声名正如日中天的伯恩斯坦为音乐所带来的接近本原的深层诠释和丰富多样的表现形式，使1970年代以后的乐坛不再是卡拉扬独领风骚。因为受对伯恩斯坦的接受途径所限，更多人首先将他当作一位伟大的指挥家来崇敬，尽管伯恩斯坦的指挥技艺精湛绝伦，但他不属于那种让人膜拜的具有王者气派的艺术家，这一点与卡拉扬或克伦佩勒有很大不同。没有人否认伯恩斯坦对他所指挥的作品有独到的见解，更没有人不曾被他与生俱来的强劲的舞台魅力所倾倒，从这一点看，他的艺术是属于大众而非少数音乐评论者所能品头论足的。但是对于大众来说，他们欣赏伯恩斯坦更愿意去现场聆听或通过影碟来观赏他华丽多姿的肢体语言。在对唱片的选择上，除非特殊的原因，他们对伯恩斯坦的理解总也无法摆脱影像的限制，再加上某些所谓权威乐评的先入为主，因此，至少在欧洲，伯恩斯坦并未取得他本应得到的地位。
正统的德国文化在尼采的时代发生了断裂，尼采在居于主流地位的“日神精神”之外，提出了对“酒神精神”的崇尚，他以诗人的激烈和哲人的深邃，在强烈地批判了德国文化的僵化与反动的同时，从古希腊艺术里寻求到理想的寄托。而我认为，在尼采阐述的“酒神精神”里，除了古希腊理想的因素之外，还应当有属于犹太民族的希伯莱精神在里面。这就是为什么在尼采同时或以后，许多最优秀的德国思想家是犹太人，而他们所关注的问题正是最贴近时代但又是具有终极意义的问题。同样在音乐方面，最能深刻理解和表达莫扎特、贝多芬、瓦格纳和布鲁克纳的指挥家或演奏家大多为犹太人。当我们听够了伯姆和克伦佩勒的严谨方整和一板一眼后，又对卡拉扬贯注理性的紧张和金属质感心生压迫以至于不耐，这个时候是瓦尔特和伯恩斯坦这两位犹太指挥家使我们获得了更为宝贵的艺术体验。在对莫扎特、贝多芬和马勒的解释上，他们有惊人相似的深度却又视角各异。可为什么长期以来人们总不能将伯恩斯坦提升到瓦尔特的高度？这恐怕还是已被尼采唾弃的传统在作怪吧。
伯恩斯坦在音乐的演绎中体现的“酒神精神”并不仅仅是指挥台上极富感染力的形体幅度和情绪传递，那就像酒神的节日一样激动人心。我所看重的是他在每一首他指挥的作品中所浸透的卓尔不群的音乐性，那是一种对生命意识的沉醉和对经过苦难的灵魂飞升所报以的欢欣。他的莫扎特晚期交响曲既有逻辑的纹理，又热力四射，光彩夺目。但在《安魂曲》和《C小调弥撒》中所表现出的宽广的幅度和雷霆万钧的气势使你相信即使是莫扎特亦有贝多芬式的金刚怒目。在众多的贝多芬交响曲演绎者当中，没有人能够将贝多芬的梦幻和热情、心醉神迷的狂喜以及光辉绚丽的色彩表现得像伯恩斯坦那样充分、传神、忘我。甚至在舒曼的交响曲里，伯恩斯坦以花甲之年竟能将青春的热情与乐观向上的气质化作流畅快速的歌调，使本来松散拖沓的原作焕发出勃勃生机。最值得一提的是伯恩斯坦指挥录制的唯一瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，这部瓦格纳艺术创作的顶峰之作从情绪的整体性、激情的持续性和感情的强烈程度上都集中体现了“酒神精神”的内在蕴含，同时又在严格意义上遵守了古希腊的悲剧范式。伯恩斯坦以深刻隽永的慢节奏和发自真情的深切表达，极其准确地揭示了黑夜与死亡对于超凡脱俗的相爱者的意义。另一位瓦格纳的权威卡尔·伯姆曾说：“只有伯恩斯坦一人，才有胆量将《特里斯坦》的音乐奏得这样慢，而这才显示出作曲家的原意啊。”
说到伯恩斯坦，不能不说说他指挥的马勒的交响曲，这是最能表现他的个人化倾向和浪漫派性格的作品。几十年的演绎马勒的经验使他的马勒语言形成了“伯恩斯坦模式”，那就是色彩对比浓烈，感情冲动狂放，整体速度偏慢而紧凑，造句灵活富有弹性。不论指挥什么样的乐团，只要是马勒的作品，伯恩斯坦便能将自己的心灵和全部乐队成员融为一体，这是交响乐演奏史上的奇迹，也是伯恩斯坦作为指挥家所能达到的最高境界。乐评对于伯恩斯坦的马勒多有微词正是无视他的个性所致，另外他们也不能容忍伯恩斯坦渲染高潮时的狂野与夸张，也许他们更愿意接受巴比罗利式的温情与高贵，或者卡拉扬的沉稳绵密，即使是阿巴多和海丁克，在他们看来，也是循规蹈矩，可圈可点。但是不管怎样，伯恩斯坦本人是以马勒在20世纪的代言人自居的，他对宣扬和推广马勒做出的巨大的贡献是谁也否定不了的。 如果仅仅以一个指挥家的标准来审视伯恩斯坦，伯恩斯坦本人也不会甘心，他曾说：“我不想像托斯卡尼尼那样，将生命花费在同样五十首音乐作品的研究和再研究上，那可会把我无聊死了。我要指挥，我要弹钢琴，我要写交响曲。我要不断尝试成为一位音乐家（Musician），从而发挥这个绝妙字眼的完整含义。我还想教学生，我想写书和诗。而且我自认在所有这些方面也都还能够有所建树。” 其实知道伯恩斯坦多才多艺的人并不少，问题是该如何去正确理解他。在美国艺术界，伯恩斯坦是享有“文艺复兴人”（Renaissance Man）这一特殊美誉的人物，这算得上是一个“最高的”评价，因为它不是指伯恩斯坦同时兼有作曲家、指挥家、钢琴家和教育家等多种身份。所谓“文艺复兴人”首先是一个纯粹的人文主义者，他的思想具有启蒙的意义，并且能够以最大的程度贴近生活，他以保留与复兴传统为己任但又使它具有现代性的特征。伯恩斯坦在心灵深处有着与达·芬奇相似的东西，他为人善良率直，反应敏锐，他喜欢写诗，并对各类文学作品有浓厚的兴趣，他曾经获得哈佛大学地位很高的“查尔斯·艾略特·诺顿诗学教授”的职位。在学生面前，他永远保持着传教士般的狂热和冲动，而他的渊博知识和极富感染力的教育方式使许许多多的学生表示那是一生中最宝贵而深刻的学习经验。 伯恩斯坦毕生致力于推行美国音乐，如果说科普兰是“美国现代音乐之父”的话，那么伯恩斯坦就是他最健壮的长子。伯恩斯坦的音乐创作同时植根于犹太教信仰和美国本土文化。他的三首交响曲旨在刻画信仰的丧失与回归，小夜曲《柏拉图宴饮篇》及轻歌剧《坎第德》则充满知性的趣味，舞剧《纵情作乐》和百老汇音乐剧《西区故事》更是成功表现了美国人单纯乐天的性格和世俗生活场景。值得注意的是，所有伯恩斯坦重要的音乐作品，它们的语汇都是现代的（美国的），形式（结构）是传统的，而灵魂却是古典的或者说是人文主义的。 作为作家的伯恩斯坦写有很多具有说服力的著作，其中当然包括根据广播电视节目稿改写的文章。这些文字载体使世界更多的人得以不必通过音乐来了解伯恩斯坦，凡是读过伯恩斯坦书的人，无不为他博古通今的才学和深邃明晰的思路所折服。若论当今的音乐家中，在丰富的思想、饱满的情势和激进的意识方面，实在鲜有人能够望其项背，他理应受到所有人的由衷钦佩。 伯恩斯坦从不放弃他作为钢琴家的乐趣。在演出自己特殊喜爱的作品时，他总要坐到钢琴前一试身手。他最愿意演奏的钢琴协奏曲是贝多芬的C大调第一号、莫扎特的降B大调第15号和第25号以及肖斯塔科维奇的第一号。他还为菲舍尔-迪斯考、瓦尔特·拜利和露德薇演唱的马勒歌曲集《儿童神奇的号角》和《早期的六首歌》做过钢琴伴奏。这些录音今天看来极其宝贵。 经常会有一段日子，我与一起听音乐的爱乐朋友聊起有关伯恩斯坦的话题，每次都像发现新大陆一样，每一个人都再次悟出伯恩斯坦新的“伟大”，比如十几天之前我在上海和杨燕迪及赵穗康说起伯恩斯坦的系列讲座，那种知识结构和演讲风格真是放眼当世，无人可及。“伟大”的期许无疑是对伯恩斯坦的所有方面成就的肯定，但是我还记得，自信而高傲的伯恩斯坦从不同意将“伟大”这个已经被滥用得不具任何意义的形容词加在自己身上。他说，我要做的一切，只是要努力成为一个真正的音乐家（Musician），从作曲到教学，其中也包括一项称作“指挥”的工作。
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