文章来源：《江南社会史评论》第二十期
评弹十论
（一）
【编者按】苏州评弹理论家、原江浙沪评弹工作领导小组负责人周良先生虽已望百高龄，仍关心着苏州评弹事业的继承与发展。有感于传统书目不断凋零，苏州评弹艺术本体日渐被侵蚀，他忧心如焚，有针对性地提出九个问题，希望展开讨论，厘清思想。1.建国后苏州评弹衰落的表现及其原因。2.上海评弹团在建国后的评弹工作中所起的特殊作用及其影响。3.苏州评弹中篇的艺术特征和长篇不同。盲目提倡中篇造成的后果。4.苏州评弹发展中的戏曲化倾向，是否意味其文学性的衰落？5.苏州评话、弹词的文学和语言特色是什么？6.传统书目为什么不断凋零？7.新编节目重政治、轻艺术，重中短篇、轻长篇，为什么说是急功近利？8.演员的艺术创造力、积极性不断减退，这是为什么？9.对传统书目的非历史主义态度，用对现代人的要求来要求古人，其原因与后果是什么？这些关系到苏州评弹兴衰存亡的问题，是应该深入思考、加以辩明的。本刊特辟专栏，欢迎来稿，展开讨论，以期促进江南评弹事业的健康发展。
何者为“书”？
——论苏州评弹的艺术本质
付楠
“书”是苏州评弹长篇的简称，亦指创编传承、说表技艺等从长篇衍生出去的广泛概念，是评弹艺术的菁华、传承的载体和本体之所在。明清时期，江浙沪一带由于经济的发展，催生了民间讲唱曲艺的兴盛，早在苏州评弹尚未成型的明中期，杭州就有“男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说平话，以觅衣食”（田汝成：《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》，浙江人民出版社1980年版，第320—326页。）的记载。而苏州也在清乾隆中期出现了讲“一朝一事”或“一人之始终荣枯”的“平话”和“皆言儿女之情”的“南词”的记载（此段记载出自生活在乾隆中期至道光中期的郭麐的《樗园消夏录》。谭正壁，谭寻著：《评弹艺人录》，上海古籍出版社2012年版，第81页。）。可见，“听说书”这一娱乐，在还没有评弹曲艺时，已经成为江浙地区人民不可或缺的生活体验。因此，“书”是与评弹曲艺一起诞生并成长起来的，是艺人表演的主体，也应是评弹曲艺的主体。
然而随着时代的变迁，长篇演出越来越少，呈现凋零之态，取而代之的是各种开篇、选回和中篇大行其道，这让部分人士十分唏嘘，认为评弹曲艺本体正在衰落。但亦有部分人士认为这只是评弹曲艺应对当下市场环境所做出的适应性调整，未必不是一种好的趋势，无须过分戒备。只是纵观古今，传统戏曲之兴亡衰替固然是自然规律，但还未有一种艺术形式能在失去其艺术本质后继续生存，因此长篇的消亡实是一种必须警惕的现象。
一、转变之始：
重噱、重唱、重演的海派评弹
晚清以来社会巨变，评弹在各种因素的作用下进入上海市场后，兴盛的大众娱乐业、宽松的政策环境、庞大的受众群体，都推动评弹步入了极盛期。流派唱腔和名家响档的不断涌现显示出评弹的勃勃生机。不过，浸润着欧风美雨的上海与传统文化笼罩下的苏州，市场、听客、行业生态等各方面都大异其趣，反向影响了评弹演出。例如听客群体的年轻化，促使艺人演出时加快书路，简化情节、多放噱头；始自上海的电台市场极大地推动了评弹唱腔的发展；百戏杂处的演艺市场让艺人可以从戏曲表演中汲取“演”的精髓；捧角文化让艺人更重视市场效应；新文学流派的出现和新闻媒体的活跃，为评弹书目创新提供了新题材。可以说，正是独特的上海市场塑造出了有别于传统评弹的海派评弹。尽管当时即有听客指出海派相较于苏派，存在着对“真书”不够重视的问题（《谈谈说书》，《申报》1938年2月6日），但评弹最终能够在竞争激烈的上海市场大放异彩，这种转变是值得重视与肯定的。
为何必须肯定这种转变？因为若想让评弹保持活态传承，就必须让它始终保持因地制宜、因时制宜的活力。1931年有听客评论沪上诸位名家，便赞沈薛档之《珍珠塔》弹唱佳妙、李伯康之《杨乃武》唱调有劲、黄兆麟之《三国》开打表演尤佳、赵筱卿父子之《描金凤》起相入神等等。（平水：《听书小志》，《申报》1931年2月15日。）可见噱、弹、唱、演等方面的发展，的确有效促进了长篇演出的进步。所以这一时期评弹曲艺的转变，是符合艺术发展规律，且经过了市场和时间的长期检验的，甚至形成了一种独特的地域文化。而且从后世的评价来看，长篇的重要性其实并未被艺人忽视。
这一时期上海出现了许多“电台响档”，弹唱不俗，歌喉亦佳，却难在书场立足，自然也无法跻身顶级艺人队伍，究其根本原因，正是“书艺”欠缺所致。说表才是评弹艺人的立足之本。最后能够站稳脚跟的名家，说表上都非常扎实。如以“沈薛调”名震书坛的沈俭安、薛筱卿双档，因能将《珍珠塔》说的入情入理而获得“塔王”美誉；俞筱云、俞筱霞兄弟其貌不扬，却凭借着能将“弄堂书”说得精神饱满、引人入胜的能力而备受听众喜爱；不起角色、不放噱头的郭少梅，就是依靠对历史典故的熟稔和精妙的说表被听众誉为“翻版三国志”（金人：《江湖才子郭少梅》，《上海日报》1938年8月17日）。其余种种，不一而足。
不过所谓苏派、海派，只是评弹在不同地域演出风格的区分而已。这种有益的转型与评弹的发展产生了正向联系，敦促艺人在遵循艺术规律的前提下适应市场需求。这条评弹诞生三百年来所不变的规律，就是坚持说表长篇。正是被这条规律所限，转型才不至于变成“异化”，后人才会肯定这一转型是成功的。然而这一规律在新中国成立后被日渐打破，也直接导致了“书”的逐渐衰落。
二、书之难者：
山河忽晚书已逝
在评弹曲艺衰落的大环境下，强调苏沪畛域之分和得失成败都属无谓之争议，各地院团应重视“书”的传承、创新和发展，毕竟没有长篇，中篇、短篇都是无根之木、无本之源。目前评弹曲艺最大的问题便是因为“书”的衰落而出现的中短篇数量增加、戏剧化趋势明显等问题，并且这些问题还与“书”的进一步衰落形成了恶性循环。
第一，是中短篇取代长篇，成为评弹演出主流的问题。20世纪50年代以后，评弹为适应时代环境的变化，创造了中篇的形式，中短篇不仅在演出频次上大大增加，还成为书目创新的主要形式。从客观上看，此时中短篇形式帮助评弹在新时期保持了影响力，应该给予肯定。但评弹本应是长篇说书，中短篇大行其道，在主流表演时喧宾夺主，致使长篇萎缩的问题已经到了必须引起重视的程度。长篇演出的特点是高灵活性，在一个完整的故事中艺人可以灵活调整说表的细节和情节的编排，穿插人物的描摹，内心的活动和对世事的观察体验，辅以唱、演、噱等手段，达到较好的演出效果。但中短篇的生产规律则完全不同，需要先创作剧本，再进行角色安排，并进行大量的排练，到最后登台表演时，评弹的灵活性基本丧失殆尽。长此以往，艺人可能因疏于说表的练习而很难适应书场的长篇演出，那对评弹传承将会带来毁灭性的打击。
第二，中短篇的生产规律必然导致戏剧化趋势的加重。因为需要按照剧本分配演出角色，就违背了传统评弹“跳进跳出”的演出规律，虽然还是有弹唱、用吴语，但难免让人感到违和。其实这一问题在中篇诞生初期便有迹象。
目前公认的第一部中篇作品《一定要把淮河修好》，四回书篇幅就聚集了当时上海团十数位名家参演，产生了极大的票房号召力，奠定了中篇形式成功的基础。但随着中篇作品的创作、表演比重的增加，戏剧化趋势越发明显，到上海团的中篇《林徽因》上演时，三回书篇幅汇集了上海团所有精英参演，还增加了服装、舞美和灯光。演员穿着符合角色的服装登台，更确定了“一人一角”的演出模式；专门请上海话剧艺术中心舞美设计部主任设计舞台舞美，增加了实体布景和机关布景，牺牲了评弹说表带给受众的丰富想象力；色彩变幻、亮度不同的灯光，幕外音乐和伴唱，都参与辅助烘托情节与人物情感，强烈的视听刺激掩盖了唱词和说表对人物描摹的细腻感。所以初看时的确效果惊人，但细看之下，就感觉像是艺人坐着用苏州话演的话剧。这或许是一次有益的尝试，但是否是一条正确道路还需要商榷。
第三，中短篇的体量和戏剧化的呈现必然导致“书”的文学性和艺术性受损。以中篇为例，中篇多为三至四回书，与动辄七八十回的长篇不可同日而语，因此部分人认为中篇创作难度较低，但准确来说，中篇创作是个“易入门，难精通”的任务。因为创作者必须在有限的篇幅中完成人物塑造、背景介绍、故事展开、主题升华、设置戏剧冲突等一系列任务，其实对剧作者的文学功底和创作能力要求很高。因此，自有中篇以来，能称得上佳作者寥若晨星。同时，为了降低创作难度，很多中篇就是在原长篇的基础上“做文章”，但中篇一旦“生产”出来便少有改动（这里的“生产”指的是正式公演或者参加比赛）。这与长篇在演出中不断优化调整的生产机制是相背离的，导致中篇与长篇、市场严重割裂，听众的反馈无法有效作用于中篇的优化，也无法对长篇产生正向促进作用。同时，中篇的参演艺人少则七八人，多则十数人，这么多人参演一部作品，导致每个人对于自己角色的阐释都是有限且零碎的，对于故事的理解和诠释也很难深化，且不利于青年艺人说表技艺的练习。这些因素无疑是对“书”的文学性和艺术性的损害。
中短篇泛滥和过于戏剧化的问题是当代的客观环境所造成的，但想要改变绝非一日之功。只是艺术本体不应被轻易更改。如强调舞台设计、一人一角的模式和推广“书戏”这种演出形式，等于放弃了评弹“文艺轻骑兵”的优势，去学习戏剧表演的模式。戏剧不是不可以学，可是这样的演出在装置齐全、设备先进的大舞台可以呈现，在普通的书场里可以呈现吗？这还有利于发挥评弹在传播过程中深度和广度上的优势吗？评弹之所以是评弹，不是因为它是艺人穿着旗袍或者长衫，用苏州话和流派唱腔坐在书台上弹弹唱唱，而是因为有“书”的存在。是长篇让苏州评弹的语言充满魅力，是长篇才让评弹被称为评弹。
三、空间分化：
书场、电台、媒体与“书”
评弹的表演必须借助一定的“空间”来容纳，“空间”是“书”的存身之处和表现平台。自评弹进入上海后至今，电台、电视、网络等新的演艺空间的出现，对评弹的生产，演出等各方面都带来了冲击，而近现代评弹传承、创新所面临的各种疑虑和困难，很大程度上是因为其“演艺空间”的分化所致。
学界对“空间”的研究极为深入且宽泛，如福柯的空间权力理论，列斐伏尔的空间生产理论，均可用于评弹演艺空间的论述。吴琛瑜的《书台上下：晚清以来评弹书场与社会》便是运用空间理论探讨评弹书场与社会互动的成果之一。
本文将评弹的演艺空间分为面对面的封闭式演出空间和非面对面的开放式演出空间两大类。书场作为传统评弹演出的主要场域，是面对面演出的唯一空间。在书场中，艺人与观众必须通过“说书”行为来建立联系，艺人与听客借助“说书”“听书”行为所形成的互动，及外延的一切活动，共同构成了书场的存在意义。所以书场会直接标的听客群体。凡要在书场演出，说书才是根基，从而规定了艺人演出的内容（书）和形式（说书），保证了评弹本体的稳定性。这也是海派评弹成型之初唱、演、噱等元素的发展，是为锦上添花而非喧宾夺主的重要原因，因为书场依然是评弹表演、生产和艺人活动的主要空间。
而分化也是在此时开始的，非面对面的演艺空间如电台、电视、网络等媒介开始出现。媒介的存在一方面扩大了评弹的受众群体和影响范围，另一方面也破坏了传统评弹演出在内容与形式上的规定。其一，媒介的存在让表演处于一个开放的演艺空间中，但开放式的空间不能直接标的听客，反而导致“说书”成了非必要的商品。其二，因媒介的存在，艺人与听客、听客与听客之间都不能产生直接和互动，信息传递出现隔阂，使评弹的基础技艺——说表很难得到锻炼。其三，媒介是一种公共传播工具和公共信息资源，对信息传播会产生新的限制和筛选机制，例如时长限制、审核机制和评价标准等等。不过，不同的媒介有不同的特点，它们对“书”的影响也有所不同。
第一个出现的是电台。1924年，开洛公司上海分公司的电台开设第一个评弹节目，电台市场迅速发展起来。到1939年，电台评弹节目已经多达“103 档，每档40分钟，总数是4120分钟，相当于一个电台24小时连续广播三天的时间”（《申报》1938年11月29日）。而电台多借评弹节目插播广告，因此弹唱开篇居多，新受众多以听弦索叮咚为乐。正是在电台市场的刺激下，评弹唱腔有了极大的发展，涌现了众多流派和以弹唱闻名的名家，但同时也表现出对说表的怠慢。不仅多开篇、唱篇，少正书，而且为拉长时间，说正书时“慢而且断”。（健帆：《书忌与书品》，《上海生活》1941年第4期）所以真正的评弹听客“咸爱至书场听书，对空气中之'书声’，不感若何兴趣”（小春：《范雪君之电台包银，每月二百五十万》，《铁报》1946年12月16日）。就这样，电台将评弹受众分化为听客和爱好者，并加重了评弹重唱的风气。
第二个出现的是20世纪80年代末至90年代初开始普及的电视。这一时期，评弹在经历了十年动乱后，正迎着改革开放的春风重现焕发生机，但电视的出现又一次打破了评弹演艺空间的界限。电视媒介资源有限，但评弹的对手众多，不仅有各类传统戏曲形式，还有新出现的电视剧，电影，综艺等娱乐节目，评弹往往只能出现在地方台和专题台，评弹的传播优势被大大削弱了。因此，评弹必须依托各类电视文艺活动如竞赛、晚会，或者电视台的专题节目来扩大影响。但晚会、竞赛的形式无法容纳长篇的体量，导致当代评弹作品的生产重点从长篇转向中短篇、开篇和选回。如中国政府文艺类最高奖文华奖、中国曲艺类最高奖牡丹奖、江苏省曲艺最高奖芦花奖等，20余年以来，获奖作品均为开篇、中篇和短篇，竟无一部长篇，可见长篇之凋零。同时，电视节目的审核机制对高灵活性的评弹曲艺来说极为不利，多采用录播的形式进一步加重了艺人与听客间的隔阂。对比电台，电视的传播效力更强，因此电视的出现不仅在更大程度上破坏了传统评弹的演艺空间和艺术规律，甚至反向塑造了新时代受众的错误认知，使他们认为评弹就是一种“弹弹唱唱”的曲艺了。
最后出现的是网络媒体。相较于前两者，网络尚算能为“书”带来一线希望的新媒介。尽管网络依然是一种开放式的演艺空间，但它对信息的容纳量、包容性和传播广度是电台和电视所不能企及的。如各视讯网站中就存留了大量的长篇表演视频供用户随意欣赏。以当今在年轻人群体中最具影响力的视讯网站B站为例，《三国》《杨乃武》《玉蜻蜓》《珍珠塔》《水浒传》《大红袍》《文武香球》《描金凤》《落金扇》《三笑》《啼笑因缘》《七侠五义》等经典长篇都可以找到全篇演出影像，部分还配有字幕，对非吴语区受众十分友好。借助网络，当代受众能欣赏到最传统的评弹演出，或许对重建评弹演艺空间、恢复艺术规律，是一个难得的机遇。
总体来说，无论是何种媒介，都是时代变迁的产物，评弹艺术若想要生存下去，适应是唯一可行之途。但适应并不代表着要一味追逐市场、追逐潮流，而是要坚持住艺术本体，维持住一线传承，主动寻求改变的机遇，这样才能走出一条正确的道路。但若是不能坚守本体，抛弃了“书”，变成了弹唱、戏剧，那也是不可行的。
四、结论
我们必须直面当代评弹曲艺所面临的困境，而这种困境很大程度上是由于传统时期形成的艺术规律与当下时代环境难相兼容所导致的。当传统的行业生态不复存在，评弹必须寻找出一条在当代的生存之道。但每当提出评弹究竟该如何转型、如何传承的问题时，又总是会引发争议。谈创新者总认为固守传统的“书”、无视当下评弹演出的客观条件和现实情况谈“传承”，必然不能保证评弹曲艺的活力。谈传承者则认为盲目追求潮流搞形式上的创新，对于评弹传承而言是一种巨大的损害。而这亦是本文所希望能够解答的问题：不是否定创新，因为评弹的本质就是创新；不是想要抱残守缺地谈传承，而是当下的评弹业态，对传统传承太不利，导致传承工作太滞后了。
“何者为书”？其实就是要评弹解答“我是谁”的问题，而这一问题至关重要，因为它将决定评弹未来发展的方向。当下评弹出现的长篇萎缩、戏剧化等问题，其实都是未能明确评弹本体为何所致。我们始终应该明确评弹是以在书场表演长篇为主要演出形式的传统曲艺，任何的创新、尝试和转型，都应在此基础上进行，否则便是对评弹本体的伤害。笔者相信评弹界人士的争议，其实都是出于让评弹曲艺在当代的复兴这一共同愿景，但希望各方能够在此观点上达成一致，而后同心协力，在国家政策和政府部门的扶持下，在当代先进科技的帮助下，则成功可期。
（作者系上海工程技术大学马克思主义学院讲师）
- 完 -
作者：付楠
编辑：陈琪伟
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