论礼乐文化

 

　　内容提要先秦“礼乐文化”是中国传统音乐文化的根基。本文从作为巫术文化的原始礼乐风俗；作为治国之道的西周礼乐制度；作为伦理思想的东周礼乐学说；作为经典文化的后世官方礼乐；作为民俗文化的后世民间礼乐；礼乐文化中的音乐实用价值观诸方面分析，认为礼乐文化是中国特有的社会环境中形成的一种独特的文化现象，它所包含的内容涉及中国古代宗教、政治、伦理、制度、民俗、艺术（音乐舞蹈），它的影响力渗透在社会文化和意识形态的各个领域，对中国的民族心理、审美心理都造成了深刻影响。
　　关键词礼乐文化宗教政治伦理制度民俗艺术
　　作者简介薛艺兵，1950年生，中国艺术研究院音乐研究所副研究员。
　　中国文化本于先秦，中国音乐文化同样要从先秦去寻找根基。先秦音乐的风俗、制度和精神，为中国传统音乐的历史铺设了一条基本路线，这就是“礼乐文化”的路线。
　　先秦礼乐文化从发生、发展到成熟，经历了从原始礼乐风俗、西周礼乐制度到东周礼乐思想三个不断深化的历史阶段，而每个阶段都有其不同的文化特征：从远古到商代末期形成的礼乐风俗是以原始宗教为特征的巫术文化；西周时期的礼乐制度是以周族政治利益为基础的治国之道；春秋战国时期儒家的礼乐学说则是以实践理性和思辨哲学为特色的伦理思想。这三个历史阶段的文化积淀，均对后世音乐文化产生了深远影响。
　　秦灭六国，结束了战国的争乱局面，使汉族相对平稳地进入了大一统的封建社会。汉武帝采纳董仲舒“独尊儒术”的主张，又从思想领域奠定了儒家学说在中国封建社会的统治地位。政治上的平稳过渡和思想上的相对统一，先秦的灿烂文化几乎完好无损地得以继承，进一步发扬光大。音乐文化中，以礼乐为代表的这条文化脉络也延续下来，并在新的社会结构中沿着两条途径得到发展：一条是推行于上层，为官方政治利益服务的礼乐制度；一条是流散于民间，为民众现实生活服务的礼乐风俗。无论是官方的音乐制度还是民间的音乐风俗，无不在先秦礼乐文化所奠定的文化模式中有序地发展。
　　礼乐作为处理人与神、人与鬼和人与人三大关系的重要手段，在中国古代社会的音乐生活中始终占据着主流地位。礼乐在塑造中国传统音乐的类型和特性方面同样起到了主导作用。
　　
　　一、作为巫术文化的原始礼乐风俗
　　
　　郭沫若认为：“大概礼之起源于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉的各种仪制。”（《十批判书·孔墨的批判》）“礼”在甲骨文中是个会意字，原作“豐”，是由祭祀中奉献鬼神的礼器引申为祭祀鬼神之仪式的(注1)。事神仪式（礼）与事神歌舞（乐）的结合，也就是“礼乐”的初义。尽管“礼乐”这一概念的深层含义及其复杂的思想内容直到周代才逐渐确立，但作为事神仪式的礼乐实践，早在原始社会已经出现。
　　原始人在严峻的生存斗争中，因其文明的低下而无法理解自然界各种变化莫测现象的因果关系，从而产生恐惧感和神秘感，认为在他们周围的各种事物中存在着一种能够主宰或影响他们生活的超自然的力量，于是便将这些自然物和自然力人格化为神灵加以膜拜，并企图用咒语、祷词、舞蹈、音乐等手段对其施加影响。当这种伴随着咒语、祷词、舞蹈、音乐的巫术仪式被组合成有一定格式的礼仪性祭典时；当这种祭典仪式在特定时间和按特定方式被反复举行时，它就会成为部落内部的一种制度和习俗。这种现象在世界各民族原始时期都曾普遍存在过，而在中国，“礼”的观念及“礼乐”概念便从这里开始萌生。
　　《通典·礼一》言：“自伏牺以来，五礼始彰；尧舜之时，五礼咸备。”这种说法不见得有什么依据，但反映了古人同样把礼的产生追溯到远古时代。从考古材料看，在辽宁喀左的距今五千年的红山文化遗址中，有大型的祭坛、神庙、积石冢等，是举行大规模祭祀活动的场所；还有裸体怀孕的妇女塑像，可能是受先民膜拜的生育女神(注2)。这说明中国至迟在五千年前已出现了较为成熟的祭祀活动和相应的礼俗仪式。伴随着仪式的礼乐活动的出现也不会晚于这个时期。
　　原始时期的礼仪和音乐的结合，导源于先民对音乐的神秘认识。《吕氏春秋·古乐篇》中关于远古朱襄氏时期因“多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”的记载，《国语·郑语》关于“虞幕能听协风，以成乐物者也”(注3)的说法，以及《国语·晋语》所言“夫乐以开山川之风也”和《左传》所说“夫舞所以节八音而行八风”等，均反映了先民赋予音乐以超自然的神秘力量，并试图通过音乐的巫术效应来呼风唤雨，改善气候的观念和做法。另据《礼记·郊特牲》：“伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。其《蜡辞》曰：土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”可见，即使在礼飨百神的祭把仪式中，先民们也要利用咒语性的歌唱来影响神灵和制伏自然。
　　音乐具有巫术效应这一原始观念，是促使礼和乐自然结缘的重要因素，也是原始礼乐具有巫文化特点的一个重要原因。后来的巫觋，正是从原始巫术礼仪中产生出来的。殷墟甲骨文中的“巫”和“舞”为同源字，巫之动作叫舞，舞者叫巫，其得声，盖出于巫者舞时口中“乌乌”之声（意出陈梦家《殷墟甲骨综述》）。因巫、舞概念关联，以至于歌舞曾长期保留着“巫风”之称。如《尚书》：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”孔颖达疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”音乐的巫术功能，甚至一直遗存于后代的民间仪式音乐中。在原始巫术礼仪中，仪式的主持者是沟通人神关系的重要角色，一般由部落酋长或氏族中的智者担任，他们在音乐艺术的发展中起到了重要作用。古史传说中的音乐创始人或乐器发明者，如“作笙簧”的“女娲”、担任“乐正”的“夔”、发明律吕的“伶伦”等，或许就是原始部落中主持仪式的祭司和巫觋。这些能歌善舞，具有非凡本领的巫，随着社会分工的日益明确和阶级社会的出现而逐渐分化，其中，一部分上升为社会的统治者；一部分转化为为统治者服务的专业史官；一部分则仍旧充当着“歌舞事神”的角色，或保留在宫廷为国王效力，或潜息于民间为民众服务。
　　早期的原始音乐必然处于散漫随意的状态，正是由于巫术礼仪活动的出现，才促使那些散漫随意的音乐舞蹈在参与仪式程序的过程中得到有序的整合，被组合进仪式的原始歌舞的艺术形式，也伴随着仪式的发展而不断得到完善。传说中的远古氏族葛天氏时期的巫祭仪式中，乐舞已经有了一定的格式，即所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这八首歌也有特定的指向性内容，其中既有祈祷理想收成的《遂草木》、《奋五谷》和《总禽兽之极》，也有祭祀祖先的《载民》和祭祀图腾的《玄鸟》(注4)。黄帝时的《云门》、唐尧时的《大咸》、虞舜时的《九韶》等著名乐舞，也都是借助特定的礼仪形式而得以发展的。周代之所以将这些原始乐舞作为礼乐的典范，说明其艺术形式已相当成熟。直到春秋末期，孔子在齐国听了《九韶》竟“三月不知肉味”，可见其艺术感染力已达到何等程度。可以说：表现为巫术礼仪形式的原始礼乐活动有力地推动了中国史前音乐的发展。
　　随着部落间的兼并、氏族间的统一，某些部族的礼乐风俗，逐渐会演变成全社会普遍遵守的一种习俗惯制。这类活动通常在特定季节和特定场合举行，是全民自觉参与的社会活动。比较重要的，如蜡祭、舞雩、禊礼、傩仪、社祭等社会性的礼乐风俗，至迟在商代已经形成。这些礼乐风俗一直延续到后代，虽经历了数千年的演化变异，但至今仍可在民间找到其原始孑遗（详见后述）。

　　随着社会阶层的分化、阶级的出现和国家权力的形成，礼乐开始被少数统治阶级掌握和利用，礼乐的政治色彩逐渐加强。中国自公元前约21世纪的夏代已进入奴隶社会。“夏传子，家天下”，以父家长制为社会基础的国家体系的形成，结束了原始社会的禅让制度和部落成员间的平等关系，中国的宗法社会和奴隶制度从这里开始起步。从此，礼乐的内容由原始的自然崇拜和图腾崇拜转化为英雄崇拜和祖先崇拜，一些代表性的礼乐节目，如夏代的《大夏》、商代的《大濩》、周代的《大武》，成了歌颂奴隶主英雄人物和为其祖先歌功颂德的工具。不过，直到约前11世纪的商代末期，整个社会意识形态仍然笼罩在充满神秘气氛的原始宗教的巨大阴影中。神权统治仍然是夏、商两代的基本特点。真正使宗教性礼乐让位于政治性礼乐，把礼乐由神坛引入人间的是西周王朝。
　　二、作为治国之道的西周礼乐制度
　　《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，……”殷人崇信神鬼，事无大小，都要请示神鬼，礼乐方面的用乐，甚至用乐工，也常常要卜问神鬼才能决定。他们利用宗教维持统治的方法，全然是以神的威严来压制人和恐吓人，其礼乐的意义是着眼于处理人与神鬼之间的关系，本质上属于原始宗教文化。周人并非生来就是无神论者，他们也信神鬼，其礼乐的主要用途仍然是祭把，只不过是采取“事神敬鬼而远之”和不为神鬼所惑的理智态度。周人的这种态度是中国社会发展到一定阶段而出现的神权让位于政治的历史规律。
　　周人灭商后所面临的主要问题，并不是如何恢复殷商的神鬼信仰，而是如何以周族极少的人口和较低的文明程度来统治广袤的中原大地和文明程度已相当发达的殷商国土。他们面临的是如何处理好人与人之间的政治关系，而不是人与神鬼之间的宗教关系。因此，周人首先在政治上实行了封侯建国制，并在所封诸侯中，姬姓宗族约占三分之二的比例(注5)，这是“周人贵亲而尚齿”（《礼记·祭义》），试图用血亲关系来维护宗周统治的一种政治措施。与这种政治措施相应的，就是在意识形态领域方面对传统礼乐进行了改造：将各种礼仪和音乐作了严格的等级规定，并且，“各种礼仪所用的音乐主要是‘雅乐’（即周族的音乐）”(注6)。对礼乐作如此改造，其目的是要用周人的标准来规范各族和各代礼乐的内容，并通过制度的形式推行到各个不同等级的统治阶级中去；其意义在于扩大周文化的影响，加强周人血亲联系和维护宗法等级秩序；其本质是“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左传》隐公十一年）。这同样是一种政治手段，是从意识形态方面对周族小宗和外族实行统治的一种治国方略。这就是所谓的“礼乐治国”。
　　“礼乐治国”的方针导致礼乐从神坛走向世俗人间。周人把原本用来礼序神鬼的礼乐扩展到礼序人伦，把礼乐从虚幻的神鬼世界延伸到现实的人际关系中，其结果必然是扩大礼乐的社会功能。西周礼乐制度在保留事神礼仪的同时，扩展了礼仪的事项，扩充了礼仪的内容，使社会的政治关系、等级秩序、道德伦理、思想感情等内容都体现为礼节仪项，使礼仪充斥于意识形态和社会生活的各个领域。周人将礼分为“吉、凶、军、宾、嘉”五种仪制，其中除吉礼仍为事神礼仪外，其它四种均与现实社会生活相关。这五种仪制又被分为“冠、婚、朝、聘、丧、祭、宾主、乡饮酒、军旅”九种礼事，各种礼事又有具体的仪项和繁缛的仪节。并且，大部分礼仪都有相应的音乐配合，不同的社会等级均有不同的乐队规模和用乐范围的严格规定，这些规定成为统治阶级各阶层必须遵守的制度。这样，就使整个贵族阶层的社会行为、思想感情乃至政治关系完全消融在王室规定的礼和乐的文化氛围之中。
　　古人认为，“礼”是人的道德、伦理、修养的体现；“乐”是人的情感、思想、欲念的表现。将人的道德、伦理、修养和情感、思想、欲念这些抽象的、内在的、无形的东西外化为有形的“礼”（礼仪）和“乐”（音乐），也就是将无形有形化，将抽象具象化，将意识形态化。周公制礼作乐，就是要让人的内心世界坦露出来，并将它们规范于用礼和乐编制而成的有形之网上，从而通过这张有形的网络来约束和控制人们的道德、伦理和修养以及情感、思想和欲念。礼乐制度的推行使得西周王朝表面上看起来像是一个彬彬有礼的和谐社会，一个音乐充耳的神圣殿堂。但是，在用礼和乐编织起来的这张有形之网的下面，却透露出森严的等级秩序和宗法伦理。社会的政治关系（君臣）和人际的血缘关系（父子），完全被束缚在“礼乐”这张美丽的绳网中。这就是礼乐从神坛伸向世俗人间的实用效应；这就是周公发明的“礼乐治国”的实质内容。
　　西周王朝能够摆脱神权的桎桔，用理性精神对待礼乐传统，这是社会的一大进步；西周统治者用礼乐制度这一文化专制手段来亲和并控制宗周与诸侯之间以及宗法等级社会中的政治关系，这也是在当时历史条件下的明智选择。世界上没有一个国家能像周代那样，把礼仪和音乐抬高到用来治理国家的地位，周公的“礼乐治国”的确是一个绝妙的发明。这一发明，为“礼L义之邦”的文明中国树立了一个历史典范。
　　不过，西周的礼乐制度虽然创造了一种浓厚的社会文化气氛，但因为这种制度人为地将社会人际关系和交往方式形诸于礼仪，将抒发人类情感的音乐艺术“约之以礼”，并使礼和乐固定化、模式化，这既不符合人的本性，也不符合艺术的发展规律，到头来只能走向僵化而被社会屏弃。事实上，西周礼乐制度从开始到逐渐完善，仅经历了大约三百年的时间，到西周晚期，已经由于不能适应社会的发展而出现“礼崩乐坏”的局面。
　　西周礼乐制度不过是文化领域内的一次社会实践，真正将这种制度理论化，使之成为一种思想体系而对后世产生重大影响的，是东周（即春秋战国）时期的儒家。
　　
　　三、作为伦理思想的东周礼乐学说
　　
　　西周礼乐制度到春秋战国时期已经基本瓦解，但由于以孔子为代表的先秦儒家对西周礼乐作了理论上的阐发，从而使礼乐精神在思想领域重放异彩。儒家的礼乐学说是对礼乐本质的理性思考，是从伦理学和哲学的角度对礼乐所作的思辨性解释，他们的理论对后世汉民族的社会心理和文化心态均产生了深刻影响。
　　孔子在政治上是个复古主义者，他的礼乐观是建立在肯定西周礼乐制度，力主恢复“先王之制”这个政治立场的基础上。所谓“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。”（《论语·卫灵公》）道出了他不满当时诸侯争霸，僭礼越乐现象的愤懑之情。但他毕竟不是政治家，他不用简单的说教来粉饰礼乐制度，而是用理性的思辨注入传统礼乐以新的思想内容。
　　孔子并不徒重礼乐的外在形式，而是注重礼乐的内在精神。他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》），分明是将礼和乐的精神归结为“仁”。“仁”就是仁爱之心，为君者要行仁德之政，为民者要有亲孝之情，这是孔子一生所推崇的社会道德标准，也是他要通过人的道德的内省来达到社会和谐的理想。他把这种社会伦理（“仁”）与意识形态的社会实践（礼乐）合二为一，把以“仁”为核心的礼乐精神引向人的内心世界，用它来“内以建立个人的崇高的人格，外以图谋社会的普及的幸福。”(注7)这样，就把一种本来没有多少道理可讲的礼乐制度合情化、合理化，使礼乐在伦理价值和道德规范的支持下获得了普遍的社会意义，“从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在的欲求”(注8)。
　　如果说原始礼乐是服务于神鬼，西周礼乐是服务于政治，那么，孔子则要礼乐服务于社会，要使礼乐深入人心，起到促进伦理道德的作用。他不仅要使礼乐成为维护宗法制度、维持等级秩序的一种政治工具，而且也希望礼乐成为建立崇高人格、促进社会和谐的一种教育手段。他所说的“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”（《孝经·广要道》），集中反映了他对礼乐的社会功能的认识和重视。

      　　孔子虽然也相信天命，但他“不语怪、力、乱、神”。对于祭祀父母祖先，他只是主张“祭如在”，为的是“慎终追远”，最终目的还是为了使“民德归厚”。孔子对原始礼乐的宗教性采取了默认的态度，但他本质上仍然是以理性精神来阐发礼乐的现实意义。
　　孔子的礼乐思想经过后来的公孙尼子、孟子、荀子等人的发展而进一步得到完善，其中以公孙尼子的《乐记》(注9)为先秦儒家礼乐学说的集大成之作，先秦以后的儒家礼乐思想，基本上都没有跳出《乐记》的范围。
　　《乐记》中论及音乐本质、音乐美学等诸多范畴，但其中仍以礼和乐的关系以及礼乐的社会功能为主题。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这是《乐记》中一再强调的一个命题，它把音乐的产生归结为外部世界对人的内心情感和思想的影响所至，由此而推导出“乐者通伦理者也”和“声音之道与政通矣”，以及音乐必然会作用于社会伦理和政治的结论。所以，要维持社会的伦常秩序，要维护国家的政治和平，就必须对音乐的感情乃至影响这种感情的社会行为施之以“人为之节”，使人的音乐观念达到如孔子所言的“思无邪”。而用来节制音乐的手段就是“礼”，即所谓“乐者所以象德也，礼者所以缀淫也。是故先王有大事必有礼以哀之，有大福必有礼以乐之。哀乐之分皆以礼终。”这样，乐就必须被“约之以礼”，礼和乐就被合理地联系在一起了。
　　在处理礼、乐关系方面，《乐记》还继承了孔子的“中庸”之道。“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对音乐的审美理想，《乐记》也主张礼和乐都必须适度，并进一步采用辩证统一的哲理来阐释礼、乐关系，认为乐是和谐、是平等；礼是秩序、是差别；礼、乐之间相得益彰才是礼乐所应达到的理想境界，即所谓“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这种思想，甚至对后世中国传统音乐的形态特征也产生了深刻影响。
　　《乐记》中反映的儒家礼乐思想带有明显的社会和谐论成分和理想主义色彩。一方面，儒家将礼乐看作是处理社会政治关系的有力手段，认为，只要做到“礼、乐、刑、政四达而不悖”，也就达到了“王道备”的理想，其中，乐的功能可以使“暴民不作，诸侯宾服，五刑不用，百姓无患，天子无怒”，礼的功能可以“合父子之亲，明长幼之序，以敬四海之内”，达到这样的和平景象就是礼乐的成功。另一方面，儒家又把礼乐作为处理统治和被统治阶级关系的润滑剂，主张将原是贵族统治阶层享用的礼乐普及到庶民中去，提出“与民同乐”（孟子）和“所与民同”（《乐记》），强调“礼节民心，乐和民性”，还希望使全社会之“亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐”。至于儒家的“与民同乐”是不是“以民为本”且不去论它，但至少可以说他们认识到要治理国家，要创造一个和平理想的社会，这不是统治者一厢情愿的事，如果不用礼乐去“教化”民众，如果没有健全的人民，天下国家是怎么也不能治平的。在这一点上，儒家显然比周公前进了一步，即把礼乐的应用范围从贵族统治阶级扩大到了全社会。
　　通过提倡礼乐对统治者和被统治者两方面应具有的社会作用，儒家的理想主义者进而将礼乐推崇到至高无上的地位，赞美道：“乐者天地之和也；礼者天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。”基于对礼乐功能的夸大，他们又将礼乐进一步神秘化，提出“乐由天作，礼以地制……明于天地，然后能兴礼乐。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节；和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。”儒家把礼乐抬高到天经地义、人所不及的神圣地位，致使本来合情合理的解释陷入了唯心主义的泥潭。最终，他们用礼乐精神建造起来的这座理想王国，也就只能停留在神秘虚幻的理想之中了。
　　
　　四、作为经典文化的后世官方礼乐
　　
　　西周礼乐制度为后代统治者开创了一条具有典范意义的文治之道。汉代以来的历代统治者，一旦以武功获取政权之后，总不忘周公发明的这条文治方针，几乎都要振兴礼乐，并按周代“三礼”（《周礼》、《礼记》、《仪礼》）经典中所规定的繁缛程式来推行礼乐制度。西周礼乐中除了不符合社会发展规律的等级规定早在春秋战国已经发生变化外，其它仪制方面，如“吉礼”中对天神、地祇、人鬼（祖先）的祭祀典礼；“凶礼”中的丧礼、荒礼等各种仪事；“军礼”中的出师祭把、校阅操演等仪典；“宾礼”中朝觐、会同、相见等礼节；“嘉礼”中的燕飨、朝贺、婚冠等礼仪，基本上都被继承了下来，从而形成了以周代经典为依据的宫廷礼乐文化。
　　后世宫廷礼乐在音乐方面，主要是用于祭把典礼仪式的“雅乐”，也包括形式多样的其它仪式音乐，如汉代鼓吹乐、相和歌、魏晋清商乐、隋唐燕乐等，都曾用于宫廷朝会、宴飨、军礼、田猎、卤簿等礼仪中。这两类音乐因功用不同而被赋予不同的价值标准，从而获得不同的发展方向。
　　《礼记·祭统》说：“礼有五经，莫重于祭。”遵循这条祖训，历代封建统治者无不将“事邦国之鬼神示”的吉礼视为治国之大端，以此来标榜“君权神授”的合法性，主要用于吉礼祭典的雅乐因而就获得了象征国家兴衰的正统地位而受到推崇。雅乐的曲目虽每随朝代需要而损益变化，但雅乐的乐队却总要严格因循周代的“八音”之制。由于一味地追求符合“先王之乐”的正统性，致使雅乐从内容到形式一再僵化，尽管雅乐直到清代仍然保留着礼乐中最宏大的乐队规模，但这不过是徒有其表而已，不过是一种毫无生机的象征形式罢了。吉礼以外的其它仪制由于主要是针对人而非针对神的，对音乐的要求也就较为灵活。用于这类仪式的音乐更多地具有装点性和娱乐性，因此无论在音乐的形式和内容方面均比较自由，并能广采博纳、随时更新，成为宫廷礼乐中最具活力的音乐。
　　作为因袭周代礼乐文化的后世宫廷礼乐，也被延伸到军队、地方官府以及贵胄、士绅、文人等社会阶层中。所谓“宫廷礼乐”，实际上是代表统治阶级文化的一种官方礼乐。由于它是占统治地位的一种官方文化，因而对民间文化也必然造成很大影响。
　　五、作为民俗文化的后世民间礼乐
　　所谓“民间礼乐”就是民众社会生活中的礼俗仪式音乐。这种音乐活动不在官方礼乐制度的规定之列，是在下层社会自然形成并由民众自发参与的社会活动，本质上属于民间习俗文化。之所以将它归入“礼乐”范畴，因为它与先秦礼乐文化有着一脉相承的联系，而且与后世官方礼乐在功能、形式等意义上有着同构关系。
　　民间的礼俗仪式主要有“冠、婚、丧、祭”四类。其中，祭礼主要包括神鬼祭祀和祖先祭把，而民间的祭祖仪式则较少用乐，音乐主要用于祭祀神鬼的仪式中。祭祀神鬼的礼乐活动一般都以较大规模的社会性（或社区性）活动为其特点，故此，这类民间祭祀礼乐可称之为“社会礼乐”。除祭礼外的冠礼（或女子笄礼）、婚礼和丧礼均属于“个人生活礼”，简称“人生礼”，即每个社会成员一生中在不同的人生阶段必须经过的礼仪形式（出生礼和祝寿礼也属人生礼，但并非必不可少）。与社会性的祭祀礼乐相比，冠、婚、丧三礼是与个人生活有关的礼仪活动，故此，这类活动中的礼仪和音乐可称之为“人生礼乐”。“社会礼乐”和”人生礼乐”作为两类不同的民间礼乐，除了内容、范围和规模的区别之外，还有其文化特性的差异。一般来说，“社会礼乐”中虽包含有许多娱乐性成分（如兼及事神和娱人的节日歌舞活动等），但它主要是以中国民众的神鬼信仰为契机和为动力的，故而属于宗教性礼乐；“人生礼乐”中虽然也不免有许多宗教性因素（如丧礼中的降神和对人鬼的祭祀等），但它主要是与中国民众的现实人生有关的习俗惯制，故而属于世俗性礼乐。
　　这些属于民俗文化的民间礼乐虽然主要在封建社会中得到发展，但有不少礼乐风俗早在先秦礼乐文化中就已孕育成型。其中，宗教性的“社会礼乐”主要导源于原始礼乐；世俗性的“人生礼乐”则主要肇始于周代礼乐。
　　前文说到，某些原始部族的礼乐风俗逐渐会演变成全社会普遍遵守的一种习俗惯制，后来由于西周王朝在社会上层推行礼乐制度而使一部分原始礼乐活动潜存于民间，但从西周到春秋战国这段时期，有一些秉承原始遗风的社会性礼乐祭典活动仍然保留着广泛的全民性特点。如驱疫的傩仪，不仅宫廷有傩队，民间也有“乡人傩”；又如祭把土神的社祭，不仅王室有“王社”、诸侯有“国社”，民间也有“民社”；再如岁终祭把百神的蜡祭(注10)，则更是全民性的活动，其影响力甚至达到“一国之人皆若狂”(注11)的程度。来自远古又融入周代礼乐的这些古老风俗，基本上被后世民间全盘继承，只是在具体的内容和用乐的范围、音乐舞蹈的形式方面不断产生着变异。从后世民间各种各样的宗教性“社会礼乐”形式中，我们不难找到原始礼乐的孑遗。例如：春节期间盛行于全国各地的民间歌舞活动多含有敬神祈年的内容，正是古代蜡祭的遗风；西北、西南各民族每年春暖花开之季在山野河滨举行的大型歌会（三月节、花儿会等），无疑与古代祓除宿垢与不祥的禊礼(注12)有关；古代傩仪自汉代以来不仅仍在宫廷盛行，后来也在南方民间演变为傩戏，而北方民间春节中组织起来到各家驱邪祈福的秧歌队则颇似古代的“乡人傩”；旧时各地民间普遍存在的求雨仪式（多伴随着音乐活动），其渊源同样可追溯到远古先民借助音乐“以来阴气”的巫术礼仪活动和商周时期作为国家盛举的舞“雩”活动；民间村社中春祈秋赛的迎神乐舞，即古代社祭的遗存，这类活动曾盛行于南北各地，甚至到明代时河北农村仍保留着以“后土”为主要祭祀对象的“神社”区划，每个“神社”必以大寺所在村落为中心，社内须有用来事神的民间乐会组织。可以说，导源于原始礼乐的巫祭乐风，经过周代礼乐的分化或推助，成为贯穿于整个封建时期的民间礼乐风俗的主流，是中国民俗史和音乐史上旷古不息、盛行不止的一大风俗。这一风俗对中国民众的社会心理和对中国音乐的形态模式，均造成巨大影响。
　　周代冠、婚、丧三礼的仪制和乐制是对“士”以上贵族阶层制定的，广大庶民既无权享用，也不受其约束。但是，占据统治地位的统治阶级的文化却不可能不对被统治阶级的非“正统”文化产生影响。封建时期中国民众社会的人生礼（主要是婚礼和丧礼），基本上都因循了周代礼经的仪规而有所变异。这说明后世民间的人生礼至少在礼仪方面受上层社会的影响而与周代的同类礼仪保持了一脉相承的关系。这类礼仪在用乐方面历代典籍中都较少记载，但从民间保留下来的婚丧音乐中仍依稀可见古代遗俗和遗音。例如：关于民间婚礼中哭嫁习俗的起源，清末以来的较多学者认为与我国早期父系制家庭掠夺婚的出现有关。《周易·爻辞》中记载的“屯如邅如，乘马班如，匪寇，婚媾。”以及“白马班如，泣血涟如”，即这种早期掠夺婚的写照，也可能是后世哭嫁习俗之滥觞。从被掠夺时的哭喊到哭嫁歌婚俗仪式的形成，自然经过了一个漫长的历史发展过程。直到今天，在一些少数民族中仍可找到这一发展过程的某些遗痕(注13)。又如：丧歌是很古老的一种丧俗音乐。汉魏时期，将送殡时由挽柩执绯者和唱的丧歌称作“挽歌”。当时的挽歌采用“相和歌”形式，曲目则因死者地位等级而有别。晋人崔豹《古今注》云：“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽歌者歌之，亦不胜哀，故为挽歌以寄哀音。”古老的丧歌、挽歌直到近世仍有遗声。据湖南岳阳津市民间传说，他们的丧歌（亦称“夜歌”），即起源于周庄悼妻而唱的“鼓盆歌”(注14)；湘阴民间的儒教丧礼中仍保留有《薤露歌》、《蒿里歌》等古代挽歌曲目(注15)。民间礼俗的用乐除了采用土生土长的音乐外，也常仿效上流社会的官方礼乐，尤其是所用器乐则多受官乐影响。如明清以来民间婚礼、丧礼中普遍采用的吹打音乐（鼓乐、笙管等），基本上是古代宫廷和军中鼓吹乐的流变形式。这也是同一民族的不同阶层之间具有文化同构现象的反映。
　　
　　六、礼乐文化中的音乐实用价值观
　　
　　中国的礼乐之所以能够历数千载而经久不息，成为载负着中国古代政治、伦理、宗教、艺术等多种社会因素的一种文化形态，其原因是多方面的，就其中“乐”的方面而言，最根本的原因就是中国古代对音乐艺术所采取的实用主义价值观。这一价值观从原始礼乐中脱胎，经西周礼乐的培育和先秦儒家的强化，又在后世官方的推助和民间的亲睐下，成为贯穿于中国礼乐发展史上的一个基本精神。
　　原始时期事神礼乐的形成，本身就体现了音乐舞蹈的实用价值。在笼罩着神秘迷茫气氛的原始社会中，巫术礼仪形式的礼乐无疑被看作是与氏族、部落的兴衰命运直接相关的社会活动。在这类活动中，人们并不以静观、审美的态度对待音乐，他们所注重的是音乐的巫术力量，为的是用狂热的歌舞来呼唤“山川之风”以改善气候；用咒语性的歌唱（如《蜡辞》）来影响神灵和制伏自然；通过巫觋舞蹈（如“舞雩”）来求得雨泽；利用恐吓性的化装表演（如“傩仪”）来驱逐疫鬼。人们对神的崇拜和期盼，为神奉献音乐和舞蹈，完全是从人类自身的实际需求出发而体现出明确的现实功利性目的。可以说，实用主义早在原始文化中已经凝聚成为中国人对宗教，也是对音乐所采取的一种基本的价值取向，具有巫文化特征的原始礼乐就是这种价值取向的基本的表现形式。
　　当中国从神秘迷茫的原始宗教时代步入显露着理性精神的周代社会时，作为原始文化的音乐似乎尚未完全从巫术礼仪中剥离出来而获得独立价值。所以，西周王朝在继承原始礼乐的同时便自然而然地继承了音乐的实用功能。周族虽然摆脱了神权的桎梏，采取现实态度对待传统礼乐，但出于政治需要，周人仍将礼乐看作与本族命运休戚相关的大事，因而更加注重礼乐的实用价值，由而发展出了实用性更为浓厚的礼乐制度。西周礼乐中不仅保存了人对神鬼世界的功利需求，更重要的是把礼乐的实用功能扩展到现实社会生活中，渗透到人与人之间的社会政治关系（君臣）和社会伦理关系（父子）中。礼乐制度将世俗化的礼仪和规范化的音乐人为地结合在一起，并使二者固定化、模式化，从而进一步扼杀了音乐作为一种艺术的独立品性。由于周代礼乐制度受到后世历代王朝的标榜推崇，致使经过周代扩大和强化的音乐实用功能成为中国音乐史上起主导作用的一种价值取向。
　　先秦儒家的礼乐学说在默认音乐在原始礼乐中的宗教功能和肯定音乐在西周礼乐中的政治功能的同时，又进一步挖掘出音乐的伦理功能。他们用精深的理论和哲学的思辨来解释礼乐的社会实践，阐发礼乐在建立崇高人格和促进社会和谐方面应有的现实意义，真正从思想上扩展和深化了音乐的实用价值观。尽管儒家也充分肯定音乐是人类情感的一种表达方式，但他们又一再强调必须将音乐“约之以礼”，一定要把礼和乐捆绑在一起来压制音乐情感的自由抒发。他们所提倡的，就是要音乐发挥教化人性的社会功能。对于中国音乐的艺术发展来说，儒家的礼乐思想并非必须遵循的“真理”，但由于儒家思想在汉代以来获得了无可辩驳的经典地位，以至其音乐实用价值观成为影响中国传统音乐文化发展的一种基本精神。
　　先秦的礼乐文化从实践和理论两方面建立起礼乐在宗教、政治、伦理三方面的价值体系，这三方面的价值体系在封建社会的官方礼乐和民间礼乐中又以新的方式被重新取舍选择和变通利用。

    　中国封建社会在宗教方面并没有发展出足以控制全民意识的、占据统治地位的宗教体系。早在春秋战国时期，士人们已将中国从神秘的原始巫觋信仰中引向注重现实人生的文明时代；老、庄的“天道”学说和孔、孟的“天人合一”思想以及汉儒的阴阳五行宇宙论，又不断阻止着商周时期已经出现的“天”、“帝”向绝对人格神方面的发展；后来的宋明理学只不过强化了儒学中本来就存在的伦理纲常而禁锢了人的天性和欲望，并没有发展成真正意义上的宗教（即所谓“儒教”）。先秦诸子和后世儒家的理性精神有力地削弱和淡化了中国人的宗教意识，并有效地抑制和阻碍了中国宗教的走向成熟。以自然崇拜、祖先崇拜和多神崇拜为特征的原始宗教在官方和民间的宗教信仰中长期残留。外来佛教和本土道教的宗教精神不是被统治者用作麻痹人民的政治工具，就是被消溶在泛神信仰及巫风盛行的民间习俗中。官方礼乐的宗教祭祀活动一直以祭天地、祀祖先为其主要内容，其中既体现了原始礼乐宗教功能的延续，又掺杂着西周礼乐“君权神授”、“以德配天”等政治、伦理方面的价值观念。至于民间礼乐的宗教祭祀活动，则毫无掩饰地表现了民众对神佛的现实功利要求，如祈年、祈福、求雨、求子、驱邪、治病、还愿等。对于那些精致的宗教哲理和复杂的教别门派，老百姓既不能理解，也不去理会，不管是神是佛，只要是“有求必应”者一定香火旺盛。民众只懂得用人性度神性，用音乐来讨好神灵，用奉献去贿赂神灵，只求能解决切身的实际需要。可以说，中国人对待宗教和对待音乐，同样都采取了以现世功利为出发点的实用主义态度。
　　随着奴隶制度的崩溃，曾在周代发挥过强大作用的礼乐的政治功能，虽然受到先秦儒家的充分肯定，但它在以地主经济为基础的封建社会中已不可能重现昔日光彩。封建社会宫廷礼乐在政治方面所能发挥的作用只能是象征性的，宫廷礼乐中壮观的典礼音乐和庞大的卤簿乐队，无非是为了表现国力的强盛和王权的威仪。这种礼乐主要用来粉饰盛世景象，是通过装点作用来实现它的政治功能意义的。正因为是装点性、象征性的礼乐，音乐的艺术标准和审美功能也就退居到了次要的地位。只有那些用于宴飨娱乐场合的礼乐形式，才真正体现了宫廷音乐的艺术水平。
　　封建社会关于礼乐的伦理价值并不是通过礼乐的等级制度去体现，而主要是通过儒家经典去渗透。这种渗透也不是利用行政手段，而是通过教育阵地。事实上，教育的渗透力往往大于行政的约束力，通过以儒家经典为本的社会文化教育，儒家的伦理思想不但被灌输到社会上层，而且也影响到下层。作为社会下层文化的民众思想观念，也不可避免地受到儒家伦理观的薰陶，而这种薰陶也必然反映在包括民间礼乐在内的民众社会生活和行为方式中。在民间礼俗仪式中，尤其在秉承周礼仪规的冠、婚、丧个人礼仪中，处处体现着孝道、妇道等封建礼教的内容。这些内容或直接通过仪式歌曲的唱词宣扬出来，或间接通过仪式的程序得以展现。仪式中的器乐虽然不能直接表现这些内容，但它的参与本身就起到渲染和鼓吹的作用。
　　当人们将音乐用之于礼仪时，音乐的实用价值就得到了体现；音乐实用价值的体现，必然会削弱音乐的审美价值和娱乐价值。原始时代礼仪和音乐的结合是人类早期文化的必然规律，随着社会的发展，音乐会逐渐从浑然一体的文化形态中分离出来而获得独立的娱乐和审美价值。但是在中国，尽管音乐实际上早已获得了独立的文化属性，但由于历史上一直重视礼乐的社会作用，以至于“乐”在主流方面一直没有摆脱“礼”的约束。总之，在几千年的中国音乐史上，音乐的实用价值一再被强调和发挥，而音乐的娱乐、审美价值却总是被限制和忽视。这一现象无疑会影响到中国传统音乐的形态特征。
　　
　　七、礼乐对中国传统音乐形态的影响
　　
　　中国传统音乐以功能与特性划分，可分为两大类别：一类属于娱乐音乐，主要包括独唱（如古代的诗歌、词曲，民间的山歌、小调等）、独奏（如文人的古琴、琵琶、古筝等）、小型合奏（如琴箫合奏、弦索合奏、丝竹合奏等）以及书场曲艺和剧场戏曲等。这类音乐一般用来娱乐、消遣、审美，音乐多具抒情性特点，或具较多的艺术表现因素。另一类属于实用音乐，主要包括合唱（如劳动号子、风俗性对歌、史诗性大歌、宗教性诵唱、集体性歌舞等）以及较大型的或气氛较为隆重的合奏（如宫廷的雅乐、鼓吹，寺庙的笙管、法器以及民间的吹打、锣鼓等）。这类音乐一般在含有特定目的的社会活动中使用，其间虽不免娱乐性成分，但实用性是其主要功能，音乐本身多具程式特点而较少表现性因素。礼乐即属于实用音乐。
　　作为实用音乐的礼乐由于在中国古代有着广泛的社会性，因而它的艺术形式及音乐特性必然也对其它用途的音乐甚至一部分娱乐音乐造成广泛影响。可以说，在中国古代音乐生活中始终占据着主流地位的礼乐，在塑造整个中国传统音乐的类型和特性方面也起了主导作用。
　　昔日宫廷音乐已伴随着封建社会的消亡而化作历史尘埃，仅从古代典籍的描述和少量记录下来的简略乐谱中已经很难辨认历史上宫廷音乐的真实面貌。今天我们所能听到的古代音乐主要是近代以来仍保存于寺庙和流传于民间的传统音乐，其中民间的礼俗仪式音乐也占较大比例。尽管这些音乐不足以代表中国古代音乐的全貌，但从中多少也能看出其受礼乐文化影响的某些痕迹。
　　任何一种传统礼仪都有一套固定的行为模式，礼仪就是被节制在一定的模式中展开的行为活动。礼仪中的音乐活动是礼仪行为模式的组成部分。因受礼仪模式的约束，礼仪音乐也就具有了模式化特点。在受礼乐影响的中国传统音乐中，音乐形态的模式化特点处处可见。例如：民间合奏音乐的“乐种”就是模式的体现，无论是流行于全国的“鼓乐”还是分布于各地的“管乐”、“笛乐”、“锣鼓”等，都以其固定的乐队编制和传统曲目构成了类型化的乐种模式(注16)。又如，中国的三百多个戏曲剧种，尽管唱腔和音乐各有差异，但唱、念、做、打的表演程式却基本相同，而程式就是一种模式。再如，戏曲、说唱、器乐中广泛使用的“曲牌”就是模式化了的曲调(注17)。此外，如华北管乐合奏中套曲的“头—身—尾”、山东鼓乐曲中的“穗子”、江南十番曲中的“鼓段”等，几乎所有的民间合奏都有各自的结构模式。“板腔体”和“曲牌体”即戏曲音乐的结构模式。可以说，模式因素渗透在中国传统音乐的体裁、曲调、结构等各个方面。音乐中模式现象的形成可能受多方面因素的影响，如大一统封建制度下的文化同构性、社会生活中的趋同意识、民众对上层文化的仿效心理等，而盛行于全社会的礼乐文化的影响或许更大、更直接。
　　中国传统音乐中，与音乐形态的模式化相应的，就是音乐情绪的类型化。中国传统乐曲较少追求特定内容的刻意表现（古代文人琴曲和明清琵琶曲例外），较多注重乐音形式的铺陈变化。即便是带有标题的许多器乐曲也不是标题性音乐，乐曲并不反映标题所提示的内容。音乐的曲调一般都由模式化了的“曲牌”构成，不是单支曲牌的发展变奏，就是多首曲牌的组合连缀。传统曲牌的名称不过是一种“标签”而已，乐曲内容一般与文字标定的牌名无关。但是，每首曲牌都有固定的宫调和结构形式，因而也都有与形式相应的、定型化了的音乐情绪特点，曲牌类型的差异，就是音乐情绪的差异。中国传统音乐（主要是器乐）正是建立在不同类型的曲牌基础上的类型化了的情绪音乐。礼乐所需要的也正是这种类型化了的情绪音乐。因为用于礼仪的音乐主要是起到装点场面和烘托气氛的作用，不需要音乐有过于复杂的内容表现，只求音乐情绪与仪式内容的基本吻合。仪式乐队的曲目库中，只要保存不同类型的情绪音乐，即可满足不同礼仪对音乐情绪的不同需要。可以说，中国传统音乐中“音乐情绪的类型化”这一特点的形成，同样也受到礼乐的影响。
　　此外，在中国传统音乐中，即使是应用情绪音乐，也不去夸大不同情绪类型之间的差异，而是尽可能保持音乐情绪的平和与相近。音乐的发展也不强调对比和矛盾冲突，而是注重平稳过渡，注重音乐情绪的引申发展和结构之间的连贯和协。正因为如此，那种既不过分悲痛伤感又不过分喜形于色的“中性表情”就成为中国传统乐曲的主要性格特征。这一性格特征的形成，一方面与古人所谓“中声”、“中和”的音乐审美理想以及孔子“中庸”思想的影响有关，另一方面与后世民间礼乐的影响也有直接关系。因为在民间的礼俗仪式中，音乐只是礼仪的附庸，因此对配合仪式的音乐较少有严格的要求，尤其是民间职业或半职业性的仪式乐队，他们更需要适应各种场合的通用曲调。事实上，民间仪式中所用的许多乐曲都是属于“中性表情”的通用曲调，这类曲调既适合于悲哀氛围的丧礼场合，又适合于欢快氛围的婚礼场合，还适合肃穆氛围的祭祀场合。为了适应于各种不同场合，就必须使音乐表情中性化，因为只有“中性表情”才是“通用表情”，只有那些属于“通用表情”的曲调才更有通用价值。此外，在戏曲、说唱及民歌、歌舞中，为了用少量的曲调演唱不同的内容，也都存在通用曲调的现象。应该说，影响中国传统音乐中的曲调“中性表情”（或称“通用表情”）这一现象形成的原因可能是多方面的，但礼乐文化的影响则是其中的重要原因。
　　除了礼乐本身对音乐的影响外，以礼乐思想为中心内容的儒家音乐美学观同样对中国传统音乐（尤其是文人音乐）的艺术特点产生了深刻影响。如上述仪式音乐中曲调表情的中性化，以及大部分琴曲、筝曲、弦索、丝竹等娱乐音乐中“轻、柔、淡、雅”的风格等，即孔子所推崇的“乐而不淫，哀而不伤”(注18)观念的直接体现。
　　综上所述，贯穿于中国原始社会、奴隶社会和封建社会整个历史时期并在今日民间仍有余续的礼乐文化，是在中国特有的社会环境中形成的一种独特的文化现象。这一文化现象中所包含的内容涉及中国古代宗教、政治、伦理、制度、民俗、艺术（音乐舞蹈）等各个方面，它的影响力延伸和渗透在社会文化和意识形态的各个领域，甚至对中国的民族心理、审美心理都造成了深刻影响。
　　
　　(注1)《说文》：“豐，行礼之器也，从豆象形，读与礼同。”又：“礼，履也。所以事神致福也。从示从豐。”
　　(注2)参见阴法鲁、许树安主编《中国古代文化史》卷2第1页，北京大学出版社1991年出版。
　　(注3)参见李纯一《中国音乐史》。
　　(注4)韦注：“虞幕，舜后虞思也。协，和也。言能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生。”
　　(注5)《荀子·儒效》说：“（周公）兼制天下，立七十一国，姬姓独居五十三。”
　　(注6)冯洁轩：《论“郑卫之音”》，载中国艺术研究院首届研究生《硕士论文集·音乐卷》，文化艺术出版社1987年出版。
　　(注7)郭沫若《公孙尼子与其音乐理论》，载《郭沫若全集·历史编》第一册，人民出版社1982年出版。
　　(注8)李泽厚《美的历程》，中国社会科学出版社1983年出版。
　　(注9)学术界关于《礼记·乐记》的作者问题仍有争议，此处从郭沫若之说。
　　(注10)古代称祭百神为“蜡”，祭祖先为“腊”；秦汉以后统称为“腊”。《礼记·月令》：“（孟冬之月）天子乃祈来年于天宗，大割祠于公社及门闾，腊先祖五祀，劳农以休息之。”孔颖达疏：“腊，猎也。谓猎取禽兽以祭先祖五祀也。”
　　(注11)《礼记·杂记》：“子贡观于蜡。孔子曰：‘赐也，乐乎？’，对曰：‘一国之人皆若狂，赐未知其乐也。’”
　　(注12)禊礼为古人祓除不祥之祭，常在春秋二季于水滨举行。农历三月上巳行春禊，七月十四行秋禊。商代歌舞《桑林》可能是禊礼的滥觞。从《诗·陈风》中的《宛丘》、《东门之（木分）》以及《诗·郑风》中的《溱洧》等先秦民歌中所描写的情景可知，此俗在先秦民间已相当普遍。
　　(注13)详见薛艺兵《音乐与民俗》，载北京大学出版社《中国音乐文化大观》。
　　(注14)据先秦文献记载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子方箕踞，鼓盆而歌。”这种击缶伴奏而唱的吊唁歌，或许就是当时比较普遍的一种丧歌形式。
　　(注15)见《湖南音乐普查报告》。
　　(注16)详见薛艺兵《民间吹打的乐种类型及其人文特征》，《中国音乐学》1996年一期。
　　(注17)参见乔建中《“曲牌”论》，载《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社1990年出版。
　　(注18)见《论语·八佾》。