马原，男，1953年出生于辽宁锦州，著名的先锋派作家，作为中国当代"先锋派"小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的"叙述圈套"开创了中国小说界"以形式为内容"的风气，影响了一大批年轻作者。主要作品有小说集《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》等，长篇小说《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》《纠缠》等。
一、我为什么说小说已死
20世纪80年代，文学到了这样一个阶段：大家对写什么不那么感兴趣了，开始对怎么写有了兴趣，然后就突然发现我在这一块做实践。吴亮提出“马原叙述圈套”前就写文章说，有个叫马原的对传统小说写法提出了挑战。
其实20世纪80年代评论家也不怎么理我的，把我说成是“作家中的作家”，好听的理解是我文章好，给作家看的，其实另一个潜台词就是说一般人不看，影响力也大不了，哈哈。大家不要太信听说的东西，好像还为我惋惜什么的。今天社会的主流价值观就是电视娱乐节目播出的那些东西咯，我该写啥写啥，包括我今天写的东西也是一样，很难有大的影响力，因为第一，不振聋发聩；第二，不讨人喜欢；第三，我不跟风。
古训说“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉，书中自有千钟粟”，我们一直认为它是劝人读书的意思，其实它就是把书当做管道带来的自然结果，比如今天郭敬明写东西可以挣得亿万家产，莫言、格非、苏童获奖带来版税等丰厚收入，这不正是应了这句古训么？但我个人向往“采菊东篱下”的陶渊明式生活。
60年在传统文化中称为一甲子，我认为一甲子就是一辈子，我60岁成为一个乡下人，再过我的另一个一辈子，不像前60年是城里人，有工作，有社会承担。李敬泽曾问我在山上会不会寂寞。我说哪有空寂寞啊。天一亮鸡鸣狗叫，要喂鸡喂狗喂鹅，还养了鱼，还要扫一条上山路上的落叶，晚上还要陪小儿子做作业、读童话，准备第二天的鸡食、狗粮……乡下的生活就是这么实在。
作为写作者，我不赞成读活人的作品，而是要读死人的作品——我是说经典。大家都以为淘金是一个美妙的工作，其实千淘万漉很辛苦的，直接读被时间淘洗过的经典，就是享用真金白银。作为一个写作者，一是没那么多时间读当代作品，可能一百本才有一本好的；二是会把自己品位看坏，看到大量的垃圾会影响写作的，所以一些人既做编辑又做作家很不幸，每天看大量烂稿子。格非的《春尽江南》我读了，很喜欢，那是因为我一直担任华语文学传媒大奖评委，工作需要，做了12年后辞掉了，因为传统文化里12年是一个轮回，够了。
小说要进博物馆了，写小说的还在写就是维系这个物种而已，我说“小说已死”有三个方面：
第一，社会的变化让小说退出人们日常生活，大家不需要小说来打发时间，19世纪20世纪小说不怕长，现实主义写到极致，系列长河小说，雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，写得气势恢宏，鸟瞰人类，因为那时候人们空闲时间多——多说一句，这也物极必反，造成后来的小说家没法写现实了，就有现代主义出来突围，开拓题材和写法。
第二，媒介的变化。我一直认为纸质天生属于小说，以前在书店小说是三分天下有其一。但今天是屏幕这种介质了，包括电脑和手机屏幕，屏幕并不适合承载小说——我说的小说是传统意义上的严肃文学，消遣读物不算。屏幕适合承载段子、微信，140个字你就能找到兴奋点，这一点小说做不到。而且屏幕有一个遥控器效应，不吸引马上可以换掉，而小说就和电影屏幕有点像，有成本，做不到瞬间换掉，小说已死也有这个层面上的。诗歌我倒觉得适合屏幕生存，因为它短小。
第三是技术的进步。19世纪20世纪200年间小说的黄金时代离不开造纸和印刷工业的突飞猛进发展，今天的人更多看到造纸带来的负面影响。环保角度让人们对纸承载的东西逐渐抵抗，现在又有了更环保的技术替代，包括摄像技术发展，图片阅读逐渐替代文字阅读，今天越来越多技术带来其他阅读，让人类对小说这种叙事的追求慢慢被淘汰。
我回归写小说因为这是我的乐趣，不存在生计问题，包括格非、苏童他们写小说也不是为生计，他们因写小说获奖也只是“锦上添花”而已。
可以这么说，小说家也已死，上个世纪很风光的剧作家就死了，后来说诗人已死——当然他们都是头脑很聪明的人，可以转行做编剧，下海，可是小说家长期在几千个汉字的泥潭里拔不出腿来，转型很难。对很多年轻人我不劝他们写小说，为生存计，要会讨人喜欢，哈哈。年轻人如果真正有叙事冲动，就去当编剧吧。这不是悲观，只是一个选择。广州防水材料
二、我理解的好小说
我当过十几年老师，带来的一个很大的身份转换就是，我过去是个职业写小说的人，而在最近十几年时间里变成一个在大学里职业讲小说的人。这个身份转换有点奇特，而且在那段时间里我完全不写小说。我感谢不写小说的那十几年，使我成为一个讲小说的人。
可能很多人对小说都有自己的标准。过去都说“文无第一”，小说肯定是“文”之一种，很难能有统一的标准，对好小说的认定因人而异。
我有一个前辈朋友，比我大概大30岁，是过去沈阳文联的一个老作家。他原本是军队干部，因为在军队时就发表过一些小说，所以转业以后就分到文联当了副主席，分管作家协会。这个老先生管我叫小马原。有一天他就找到我，说小马原我想跟你请教个问题。我说您可别说请教。他就说我想问你，有个叫海明威的作家你知道吧？我说知道，我说我大学毕业论文写的就是海明威。
他就说，这个海明威最有名的小说叫《老人与海》吧？我说也可以算，因为他得诺贝尔奖的时候，受奖词里面好像特别提到《老人与海》。他说你看过吧？我说看过。他说我们都是同行，我就想知道那个海明威为什么那么了不起，他还能得一百多万美元的诺贝尔奖？那个《老人与海》薄薄的，几十页，算一个中篇吧？那么薄的一本，我估计他一个星期就能写出来，他一个星期写出来的小说就值一百多万，还是美元？他说这个事我想不通。还说，我仔仔细细看过三遍，你听听我的描述是否准确？——有个老头是打鱼的，几天几夜，一个人弄一个小船，抓到一条大鱼，这个鱼比他那个船大。我说是，那个书上写的叫马林鱼，好像是很大的鱼，像鲸鱼似的。然后他说，这个大鱼不能装在船上，他就拉着它走，最后这个鱼叫别的鱼给吃了，是吧？我说是。他说不就这么点事吗？它凭啥值一百多万美元？我就说老师你说得都对，肯定是诺贝尔奖的那些评委们瞎了眼睛。
我们不能说这个老先生不懂小说，《老人与海》本来就是写一个老头儿，这老头儿还有一个名字，叫桑地亚戈。只有一个人物的小说特别难写，但是我没跟他说难写，因为我要说难写，他说那以后我也只写一个人，那我也能得一百多万美元。我可不敢这么跟他说，因为诺贝尔奖我说了不算。
从那次我突然意识到，其实我们古人说过“文无第一，武无第二”，刘翔破纪录那次谁第二？我估计在座的没有一个人能说出来，我估计那个人跟刘翔也就差百分之几秒，其实跟刘翔跑得一样快，就是肩膀谁在前边谁在后边，但是特别有意思，第二是不存在的，第二跟第八和第七十亿，最后跑得最慢的那个人其实一样。武只有第一，但是文，“文无第一”。
一下子，我从这个小事情上就悟到了一个关于小说的价值论的标准问题。我大学毕业论文写的就是海明威的《老人与海》。但我不敢卖弄，说你不懂我懂，这不是我做人的准则。还有一个是，要以我的标准去说服他《老人与海》的小说值一百多万美元，我觉得这个也不是我要做的事。同时我又觉得这个老先生说的也不无道理，他说的对啊，《老人与海》不就是一个老头儿桑地亚戈这个老渔夫打了一条鱼，他这条鱼最后被别的鱼吃掉了，最后他拖回去一个鱼骨架吗？
可能是因为当老师的缘故吧，那几年我尽心竭力、全力以赴，在学校每讲一次课都特别认真。因为从一开始就受到了两个人的重托，一个是我的好朋友格非。我比格非年长，我们刚认识的时候，他也挺年轻的，刚刚大学毕业，他们就特别愿意听我讲小说。在那段时间里，我们玩儿得特别愉快，我很多时间都在华师大玩儿，华师大有一些好朋友，他们也对小说特别着迷。我刚当老师的时候，我就请教格非老师，我说你这么多年一直当老师，你给我指一条适合我当老师的路。格非就说，我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就做这个，这个肯定是驾轻就熟，肯定会特别好。
还有一个就是我前妻皮皮，她是一个小说家。她说：“那么多年你跟朋友们聊小说，我是很想记录的。”但是早年的时候工具没有现在这么发达，没有这么方便的录音设备，现在每个手机都能录音，那个时候要用笔记。她说：“你讲小说，你给朋友们讲小说的时候，讲这些作家的时候，朋友们特别感兴趣。”她说：“我就觉得你要当老师，是个功德无量的事情，而且你可以把你的讲稿、录音都留下来，以后方便出版。”两位都是我同行，都是小说家，我就觉得“听人劝，吃饱饭”，也许他们的建议是我当老师的一个最好的方向。我连续讲了四年课，最后集纳了大概九本书，一百多万字，都是讲小说的，讲大师、讲名著。也有一部分是讲电影。实际上讲电影和讲小说有一点像，因为都是在讲叙事文本。但是写的时候不一样，我写电影、写小说，个人的体验差别非常大，电影是一个可能需要依据更多技巧去写作的东西，很多东西都要事先设定然后再去写。如果小说以构造剧本的方式去写那就出大问题了，那样写小说一定很烂，因为好的小说一定不可以在预料之中。
我个人以为好的小说最重要的特质是一定要有一个好故事。没有一个好故事，一定不会是一个好小说。曾经有过大家以为是好小说的、不是好故事的一些范本。比如在20世纪上半叶，甚至到20世纪中叶，被捧为小说高峰的几部没有好故事的莫名其妙的小说，你们每个人都知道的《追忆似水年华》。我身边有几个读完《追忆似水年华》的人，他们对这本书有比较高的评价，对此我是起疑的，我不知道这是不是他们的由衷之言。因为我一辈子就是个职业小说读家，我对历史一窍不通，我从来不看任何纪实类的东西，人物传记、正史、野史，我从来不看，因为我觉得生活已经有一点让人疲倦不堪了，我说的生活就是真实，事实已经有一点让人疲倦不堪了。像我的同行前辈加缪，他就总结过，他说一个人正常的一生就是几千天，你如果把这几千天稍微具体化一点，就是每天睡眠重复几千次，吃早点这件事重复了几千次，午餐几千次、晚餐几千次，如果你上班是从A地到B地，途中你也许利用同一种交通工具，所有这些事情每天都在重复。还有更残酷的事情，比如说我们一生中用得最多的器官是嘴巴，我们每天都要不停地咀嚼，咀嚼这个事情一直不停地重复。所有的事几乎都在重复，这就是事实。这就是我特别不耐烦的事实。
我不知道诸位对小说各自有什么定义，小说是不是就应该承载大家一直在讨论的很多内容，比如说历史感，比如说社会正义，比如说道德评判？因为人类有小说这个东西已经很久了，那么在这个过程中，小说究竟在我们这个族群、这个种群的历史当中承担一个什么样的责任和义务？我愿意从我的理解上去给小说做一个大概的定义。刚才我说我特别愿意读的是好的小说，首先它有一个好的故事，就是这个故事至少有一点是不一样的，有某一个点是不一样的。你想写好小说，你如果能抓住一个好故事，这是一个稳赚不赔的不二法门。你先找到一个好故事，一个好故事就能叫你立于不败之地，但是好故事肯定不是好小说的唯一标准。
把一个好故事稍微细化一点，分解一下，大家都愿意问讲故事特别重要的一个东西是什么？是悬念吗？就是说故事抛出来的时候，已经让听故事的人对于你的故事前情，对你故事的结尾有某种期许，对前边发生的起伏跌宕有某种期待，让你能够在你自觉自愿的前提之下继续，让故事继续，让讲故事的行为继续，让你听故事的状态继续，这个才能让一个故事真正称之为好故事，让一个故事能够被最终完成。一个是讲，一个是听。
实际上在有悬念之后，一个好故事还要具备另外一个东西——玄机。为什么他的故事你听完后转身，故事就不再存在了，而另外一个故事却能够在你心里逗留？一定是你在一个好的故事里边感悟到了悬疑，你自愿留在里边，愿意去跟故事里边的人物、跟故事里边的人物遇到的情景去纠缠。这个过程其实就是我们所说的讲故事的人有高下之分，好故事和平常的故事有高下之分，玄机就是这个高下之分。你能不能让你的读者、让你的听众留在你的故事之中，即使故事完成了。我是有这种体会的。去电影院看电影，电影演完了，观众噼里啪啦起来把椅子一掀就退场，但是有时候我愿意一个人坐在影院里边，我就觉得那时候我还没出来，我还在故事当中。那么我就把这种故事里的，这种能把人、把读家、把观众留住的力量称之为悬疑——你愿意在故事里边徜徉，在故事完成的时候还去回味。
当然，更好的故事在结尾的地方它一定要给读家、要给观众一把开悟的钥匙，要让读家、让观众在故事结束的时候，会有一点恍然大悟，会有一点如梦方醒，这种时候好故事就成为好小说的一个最基本的前提。这个故事不一定是你的，也许是别人的，但是如果由你来讲，你也讲得非常好。节奏好，你也有把握玄机的能力，你也有给观众或者读家开悟的这把钥匙，你能把你的读者，把你的观众留住，那么你已经具备一个好的小说家的这种素质。
当然，好的小说可能跟好的故事还有不同。比如说好的小说首先得有好的语言，语言是特别关键的环节。昨天李洱老师在我们聊天的时候，特别称道这一期和上一期《大家》杂志登的一个长篇《女人之于女人》的语言，在此之前，在座的北京的一位作家，我们聊到《女人之于女人》这个小说的时候，他表示也特别喜欢这个小说的语言。作为小说家，我们有一个共同观点，就是我们觉得好小说的语言首先应该是清晰的、到位的、流畅的。无论你要说什么，首先你要说得清晰，要说得精准，要说得到位。然后好的小说语言应该是流畅的，当然我也愿意在这儿说一个不同的方向，可以是清晰、精准、流畅，也可以相反，因为我们读到过完全不同的小说。我说完全不同的小说就像我刚才举的例子，就是意识流小说。
在20世纪意识流小说大行其道的时候，出现了非常多的用那种断断续续、绝对缺少逻辑链条的语言方式，就是刚才说的与清晰、精准、流畅相反的一种语言，一种完全是在阅读过程当中被人为制造出障碍的语言。最典型的例子是意识流小说的第一人乔伊斯。乔伊斯的大部分小说我都读过，我不喜欢他，但是我挺敬佩他，因为我知道乔伊斯确实是抓住了由心理学原有的一个支流衍生出的一个非常大的学术流派，就是意识流学说。意识流学说研究的是意识的方方面面。从意识流学说里面我才体会到人类的意识原来绝不像我们以为的那样简单，我们任何行为包括我们的言语，都包含了潜意识，包含了下意识，包含了婉转的心理流程，在这个过程里真正深得其道的绝不是前边提到的普鲁斯特，他的东西其实充满了线性逻辑，他只不过是把许多线性逻辑的片断集合成一个庞大的体系，让人觉得他是意识流。其实真正对意识流把握了解最为精准的还是乔伊斯，尤其是他的《芬尼根的觉醒》或是《芬尼根的守灵夜》，这个译本不同译名也不同。
刚才我说到小说的语言曾经在一百年以前，有过一次巨大的颠覆，大概持续了二三十年，包括比他们晚一点的海明威。海明威的写作也有若干意识流的片断，海明威用得非常有分寸感，他仅仅是作为片断存在于海明威的小说里边。很多长篇里边都有片断，非常诗意，而且突如其来，回味无穷。
今天全国各地来了这么多同行，你们都写小说。这一辈子我最不愿意劝你们做的事情就是写小说，因为我觉得写小说对天赋要求很高。就是说，首先你得判断自己有没有这样的天赋，你是不是一个写小说的材料，你有没有对于语言的那种高度的敏感，使用语言的时候有没有那种节奏感、抑扬顿挫感，有没有那种把你要描述的东西含住的那种把控能力？这些方面其实特别特别难。很多人也许一辈子在写小说，但是他把自己定位得更像是一个讲故事的人。其实我认为有一些会讲故事的人，他们完全可以去做像《故事会》这一类以故事为主的刊物的撰稿人。因为故事对于语言的要求和小说对于语言的要求根本不是一回事。不是说能把一个故事顺畅地讲出来就会是一个好的小说家。我经常翻《故事会》，《故事会》是在中国发行数百万份的一个刊物，是一个讲故事的平台，很多人都到那上面试试身手。说心里话我讲了一辈子故事，我去《故事会》我肯定只是一个很平庸的撰稿人，就是说我的故事不精彩，我不是特别好的一个讲故事的人。
所以我说，如果你想测试自己是不是一个好的小说家，是不是有做好小说家的潜质，我希望你先去拿一本海明威的小说集，去拿一本加缪的小说集，纪德的小说集，卡夫卡的小说集，博尔赫斯的小说集，随便他们谁，你去拿一本，然后你读他们的小说，如果你读他们没有心得，觉得没什么大不了，没什么了不起，你就不要再写小说了，因为他们实在是太了不起了，只是你看不出他们有什么过人之处。
那么我接着还想说，在有一个好故事的前提下，在有一个对语言的把控、对语言的敏感，对语言的熟练运用下，好的小说还要有另外几个不一样的地方。比如刚才我们说的好故事，好故事是一个好小说的基础和前提，但是如果你有一个好故事，但你只能顺着这个故事的惯性前进、结尾，你的小说一定是失败的。所以你结尾变得特别特别重要。所有的好电影，如果你要把它变成一个好小说，首先你得把它的“电影”去掉，因为公众对于好故事的结尾和小说家、和那些专门在有电视剧的这个时代还去找小说读的人群是不一样的。他们要的一定不是那个好的电影的结尾，因为好的电影的结尾有普世性，它一定是绝大多数人喜欢的，如果观众不喜欢这个结尾，那么这个结尾就一定得改掉，因为电影是一个由观众养活的产业，在现在这个时代，电影是一个工业，是一个巨大的产业，有非常高的成本，而小说则是一个成本低到不能再低的行业，所以小说早就不能称之为一个产业，小说只是一个行业。这就是小说和电影的不同。电影对结尾的要求一定是让绝大多数观众心里舒服、满意、不抵触的，这样观众才会走进这个电影给他设的圈套，走进影院。而小说不一样，我写出的小说你不愿意读，就把书合上，或者压根视我的小说为无物、不存在，但是也许就有那些跟你写作状态差不多的个体，他们觉得我就是愿意读难受的小说，我就是愿意读别扭的小说。
我有一个小说家同行，他当年写小说，已经有二十多年不写了。他就跟我说他最愿意读的是那些意识流小说，和那些让读者不忍读的小说。比如说他特别喜欢卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小说，最经典排在第一位的也是最卡夫卡式的小说是《城堡》。你从书的第一页第一行一页一页读下去，但是当你把《城堡》读完了，会突然觉得你受骗了，《城堡》这种小说可以从任何地方去读，拿过来随便翻到一页，你往前读往后读都一样，没有关系，就像我们穿衣服一样它没有反正、没有里外、没有上下，随便穿。我在西藏待得比较久，西藏有一支工布藏族，工布藏族有一种服装叫氆氇。氆氇是什么？像一个毯子似的，只是在中间一条，中间有个洞，拿过来把洞套到头上就把衣服穿上了，然后用个带子一扎。卡夫卡的小说就像工布藏族的这种服饰。说实在的，小说能写到像《城堡》那么妙不可言的，没有。因为你说不出哪是头哪是尾。
我是一个卡夫卡绝对的崇拜者，但是我从来没读完过《城堡》。我家里虽然有很多漂亮的镇纸，有石头的、红木的，各种各样的镇纸，但是我是躺着看书，我从来不拿镇纸把那个书页压上，我有时候会顺便把看到的那页折一下，有时候不折，我看卡夫卡的小说就是这么一个情形，比如说我今天把《城堡》拿过来，从前边我看了两个小时，看了70页，也看了挺厚一叠了，然后我就因为没有拿镇纸把书页压上，或没有折页，下一次想看的时候，我就发现这儿也像，又不太像，那儿也有点像。
后来在读《沙之书》的时候我才发现，博尔赫斯早就发现了，他说整个海滩的沙子特别像图书馆。《城堡》就像海滩一样，每一页彼此相像，你根本不知道你上次究竟看到哪一页。后来我用类似的方式故意不折页，然后我今天看几十页，明天看另外几十页，每次拿过来随便翻，越翻越觉得他讲的是一个人要去述职，但是这个人永远都在途中。永远。所以我最后发现，有一个聪明的小说家，他把我们惯常对于故事的线性需求完全给颠覆了，他把它造成一个真正意义的迷宫。
迷宫是什么？西方迷宫不是我们理解的那个，西方的迷宫特别直截了当，就是把许多梯子摆在那儿，你在任何一个地方往前走都会撞墙，任何一个横或者竖，前边都是抵住的。这个横在这里是横，但是在它的前进方向上它实际是竖，它永远抵住。向左还是向右，向右还是向左，循环往复。它把我们前边对于一个好小说的定义彻底颠覆掉了，它就是人为制造出无穷无尽的障碍，让障碍本身变成小说的魅力，让障碍成为我们原有对叙事文本的需求的一个反动，而这个反动恰好构成了我们对于小说的全新价值的一个理解。
三、小说就是我的生命方式
2017，我身上发生了两件大事，一个是小说《黄棠一家》出版，第二个是九路马书院建成。
先说长篇小说《黄棠一家》。小说的主人公黄棠，是一个大公司的总经理，她的丈夫是政府开发区主任，他们的三个孩子也都是精英，有着海外留学背景，小儿子还在美国读高中。这样一个家庭，以及围绕在这个家庭周围的其他人物，可以说是当下我们所谓的标准的精英阶层中产阶级。他们有很好的社会地位和收入，有极为丰富的人脉资源，可以比普通老百姓更方便地满足个人的一切需求。
可就是这样一个家庭，他们每个人的内心，并不幸福。这看起来很奇怪，上世纪七八十年代，我们贫穷的时候，内心却很知足；现在物质如此丰富，我们却很难体会到幸福的感觉。
作为小说家，我特别有兴趣用虚构的方式来记录这个时代。如果你读过《黄棠一家》，你就会有一种感觉，我写的很多故事，都是取材于真实的社会新闻。甚至有读者说“马原就是写了部社会新闻堆砌的故事集”。现实就是如此荒唐，已经完全没有必要再去虚构。也许你已经猜到了，书名为什么叫《黄棠一家》，主人公黄棠就是“荒唐”的谐音。
之所以要写这样一部小说，还要从我的童年经历说起。我父母都是铁路工人，我们是铁路世家，东北人。从小生活在铁路边上，就会很早形成对建筑的崇拜，会觉得铁路的建筑了不起，一座桥，一个涵洞，已经修了八十年、一百年，就是上个世纪二三十年代建筑的那些桥和涵洞，今天都特别结实，铁路的桥、铁路的房子都特别棒。可是，到了现在，我们生活的现实世界，几乎所有的路几年就要翻修一次，所有的桥说塌就塌，楼说倒就倒……这太不可思议了。在我们原来的概念里，桥几乎就像日月一样，是永恒的，它是不会塌的。我在童年时建立的世界观，到60岁的时候，也像桥一样坍塌了。
正是基于这种对现实生活的迷惑，我从60岁开始，重新又开始写小说，而且写作的大方向有了一百八十度逆转，从原来的“形而上”转向观照现实的“形而下”。《黄棠一家》是“形而下”系列小说的第二部，第一部叫《纠缠》，写的是遗产纠葛，财产纠纷；第三部叫《搞笑》，还在写作过程中。
纠缠，荒唐，搞笑，构成了我对当下这个时代的三个认知判断，也是我的三个直观感觉。小说家，创作还是要跟着感觉走。马上我就65岁了，但是我的写作方向出现了逆转，我忽然关心起身边的各种各样的异常，这就是我写《黄棠一家》的动因。
我对已经到来的2018年有两个构想，一个是对新书出版工作的梳理，其中有一部历史长篇《唐·宫》，是历时十几年完成的百万字巨著，由长江文艺社出版。一部童话《砖红色屋顶》，由浙江少儿社出版。另一部长篇童话《三眼叔叔和他的灰鹅》正在寻找出版方的过程当中。
另一个仍然是九路马书院的完善。书院要有一个图书馆，命名九路马书舍。著名小说家陈应松、王祥夫、王跃文、关仁山、荆歌、程绍武、兴安都为九路马书舍题写了匾额。藏书除了自己的以外，还有一条路就是向社会征集，也希望大家踊跃支持。
我一直不是一个唯物主义者，不是一个辩证唯物论的身体力行者。对我来说，非黑即白。有好的年代，有坏的年代。如果让我选择，我选择八十年代，我不选择今天，就像让我选择生活格局和生活方式，我会选择上古，我会不选择今天，我不喜欢今天。所以我把自己的生活格局就设定在古代，设定在鸡犬之声相闻，老死不相往来；设定在晨钟暮鼓。
我就是这么做的，所以我会在自己家里造一座钟楼，挂一口大钟，每天不面对社会，就是自己喜欢钟声在山谷当中的那种回响。在此，也希望大家能尽快找到属于自己的生活方式。
来源：文脉香（微信公众号）
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