以“钢琴诗人”著称的肖邦是个头脑精明、深谋远虑的艺术家。他很早便有意识地确立了能够让自己名垂千史的发展策略。在他所处的年代（19世纪早期），钢琴文化代表着新兴的中产阶级音乐兴趣，达到了前所未有的高峰——情况有些类似当今中国的“钢琴热”：大量的钢琴学习者、成熟的商业化的演出机制、兴盛的钢琴制造业、日渐增长的钢琴销量，当然还有不断涌现的青年天才钢琴家们。然而在这股潮流下，肖邦却有意远离当时绝大部分钢琴家所热衷的商业性演出，而是选择潜心创作具有个人风格的作品。他的创作吸收了当时最流行的音乐元素，并通过自己的艺术造诣将流行化的音乐提高到高度艺术化的音乐语言——这恰恰是当时音乐爱好者和音乐行家们最青睐的风格。当然，他也有强大的竞争对手——李斯特，后者有着更为广阔的社会交际圈和更丰富的艺术探索。但即便如此，肖邦依然依靠自己的天赋和实力确立了他不可替代的地位。
很显然，“中国的肖邦”——李云迪，在这方面并不太顺利。尤其是近些年，几乎被业界批评声淹没的李云迪遇到了事业上四面楚歌的巨大压力。这虽然不会影响他的音乐会门票高居不下的价格，但在实际演奏质量和艺术品质上却受到了越来越多的质疑。然而，即便在这种情况下，我们也不能轻视李云迪对肖邦在中国接受史上的意义。作为第一位获得肖邦国际钢琴比赛冠军的中国人，李云迪早已成为肖邦在中国的重要“代言人”，直到今天，他对肖邦的诠释仍然有着不可忽视的品牌影响力。同时，李云迪的个人境遇（如同爱乐者津津乐道于肖邦本人的境遇一样）同样影响着听众对这位肖邦化身的认知。
这让我们以另一个视角来解读李云迪的最新专辑：《肖邦：叙事曲》。光碟附带的说明书介绍如是说：李云迪“渴望摒弃一切多愁善感的观念，强调演奏肖邦的钢琴家要避免矫揉造作或刻意煽情”。相信这会令许多爱乐者感到惊讶：一向注重肖邦音乐中抒情性和浪漫氛围的李云迪竟选择了相对冷静、克制的诠释方式。
这也与李云迪于2004年推出的另一张肖邦专辑《谐谑曲和即兴曲》大为不同。该专辑中的两种体裁与叙事曲一样，皆为肖邦的大型体裁，都具有抒情性和戏剧性的二元特质。李云迪对前两种体裁的诠释展示出丰富的抒情性以及与之完美呼应的强烈戏剧性，这不仅体现在他对作品整体张力和基调的把握，更关键的是对抒情性主题的刻画（例如，他几乎将《第二谐谑曲》中的优雅、唯美处理到极致）。但是在《肖邦：叙事曲》这张唱片中，李云迪对抒情性主题的态度发生了深刻的变化，听者很难捕捉到他最擅长的抒情性诠释，取而代之的是不冷不热，阴阳均衡，段落间的鲜明对比被抹平，保守倾向的速度处理；抒情性被咄咄逼人的戏剧性冲突所吞没和掩盖，这主要缘于他试图通过对力度和音色的处理来展示作品的表现力和结构性。
确实，一位艺术家刻意回避自己最标志性的艺术风格，这不得不令人感到十分意外。但是公平地说，李云迪的技术和准确性仍然处于较高的质量。另一方面，在淡化肖邦叙事曲抒情性的情况下，相对应地，戏剧性力量就被凸现出来，该专辑也确实展示出李云迪对力度的技术性控制及其对作品中力量性的表现。但关键问题还是在于，我们如何解读李云迪的这番转变？
舒曼曾将肖邦的音乐比喻为“藏在花丛中的一尊大炮”，或许为解读李云迪版本的叙事曲提供了一个有趣的途径。舒曼如是说原本是指艺术中的民族性意识，但后来更多被人们用来形容肖邦音乐中抒情性之下蕴含的强烈戏剧性力量。一直以来，李云迪本人及其音乐中那种优雅气质与肖邦的诗意特质被视为一种美妙的契合，当这种“共识”由于各种因素变得难以维持时，艺术家做出改变或许是一个明智的选择——利用肖邦音乐中的力度因素，回应外界的评论；而艺术家的改变，也影响着接受者的认知，从而向艺术家投射新的反馈。这体现了音乐的社会反馈与艺术实践的互动性。窃以为，外界的声音与李云迪在叙事曲中回避抒情性而强调力度的控制和表达有着耐人寻味的联系。这或许是演奏家通过音乐对外界声音的回应，或许也是对自身的反观。总之，这是演奏者的私密叙事。
但不得不说，李云迪对于肖邦叙事曲体裁的诠释方式存在一定的局限性，因为这是一种由抒情性、炫技性、戏剧性和结构性多种元素构成的、具有丰富内涵的体裁，抒情性和张力布局成为该版本的短板。不过，在本专辑中四首叙事曲之后的曲目——《摇篮曲》《玛祖卡》（Op.17，No.1-4）这些纯粹的、抒情性、多愁善感的钢琴小品中，李云迪又再次回到了他典型的艺术风格中去。
文 | 盛汉
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