“字组”是分析书法作品形态的一种新概念和新方法，笔者去年撰写《论“字组”》长文（载《“岳安杯第一届国际书法作品展暨国际书法论坛”获奖作品集》，人民美术出版社2005年版），对“字组”概念的缘起、背景、性质、功用及理论意义作过专门的论述。它主要是指行书、草书作品中的上下字迹之间具有紧密关系的形象整体，一种是连笔字组，另一种是造型字组。按照这种界定，《丧乱帖》共62个字，能纳入“字组”范围的应有45个字，约占总字数的73％，可见“字组”分析对于把握《丧乱帖》艺术特征的特殊重要性。
既然“字组”是一个新概念，本文拟采用以“字组”概念去分析作品的形态，以形态的实例去论证“字组”概念这种“互相印证”的方法。这是一种新尝试，恳请识者指正。
一、《丧乱帖》中“字组”的概况
认识书法作品的艺术特征，应该从形态入手。中国古代书论关于书法作品的认识，就是从形态开始的。而用现代思维去认识书法形态，首先是划分书法作品的层次与探究层次之间的关系。怎样划分层次，可以讨论。笔者依据古代书论的相关论述，对照书法作品的形态特性，初步提出四个基本层次的理论模式，即点画的层次、字的层次、字行的层次和整幅的层次，另外还有两个特殊的“中介”，即点画与字之间的“部件（偏旁、部首）”，字与字行之间的“字组”。篆书、隶书、楷书作品，字行是由“字”组成的，而部分行书、草书作品，字行是由“字”和“字组”组成的。《丧乱帖》即是这种情况。
《丧乱帖》是写给友人的一封书信，书信内容是：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离茶毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒盖深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！羲之顿首，顿首。”是表达自己在获知重修祖墓后，追思“丧乱”时祖墓屡遭毁坏的悲痛感情。书写时间约在永和七年（315年）至永和十二年（356年）之间。全篇八行，是比较典型的晋人尺牍的样式。
从书法形态看，全帖“字组”分布的情况大体是：
第一字行：羲之 顿首丧 乱之极
第二字行：先 墓 再离 荼毒追
第三字行：惟 酷甚 号 慕 摧绝
第四字行：痛贯心 肝 痛当奈何
第五字行：奈何虽 即 修复 未获
第六字行：奔驰 哀毒盖 深奈何
第七字行：奈何临 纸 感 哽不知
第八字行：何言 羲之 顿首 顿首其中，多字相连的为字组，前后不相连的为字。可以看出，第一行和第八行全是由字组构成，第二行至第七行，皆为字与字组的组合，也就是说，全篇八个字行，每行都有字组。字组在整幅中的分布，大体上是均衡的，或在行首，或在行中，或在行尾，错落有致。还有一个特点，前四行以造型字组居多，整幅的第一个连笔字组出现在第三行；后四行则连笔字组居多，这显示出由行入草的整体面貌。
该帖可能是尺牍的草稿，写信过程中的情感变化对于文字书写有显著的影响。我们是通过书信的内容来推测王羲之当时写信过程中的情感变化，但语言的情感表现与书法的情感表现具有不同的特性，二者的情感表现并不是同步的、一一对应的。将上面该帖的书信言语的句读与书法形态的“字组”构成稍作对照，就能看出这一点。当然这是一个复杂的问题，须作具体分析。
二、关于“字组”起源的推测
《丧乱帖》62个字之中，有两个“羲之”，三个“顿首”，四个“奈何”，全都是字组，而四个“奈何”全是连笔字组，这能给我们什么启示呢？“羲之”是书者自己的名号，“顿首”是当时书仪中的敬语，“奈何”是常用的感叹语，都是王羲之尺牍中经常出现的词组。汉晋时，汉语尤其是书面语，单音词仍占有绝对的优势。也就是说，一个字就是一个词。而某些常用的双音词组，如“顿首”、“奈何”，上字与下字的关系相对固定，反复书写则熟能生巧，容易形成“字组”。敦煌遗书中就有写手反复练习“顿首”二字书写的例证。常用词组的书写，恐是“字组”形成的一个重要原因。
本来“字组”的起源是一个专门的课题。据现存的文字资料看，“字组”产生于汉晋间的草书、行书的便捷书写之中，先是连笔字组，后是造型字组，王羲之、王献之的“今体”使“字组”达到了相当高的艺术水平。从历史起源看，现在无法推断字组产生于何时何处，但从理论上推测，可以认为常用词组的便捷书写是字组产生的直接动因。
有趣的是，近年来汉语语言学中的“字本位”说引起了学术界的关注，它认为源于现代西方结构语言学的“词组”概念不能准确反映汉语的特点，应采用“字组”概念（参见张天弓《“字组”概念》，待刊）。这样一来，上述推测可表述为，汉晋时书面语中的常用“字组”的便捷书写，直接推动书法形态的“字组”的产生。
、三、《丧乱帖》中的造型字组
《丧乱帖》中到底有多少造型字组，无法给出一个确切的数字。除了字与字组之间不存在绝然分界线的原因外，还有一个原因是，帖中复合的造型字组比较复杂。例如，第一行全是由造型字组构成，从动态结体、动态造型的角度看，“羲之”先构成一个字组，加上“顿”字又构成一个字组，再加上“首”字又构成一个字组，再加上“丧”字又构成一个“羲之顿首丧”五字的、而且是相当完整的复合造型字组。接着“丧乱”又构成一个字组，“乱之极”又构成一个字组。甚至回头看，这第一字行“羲之顿首丧乱之极”八个字在很大程度就是一个完整的造型字组。（参见图1）这一字行是起笔首行，全是行书，书写时王羲之心情还比较平静，整个字行的处理还比较理性。这种精致、奇妙、丰富多姿的复合造型字组，是王羲之为书法艺术作出的独特贡献。
这里不打算讨论“动态结体，动态造型”这种复杂的理论回题，只想对涉及造型字组的思维方式作简要的说明。初唐书论家孙过庭总结书法创作规律时说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准；违而不犯，和而不同。“意思是说，书写中第一字制约第二字，第二字连同第一字制约第字：只有这样，字与字之间才能“违而不犯，和而不同”，也就是既变化丰富，又和两统一。这种“字”理论，完全符合篆书，隶15．楷书以及章草的艺术特点，但没有涉及字行平面上字与字之间的关系，书法观赏可有两种方式，一种是“串珠式”，就像孙过庭设想的那样，一个字一个字地看；
另一种是看“布白”，即“珠”与“珠”在字行平面中的空白。关于“布白”，唐宋书论家有很多精辟的论述，但基本上依据经验的直观，抽象面模糊，这当然是后话。盛唐书沧家张怀瓘，在发展孙过庭“字”理论的同时，发现了“字”理论的缺憾，他在《书议》中说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽”。意思是说，楷书一个字写完了，势尽意也完成了，可谓“一字已见人心”，可是连绵草书则不然，势未尽而意也未尽，这实际上触及到上字与下字的紧密关系，或者说连笔“字组”。
山张氏的这个“疑同”引申出另一个疑问：字之字的空白，篆书、隶书、楷书作品与行书、草书作品难道就没有差异吗？请看《丧乱帖》第三行中的“摧绝”二字，为什么下字“绝”的左边“乡”直立在与上字的提手旁近乎垂直的位置？为什么“绝”的右边“色”的起笔落在上字“崔”部的下尖位置？从“色”尖锋起笔的游丝看，它与左边“纟”的挑笔是笔势相连，这一桃一落距离这么远，为什么偏偏要落在上字“崔”的底部？只有一种合理解释，这就是使上字中间的空白与下字中间的空白形成一个整体。可以用“移位法”来检验这种解释，如图2中左图所示，将下字“绝”整体向左稍作平移，“绝”与上字“摧”的造型关系就被破坏了。无独有偶，第五行的“修复”这两个左右结构的字，也是这种处理，见图3中原图与“移位法”的对比。
再看第六行中的“毒盖”二字，怎样理解上字与下字之间的空白？怎样解释空白的虚实、疏密？可以用视觉的“好图形组合规则”来解释。请看上字“毒”的“母”部，大约是黑色三角形，“母”与下字“盖”顶部的空白，似可形成一个白色三角形，这两个相邻的黑白三角形，相似又对称，构成黑白璧合的整体。也用“移位法”来检验这种解释，见图4中左图，尽管移位后“母”与空白可形成另一种相邻的黑白三角形，但破坏了原造型字组整体的重心平衡，上面的“盖”严重右倾。
或许有人会问，这种“好图形组合规则”是现代西方心理学通过实验概括出来的，一千多年的中国古代书法家知道这种“规则”吗？我的理解是，王羲之可能不懂得这种“规则”的理论，但他的书法艺术创造确实在探寻这些“规则”，并且取得了卓越的成就。视知觉的秩序感，是人类的共同追求。其实，中国古代道教的“太极图”（见图5），就是视觉“好图形组合规则”的一个典型例证，圆圈内两黑白鱼形首尾缠绕，黑为鱼而白为底，白为鱼而黑为底，合起来的圆形即是黑白璧合。
追求整幅的字与字的紧密关系，是书法的艺术追求的一个基本趋向。在便捷书写中，上字与下字出现了连笔后，自然会产生“联体”的意识，这是一种特殊的“空白”。
我的老师————张天弓
作者简介
张天弓，现为中国书法家协会学术委员副主任，湖北省书法家协会副主席；湖北省政协常委、副秘书长、台盟湖北省委专职副主委。坚持创作与理论相结合。创作取法汉魏晋南北朝，擅长隶书、章草、楷书、行草，崇尚自然、平和、古雅的艺术境界，作品参加各种重要展览，已出版张天弓书法作品集（2008）。书学研究一是汉唐书学考论，一是书法理论基础问题及评论。在专业报刊发表论文70余篇。
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