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读黄札记
                                                
                                           读黄札记
                              李毅峰
    “江山奔如画,内美静中参”,这是黄宾虹的绘画创作观之一。“内美”是主体内心的审美观照,是人格与生命力的物化,是历史传统和民族精神的气度。而这一至高至远的境界,只有在静观中参悟和体味,才有可能臻此境地,而非单纯的技法元素所能达到。近期我在画一批写生册页时,深深地感悟到宾虹老的创作精神。

这批小幅山水,在表现语言上,较多地强调了用笔。用笔不外乎以勾皴擦点染等为主,完全都是书法用笔。黄宾虹对此有过一番精妙的自白:“吾尝以山水作字,而以字作画。”我画山水,于转折处,必须使其圆浑,这样才能气厚。所以此时此刻,非以怀素草书折钗股之法行笔,不能成其厚而山的相背处,也必须通过阴阳关系来体现。所以此时此刻,用蔡邑八分飞白执法为之。如此等等。所以,用书法之法作画,初看虽略觉草率,而能细嚼慢咽,品味无穷。故黄宾虹说“画法全是书法,古称枯藤坠石之妙,在于笔尖有力刚而能柔,最为上品。”

墨法食欲笔法相辅相成的。黄说:“笔力有亏,墨法无光”,“墨法高下全在用笔。”可见,笔具有统领作用。黄宾虹的笔法有如下特点。突出勾勒,强化骨体。六法第二即讲“骨法用笔”,骨法是黄宾虹山水的核心,立形存质皆赖于此。但他的骨体用笔是勾皴合一。由于他用笔有的是小短线,用笔快,或长或短,有时与点重合,起到了以点代皴的作用。点在传统山水中,原常用于代表苔草等形态,但在黄宾虹的山水中,线和皴向点的靠拢,有时模糊了山石与草木形态的差别级界限,山体更加雄浑。黄的皴法,皴与皴既不相让又不相碰,浑然一体,使山的石感与质感很强。他的擦和染,是与勾皴交互,这使得他的山水的气感、重感及灵动之气毕现。

我在体会宾虹老的用笔时,着意于短笔皴与点的穿插,力争做到不相让又不相碰。在用笔时,把握住时间控制,使线吃透纸,又能让皴和点相覆但不糊涂。不糊涂才能先使画面干净,然后出现静穆及内美的艺术效果。

写生难画。难在用笔要快,山势不乱,笔笔有骨,皴皴出肉,水墨交混,气韵生动。看黄宾虹的很多写生稿,都做到了。他归纳的“五笔七墨”而显出的“黑、密、厚、重”和“雄、深、雅、健,是我们需要修炼才能体会的。

    中国画讲究意境,而意境空间的重要构成因素,即是“虚”与“实”。

 黄宾虹讲,“(画画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好坏,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。”

又说,“从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚要从实处看,实要从虚处看。

虚实是以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面,给人以更多的想象空间。 “意象外之意”“味象外之味”,这是中国画传统画家人文气质的体现,也是画家人的思想、情感、意趣等精神因素的寄寓。虚与实,我们在创作中具体为:虚者:淡、小、远、轻、散、慢、舒;实者:浓、大、近、重、聚、快、紧,等诸要素,它是虚与实在技法中的物化。这一点,黄宾虹是通过用笔解决的。

书画用笔同法是文人画重要的内在特质,其原因,就是因为书法用笔在线性内涵上的无限变化。作为传统型画家的黄宾虹,自己就是一位在金石书法方面造诣极深的专家。他讲画画用笔“不可不慎”,“ 笔乃提纲挈领之总枢纽”,作画当意存笔先,笔外意内,画尽意在,这样才能像尽神全。“是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。以有限示无限,至关重要。”黄宾虹通过书法用笔来体现画面中的虚实关系,也是体现其内在生命的关系。有虚实,则有变化,有变化,则“神机”自然“内蕴”, 画尽意在。

中国画是一种“意象”艺术,“意”起着支配作用,“象”从属于“意”。以“意”造象,一切以“意”为之。象为“实”,意为“虚”。每个画家在对绘画艺术形式的表现上都有自己独特的视角和艺术处理,并体现出自己的美学观念。

黄宾虹“以山水作字,而以字作画。”书法用笔中的轻重缓急浓淡干湿顾盼的变化,与他画山石的相背转折舟桥云水等物象紧紧地结合在一起,“画山能重,画水能轻,画人能活,”使他的山水即保持了大山大水的雄浑,有使书法硬币的灵动跃然于纸,在似与不似之间塑造了山水的意象美。

另外,在他的山水中,特别是一些写生稿,虚实相生,大虚大实,大实大虚,显示了虹叟对虚实的驾驭力。虚极必实,实极必虚,无虚便无实,无实便无虚,一派天机流荡其间

中国绘画理论著作《画筌》里有一段话“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。——虚实相生,无画处皆成妙境。”空最难,空不是没“有”,而是看不见的“有”。中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可走马”。 在画面上,疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可画得使人感到窒息。黄宾虹讲,“实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。”把虚与实作为一个整体来处理,才能使得全篇通透灵动。

现代学者许地山尝有诗曰:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此个理可用之于绘画上,极好地说明了虚与实的关系。

虚与实在创作中的应用,是人的主观精神和心灵的显现,也是对自然、社会、人生的真实体验。凡是从真诚地体验中产生的画中之象和画外之意,总能以自己的语言打动人。在中国画创作上,只有把握好虚实,境界才能应运而生。

     写生是黄宾虹山水创作素材的重要来源,黄宾虹先生在创作中强调要深入到山水内部去发现美和创造美。他曾经说:“绝似又绝不似于物象者,此乃真画”。为了能画出这样的“真画”,他将师造化看得比师古人还重得多,所谓“只知师古人,不师造化,终无以得山川之灵秀。”为此,他一生八上黄山,雁荡,武夷,桂林,阴朔,嵩山,泰山,峨眉,青城等名山也留下了他辛苦的足迹,写生画稿以万计,让自己的心中蓄满了山川的灵魂。

 在饱游遨看过程中,黄宾虹先生以淡泊之心潜心山水变法,在写生中孕育变法,在积累中逐渐形成了自己的写生之法。黄宾虹的写生法是立足于传统基础之上的。他在游香港写生时,有两段令人深思的话:“写生法,须先明白各家皴法,如见某山类似某家皴法,即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同,西画之初学者,间用镜摄影物质入门。中国画则贵神似,不必拘于形样。须运用笔墨自然之妙,故必明各家笔墨及皴法,方可写生。”又说,“写生须知法与理,法如法律,理如物理,无可变易。语云:‘山实虚之以云烟,山虚实之以楼阁。’故云烟楼阁,不妨增损,如山中道路,必类蛇腹,照实写生,恐过板,尤须掩映为之,以破其板,乃画家造诣之极。此言江山如画,正以其未必如画也,如此乃妙。”

 在黄宾虹的写生步骤中,首先要确立使用什么语言。即要“运用笔墨自然之妙” “明各家笔墨及皴法”。其次是 “贵神似,不必拘于形样”,这是中国画传统的“观法”。南朝宗炳在《画山水序》中讲的最重要的精华是创作要“以神法道”,重在物我的精神感应,“迁想妙得”“万趣融其神思”。宗炳提倡的“以神法道”,是在强调山水画的创作应以思维着的精神去探求人对自然的感应。只有这样,才能体现大道的真质。所以画家在看山水时,不是以一般欣赏者的眼光看,而是用心去看,在看中便有了自己的观念,以及对物象的取舍。他说,对景作画,要懂得,追写物状,要懂得可由人。懂得此理,方可染翰挥毫。所以,黄宾虹说要神似,“不必拘于形样”即可。

 但我们看黄宾虹大量的写生作品,他并不是“不必拘于形样”,而是没有把“不必拘于形样”放在落笔的首位。他认为,“山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。”如此多的形态,怎能不离形而求之!唐张彦远有一段画论,“夫画必以形似”,“形似需全其骨气”。画画首先要像,画山是山,画水是水。但山有四时,有虚有实,有动有静,有表有里,有血有肉,是一个生命的整体。“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅要形似,还要“骨气”,这就是中国画的造型。骨气,骨是骨骼,气是活的、流动的生命。要吃透结构,把结构变成生动的形象,然后才能落笔成形,不是简单的画出结构 黄宾虹说,“写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。 写生中得了山水的精神,则画中便有了生气和气韵,山水活了。

 山水画家,对于山水的写生或创作,必然有着的过程这个过程,黄宾虹概括为方面:一是登山临水,二是坐望苦不足,三是山水我所有,四是三思而后行。此四者,缺一不可。这就从山水画整体的创作角度概括了自始至终的行为过程。写生虽小,创作时间虽短,但其整个创作过程是一致的,而且,由于写生是对景动笔,更能用精神摄住山川之神,把大气流贯、充满生机的山水万象,引入浩渺莫测的山水空间。

 这里黄宾虹讲到了“法与理”,他说,“法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上”山水写生, 一方面看尽各种山水的曲折变化,另一方面到了某山水处,便发现某时代某家山水的根据,于是便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富在实际的对象中去索各种各样的表现方法。这里既有自然规律,又有人文认识。用理去画,自然能和于规律,那么,山水才能在真正体现他所讲的“江山如画”的含义。

 在写生用笔上,黄宾虹完全使用了书法用笔的方法,增加了山水的内涵和质感。他的作画打点,运用实中有虚法,枯笔、重笔,加上宿墨的变化,显出灵空不刻板。在写生中的点点染染,黄宾虹用笔运墨比较分明,但有些表现又不太分明。他做到了既分明,又不分明的神境界比如,画春光明媚,点染不必太分明,求其通体光洁,此是以不分明而求分明。画湖山烟雨,点染分明,于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明在写生用墨方面,黄宾虹讲求随性但不随意,或寥寥几笔的谈枯墨,或重墨皴擦,皆所不计,为我所用。作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。在他的写生法中,这种画法变,不同的情况使用不同的方法,达道了得心应手的境地。

 黄宾虹的创作呈现出多种风貌,其中一种是以重墨或焦墨为主的写生显示出很强的金属质感,这在其他中国画家中极其罕见。
   
现藏于浙江省博物馆的一部分作品,画的都是人们所熟悉的黑、密、厚、重的画风,所画山川层层深厚,气势磅礴,惊世骇俗,1948年后的晚期作品更是激情澎湃,笔力圆浑,意境深邃。这一显著特点,把中国的山水画推升到一种至高无上的境界。而在这一境界中,黄宾虹用笔体现出的金属感为他与其他山水大家拉开了距离,成就了他的山水画大师的内涵。
   
黄宾虹的写生作品基本上是采用了草书的写法。因为写生速度不允许耽搁太长的时间,所以一笔一划是完不成任务的。黄宾虹说,吾尝以山水作字,而以字作画,很有哲理。先在意念中把山的形态变为字的形态,再通过毛笔,把字的形态变成画的形态。意存笔先,笔外意内。因为在他的手中,是把字变成了画,所以,书法的中锋用笔就成为他最核心的语言表现及情感发泄。他讲,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。黄宾虹能押得住纸,还赖于他有很深的金石学及篆刻功底。
   
黄宾虹曾在清道咸金石学盛行的环境中,积极倡导并推动画学中兴。潘天寿先生说;(黄宾虹)先生本其深沉之心得,以治病救人之道,引亢高呼,谓道咸金石学兴起,为吾国画学之中兴……用心至重且远。他在《画学篇》中说:金石书法汇绘事,一个字,把金石书法和绘画贯穿在一起。当时的赵之谦及早些的金冬心等都在融合中探索。黄宾虹从小即受到金石书法方面良好的教育,他的书法从《郑文公》《石门铭》等北碑入手,二十几岁开始写篆书、治印,搜集金石拓片及三代古玺印,一直到老不辍,著述甚丰。所以,篆刻中使刀如笔的冲切之法,以及一生浸淫的金石碑帖之学,让他的笔力及线条内在律动呈现出不同于时人的风貌。
   
尤其在他写生时,绘画的姿态及用具都不及在室内,其精神更多的是被景观摄住,手中之笔完全为心所应。笔落于纸,只是一种与心相接的触感。他在笔在运行中,于转折处,多以怀素草书折钗股之法行之,使其圆润而气厚。于向背处,以八分飞白之法行之,凸显山的阴阳透视。而画房屋舟桥,以及远树及点苔的处理,则用颜真卿如锥画沙及印印泥之法。而山中之云,以钟鼎大篆之法行之,流行自在而无滞相。这一切,都是在刀劈斧凿般的利落中完成。
   
以中锋为主,多种笔法兼用,随机变化,是黄宾虹在体会写生的速度与用笔中悟得的方法。他画雁荡、武夷时,多用侧锋。我们看他这类作品的线条,有的一面光,一面成锯齿形。在对元四家中的王蒙善用的解索皴进行研究时,总结出用笔要随对象的起伏而变化的经验,勾勒用笔,一波三折,随时变化。读黄宾虹的写生稿,皴法变化极多,有的以打点作皴,这是他自己的心得。他说:积点可成线,然而点又非线。点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重我们看他这批以焦墨或重墨为主的写生作品,点子的作用更为突出。我们讲的金属感,正是来源于此。他在积点时,用笔有时不免笔锋开叉离散,有时笔锋略干,但随机的裹锋束行及干侧拉动,可使笔锋转聚线内,虽有顿挫而锋芒不露。加上焦墨枯笔,非用力无以透纸背,有时真是打出的点子。虽是打出,但有层次,有节奏,有力度,实中有虚,显示出密与实中的灵空。他的作品或千点万点,积染千百层,仍然墨气淋漓;或寥寥数点,辗转腾挪笔无妄下,三两笔便成一局佳构。
   
黄宾虹说,登山临水是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。坐望苦不足,则是深入细致地看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。有了这种感情,才能把他全部的艺术生命和精神积蓄贯注到作品中,是作品的内质焕发出金属般的铿锵之声。

 

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来自:吴晓渊  > 我的图书馆
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