什
么是钢琴演奏表达的“歌唱性”？为什么要在钢琴演奏中注意“歌唱性”这个要素？从本期开始，钢琴教育家杨韵琳将在接下来的几期中为读者分享她在“钢琴的歌唱性表达”方面的经验。
在器乐音乐艺术作为独立的艺术形式出现之前，西方音乐史上有很长一段时间是以声乐艺术作为主要形式的，这集中体现在文艺复兴时期之前。文艺复兴时期，器乐开始得以挣脱原初艺术形式而获得独立地位——在器乐艺术初现时先作为声乐艺术或舞蹈艺术的伴奏音响，随后逐渐发展、壮大成独立的艺术形式，从这个追溯的意义上说，器乐本身离不开声乐艺术的美学原则。钢琴演奏，所倾诉的人类情感是一致的，但是表达的方式却完全不同，当人们用手指在钢琴上把内心歌唱的感受弹奏出来时，就是在实现“钢琴演奏中的歌唱性表达”了。
从“不可能”中弹出“可能”
众所周知，钢琴有“西洋乐器之王”的美誉，在目前所知的所有乐器中，它的音域可谓最为宽广，它的力度变化幅度可谓最为庞大，它的音响效果可以指示出一个交响乐队的配器状态。
尽管钢琴这件乐器拥有诸多优点，但由于它是一种键盘打击乐器——究其构造原理，是弦槌通过杠杆的联动作用敲击琴弦而发声的，因此，钢琴这一乐器的致命弱点就是无法真正做到延续一个音。物理的事实告诉我们，任何音在发声后都只能持续逐渐衰弱的过程，直到该种声音彻底消失，而无法长久地保持该种声音，更不能使其不断加强，因此在理论上讲，在钢琴上是不能够奏出绝对物理意义上的“连贯线条”的。那么通过什么样的方式来贴近这种绝对意义上的连贯性呢？应该通过歌唱性的表达来实现，因为歌唱性的表达常常与连奏有着密切的关系，良好地做到连奏，歌唱性表达的实质性也就能够凸显出来了。
前苏联著名钢琴教育家涅高茨说过，在钢琴上歌唱简直是不可能的，但他又说，要在钢琴上要求不可能的东西，才能在钢琴上弹出一切可能的东西。他自己将不顾一切阻碍，竭尽全力来求得歌唱、歌唱、歌唱，“不可能的妄图”就会变成可能。涅高茨还说到，许多钢琴家并没有利用身体上所有的可能性，来完成不可能做的事。也有人问过安东·鲁宾斯坦，看他能否解释为何他的演奏能对听众产生如此不寻常的印象，鲁宾斯坦的回答大致如下：也许在某种程度上是由于声音的强大（响），但主要是我下了许多功夫使得钢琴发出歌声。涅高茨认为鲁宾斯坦的话很有道理并接着说：“金玉良言，我们应该把它贴在音乐学院每间教室琴房门口。”
钢琴演奏中的歌唱性表达可分为两种方式，一种方式是特定的情况即指“cantabile”乐段中的歌唱性表达，这是一种美丽的、旋律化的歌唱性表达；另一种方式是泛指钢琴演奏中的歌唱性表达。
特定意义的歌唱性表达，特指对那些如歌的乐曲或是一个作品中如歌的乐段来进行良好的演绎。怎样才能在钢琴演奏中达到如歌的声音，就是提示我们要来研究究竟用什么方法来弹，才能达到钢琴演奏中的歌唱性表达。
怎样触键
钢琴演奏的触键方式可谓千变万化，不同的触键能创造出千千万万种不同的声音效果。我们对这千万种触键做一下归纳，发现它们不外乎出于不同的下键高度、不同的下键速度、不同的触键角度、不同的触键深度和不同触键的长度，对此，我们姑且称之为“五个度”。
要在钢琴上弹出歌唱性的声音，演奏者就要首先去想象所需要的声音，再去在触键中寻找这样的声音，具体触键时要把手臂自然重量落到手指顶端，把落下的手臂速度减低，注意缓冲手臂落下时和键盘的冲撞力，手指放平、用肉多的部位触键，发出亲切的、柔和的、歌唱般的声音。要达到如此的声音，需要有一种精神上的强度和生理上的强度并存的状态——精神强度和生理强度达到微妙的平衡时，便能表达出如歌的抒情性的声音来。与此同时不能忽略的一个重要的要素就是气息的运行。正确运用气息，能使我们找到与音乐乐句相吻合的肢体语言和自然的呼吸，能够充分使用各种感觉与钢琴的触觉联系起来，能够更好地在钢琴上演奏出歌唱性的抒情旋律。如果在演奏中缺失了气息的运行，即使触键方法再正确，奏出的声音也将是缺乏艺术生命力的。
前面提到“五个度”决定了声音的面貌，四个度的不同存在状态，就会形成千变万化的声音效果。那么，具体弹奏如歌的音乐时，如何来运用“四个度”的观念呢？
显然，若想求得如歌的声音，下键速度就不宜太快，手臂落下的高度也不能太高，触键需要深一些，手腕的角度要找到最好的触键点。
能够正确做到歌唱性的触键后，是不是就已达到歌唱性的表达了呢？事实是，这还远远不够。
（未完待续）
