之乱起，国力由盛转衰。中唐时期，由于庶族地主经济的发展，来自下层的文士能更多地参与政治。由于社会动乱频起，士人常处忧患焦虑之中，重视个人内心情感和私密生活，文风和文学题材发生转折性变化。据北宋《宣和画谱》记载，北宋御府中收藏的相传为南唐的绘画中，不乏描绘当时人士的画作，周文矩描绘时人的作品最多，有《重屏图》、《文会图》、《按乐士女图》三幅、《琉璃堂人物图》。还有许多写真像，有南唐后主《李煜像》三幅、《谢女像》、另又有《谢女像》二幅、《李季兰像》、《士女像》。《宣和画谱》中还记载了顾闳中画的《韩熙载夜宴图》和顾大中画的《韩熙载纵乐图》。虽然我们目前见到的各种《韩熙载夜宴图》图本皆非祖本，但是依据宋元人的记载，南唐画家将当时人的肖像和活动写实地描绘于画中应是可信的。问题在于现存的各种《韩熙载夜宴图》图本都不早于北宋，在南唐是否有过后主李煜命画师画《韩熙载夜宴图》的事情，也是可以推敲的。北宋初期薛居正在公元973年至974年编写的《旧五代史》，并未提及韩熙载。此后，在宋真宗大中祥符五年，薛岳完成了《五代史补》，为最早提到李煜命画师画韩熙载放荡生活之图的著作，文中说：“韩熙载任江南官，至侍郎。每脱略不羁，女仆百人，每延宾客，而先令女仆与之相见，或调戏、或殴击、或加以争夺靴笏，无不曲尽。然后熙载自始缓步而出，习以为常。复有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室，与女仆等杂处。伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然”。关于韩熙载蓄妓事，著于北宋初的《钓矶立谈》曾有记载：“后房蓄声妓，皆天下妙绝。弹丝吹竹，清歌艳舞之，观所以娱侑宾客者，皆曲臻其极”。欧阳修编写的《新五代史》，写进了韩熙载以妓待宾客之事：“煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私待宾客，煜以此难之”，是将待客的女仆替换成妓妾，但是李煜命待诏画图事未有提及。北宋末《南唐书》中对韩熙载有所美化：“熙载畜女乐四十余人，不加检束，恣其出入，与宾客聚杂。后主累欲相之，而恶其如此。……（韩熙载）审音能舞，分书及画，名重当时，见者以为神仙中人”。北宋《宣和画谱》中的“顾闳中”条目中，综合了以前有关韩熙载的轶闻，叙述了《韩熙载夜宴图》产生的经过：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》”。还记载了御府藏有一幅顾闳中画的《韩熙载夜宴图》。又记载了御府还藏一幅顾大中画的《韩熙载纵乐图》，并疑其为顾闳中的族属。从以上北宋书籍中对韩熙载的记述来看，可分为三个阶段，第一阶段是北宋初期，当时史书中的韩熙载只是一个不得志而“弥事荒讌”的来自江北的官吏。第二阶段是《五代史补》中，出现了李煜命待诏画韩熙载纵乐之图，并赐予韩熙载，使其自愧。第三阶段，《宣和画谱》中，出现了《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中，他是奉李煜之命，潜入韩熙载府中窃窥，画成《韩熙载夜宴图》，上供李煜观看。综上分析，我们认为《韩熙载夜宴图》的祖本不会早于第二阶段，应创作于北宋的百年间。一些学者认为《韩熙载夜宴图》作于南宋，这里需特别提出在两宋之际御府收藏的书画发生了重大的流变。金兵南侵掳走二帝。金兵离开汴京时，文物财产被掠夺和毁弃，营中遗物甚众，秘阁图书狼藉泥土中。经此浩劫，宣和御府所藏书画可说是荡然无存。宋朝廷南渡后，高宗在苟安之余，才又重新恢复和整理御府书画的收藏。
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