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▲艺术家林于思
一张生宣上，层层淡墨渲染出气势恢宏，天地间只或有一人一物。当水墨作为材料，林于思细述着不同包装下石青和赭石的细微不同，如果给他足够的精力， 以此改变整个颜料的制造业都是有可能的。于此，我看到了他与案头的笔、墨、颜料甚至是水，在十几年夕夕相处下的亲近和熟悉。当水墨作为精神，它承载了林于思对传统文人趣味的坚持和迷恋，于工笔花鸟略有所成之后，他自习了大写意，在对水和墨的控制力愈发老辣的同时，画面里也生发出工笔和写意之间的地带，在这个空间里上演的故事没有时代也没有甄别心，他用老辣的笔把墨色停在一片纯净天真的地方。
《吹云》 185×145cm 纸本设色 2013
采访：曹丝玉、Hi艺术＝Hi，林于思＝林，
水与墨的细微之处
Hi：画面上故事的主体部分，比如人或猴子，笔很硬，墨也很焦，其中有什么讲究吗？
林：其实我的很多办法是自己试出来的，古人应该也体会过。比如说把一张生宣画成熟宣。
▲林于思作画的过程
Hi：怎么理解？
林：生宣纸很吸水，当我们用很浓的墨汁写书法的时候，墨里面的胶会渗进纸里，当它变干的时候，再在墨汁浸过的地方写字就会像写在熟宣上的了。其中的道理是这样的。我反复地刷底，用非常淡的墨，几层下来纸的性质就会变化，很少的胶渗入其中都会带来笔、纸、墨三者的关系非常微妙的变化。
《久仰了，竹内栖凤先生》 185×145cm 纸本设色 2013
Hi：这是对材料和传统技艺本身的迷恋，在形成个人艺术语言之前于此做到了哪步？
林：我学的工笔，对这一套很了解，包括承载画面材质的不同，绢本和纸本的区别。另外，我还专门画了一段时间大写意。生宣吃水，这个过程就在训练一种对水的控制力。我觉得中国画技法中很重要的一部分就是讲你在宣纸上控制水和墨的分量的功夫。在这个方面玩下去是无穷尽的，它的可能性太大了。在水和墨于宣纸上变干固定的过程里，很多时候你以为已经到了你所预期的画面，但是放一会儿又全变了。这个渗化的过程已经把你之前想像的画面破坏地面目全非， 这种事情经常出现的。经过一段时间，你对水、墨分量的平衡和控制越来越好，越来越准确。后面我又逐渐地放松回去，控制到它地五、六层，让材料本身去完成剩下的几层，我再进行加工。总之，经过这个阶段，我于技艺上已经到一种比较自如的境地了。
《思过崖上情花开》 69×61cm 纸本设色 2014
Hi：在几年前达到了这种“自如”的状态？
林：大概三年前。之前的时间都在锤炼技艺的过程里，工笔花鸟上用的最多。它有非常既定的工序，就像一套拳法，招式都是一样的，但问题还是在怎么用上。在这个画坛中，出现过有现代审美的工笔花鸟，他们把一些工整、严谨的线条与肌理混合在一起，也有许多代表性的人物出现，但是这个阶段的东西基本就停下来了，再下去也似乎没有其他的可能了。
Hi：深入到对水墨的控制上结果。
林：在于生宣和熟宣上是完全不同的，我把熟宣上的技法直接搬到生宣上，就能体会到差别的乐趣。所以说把生宣画成熟宣不是在画之前的动作，而是画到一定地程度它就已经有熟宣的特质，我是能感受到这种变化的。
《仙人跳》 45×98cm 纸本设色 2012
《仙人跳》局部
Hi：用笔上呢？
林：对毛笔的把控上，我可以让生宣不晕水，在固定范围里的着色或施墨不会随意地跑掉，完全了解下笔的分量，哪怕一根再小的毛笔也处于控制中。因为毕竟是生宣，哪怕用再多的淡墨，它的含胶量还是非常低的，但就是这种从生宣到熟宣之间非常细微的变化，让我可以把控制力放进去。我对材料的迷恋让我获得了许多好处，现在画得很自如，下笔也很准确。
《在屋顶唱着你的歌》140×70cm 纸本设色 2013
《在屋顶唱着你的歌》局部
Hi：这个方面的工作对一个想要在绘画上进步的艺术家来说，是非常重要的。
林：我时常想去问学生， 你知道石青和赭石哪个重吗？你知道那是大管装的重还是小管装的重？我对所有的这些都很敏感， 了解其中所有的不同， 包括一些老牌的颜料， 它们过去和现在都是不一样的。像现在的花青跟平头盖时代的花青是不一样的， 现在的花青偏蓝，显青， 以前的沉稳一些。石青和赭石如果是大管装的， 那么赭石就要比石青更轻些， 如果你先上赭石后上石青， 赭石会被赶到边上去。
Hi：细微之处足以见这个世界的大了。
林：你了解这些之后， 就可以利用这些特性去接近你想要的感觉和画面， 这其中就包含着你对材料深刻地认识和理解的价值。
《广寒观星图》 98×180cm 纸本设色 2013
《广寒观星图》局部
从笔墨出发的新叙事
Hi：水墨对你来说意味着什么？
林：对我来说，要谈论水墨还是要在传统的这条脉上来谈。它所涉及的不仅是对笔墨的掌控，如果是这样的话， 一个画油画的人换支毛笔练一练也能画，然后就可以转移到新水墨的阵营里来了。看那么多古画，研究那么多前人走过的路是有原因的， 里面有在中国画里蕴含的传统文人的审美趣味， 它是一种味道和骨子里的东西， 其中还有你对绘画、对世界的理解。要体现笔墨的成就，一定是从笔墨出发的。另外，画水墨还要讲耐玩性。为什么要求笔墨工夫，这两下就让你玩到老，或者说你现在画面里的一些因素就可以看出你是否可以画到老。这句话里面不但包含了对画家本身的要求，也包含了对藏家的交代。当然，不排除因为审美段位很高， 可以在中间做到变法成功的人。按照武侠小说里对大师的理解，就是那个人所有的武功都会，段位都很高， 和绘画一样就是集大成。我用这个标准来要求自己， 工笔的技艺也好， 大写意也好， 哪怕只是教学生都是有必要的。
《盗仙草》 185×145cm 纸本设色 2012
Hi：能从一张画深入地讲讲吗？包括里面的叙事方式。
林：比如说《白蛇传》这张，首先纸不好画，底色就上了7 、8 遍， 每次画面湿润时拥有的内容，干了之后就没有了。在这个过程里我会再用线条去提示细节，但是结构在画底上已经做出来了。
Hi：山体上的线用的很松动。
林：因为这幅作品中的线条并不提示山体结构，它是为了整体感觉服务的。我画的其他的山石，一笔和一笔之间是扣地很紧的， 每一笔都是为山体的细节，同时也是画的细节。所以它们必须很紧实，当然，也要看这些山在具体的画面里扮演了什么角色。
《我有小宇宙》 98×180cm 纸本设色 2013
《我有小宇宙》局部
Hi：画面里的人都很渺小。
林：人本来很渺小，我对画面里人物的塑造还是经过了一番考量。我希望这个人在我所创造的天地间，他没有年代感，有衣服就会有年代感。然后没有面孔，有面孔就有美丑之分。当然，它也没有性别，处在儿童时期对人的认知里。于是，这个小人就成了人的符号，它只是天地间的一个东西，去掉所有的复杂。
Hi：它有许多动物同伴。
林：我希望我的画面去到了别人去不到的地方，感受过别人没有经历过的故事。我画那些小野兽跟人在一起是非常和谐的， 在这个时代很难再有了。现在的野兽和人类是相隔的状态，只有在动物园才能见到，在我描绘的世界里他们应该是在一起的。
《夜空中最亮的星》 98×180cm 纸本设色 2014
《夜空中最亮的星》局部
Hi：这关乎画面里叙事的选择和趣味吗？
林：开始是从我自小对诗词的误读里来的灵感。比如天鹅湖，小时候有烟灰缸就是天鹅背上有个圆，在里面倒上水对我来说就是天鹅湖了。这种对语意的误读是很美的，它很单纯很有想象力。我画过一张《再见小王子》，那是一只我和朋友养的白猫，天生是一个聋子，很爱打架。后来搬家连他一起搬过来了，和我生活交织在一起。一天晚上我在画场景的时候，突然想到已经有半个月没有见过它了，我知道以后可能真的再也见不到它了。所有这些生活里的片段都是画面故事的来源。
《宝塔镇河妖》局部
Hi：那基于传统的新到底在哪里呢？
林：基于传统的新在于画面形和内容两个方面。画名会提示画面里故事的来源，也产生了矛盾和化学反应，是脑洞打开的东西。通过看画可以让你重新对这些生活里接触到的片段有重新的理解和认识。它可以带给你两个画面， 一个是你直观看到的，第二个则是画的名字提示出来想象中的场景，这会带出画面外的另一个世界。
《踏雪寻梅》 180×98cm 纸本设色 2013
《踏雪寻梅》局部
窗台一景
▲林于思作画的过程
▲画室场景
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