今年2月，在2018首届海南国际钢琴音乐周上，钢琴教育家、上海音乐学院钢琴教授杨韵琳做了题为“《中国钢琴独奏作品百年经典》（以下简称《百年经典》）的缘起和特色——启迪与展望”的专题报告。2015年6月，上海音乐出版社出版的《中国钢琴独奏作品百年经典（1913-2013）》，举行了新书首发式，该套集成一经面世，引来业界极大关注。作为近百年来中国钢琴艺术的一次大总结，音乐学家杨燕迪将这套集成称为“中国钢琴创作历程的可靠指路牌”。为此，就该套《百年经典》前前后后的故事和细节，本报记者对杨韵琳进行了专访。专访的问题均是围绕该套集成从乐谱、乐人、乐事和乐音四个方面,请她为我们分享这套集成的起因、过程以及相关的细节和故事。
回朔百年乐谱
问：一提到中国钢琴独奏作品，我们一般都会联想到1981年人民音乐出版社出版的那套《钢琴曲选1949-1979》（共28首）和1991年魏廷格编注的《中国钢琴名曲30首》以及后来的几套当代中国作曲家钢琴作品。我们知道从上世纪初到现在，中国钢琴文献远不止就那么几十首。那么，当初是怎样的一个契机，促成了你们完成如此了不起的编撰工程的呢？
杨韵琳：整编这套《百年经典》琴谱的缘起，是2009年我还在钢琴系做系主任的时候，学院领导布置了一个“上海市教委第四期教育高地建设项目”的工作，里面有一个主要内容就是要求编教材。考虑钢琴表演专业现有已经翻译引进了国外的一些权威经典钢琴乐谱，因此，我就开始考虑能否编一套中国钢琴的教材，就这样设立了整编一套中国优秀钢琴独奏曲的计划。我把这个想法跟巢志珏说了之后，即刻得到了他的认可。随后，在之后一次机会，我又和李名强说起我们的这个计划，立即得到他的支持。再后来，我们又与上海音乐出版社一拍即合，并且于2012年获得十二五重点出版项目。恰好2013年是中国钢琴作品100年的纪念年，我们就决定按照中国钢琴100年的节点入手。
当时希望出版这样一套《百年经典》也有以下的一些考虑：自20世纪80年代以来，我国的“钢琴热”持续升温，成千上万的儿童从四、五岁起就开始学钢琴。其中，我们国内也涌现出了一批非常有才华的青年钢琴家在国际钢琴比赛中崭露头角，活跃于世界音乐舞台。相比越来越多涌现出来的钢琴人才和我们国内本身已经拥有的中国钢琴文献数量，现实迫切需要我们有那么一大批能体现中国风格和中国精神的中国钢琴作品，而且这些作品也应该成为具有国际编辑水准的文献。
我们编这套《百年经典》的出发点是力图纵观百年来中国钢琴创作的发展过程，将各个不同时期显现的创作状况理出一个头绪，选出在历史长河的积淀中，受到业内人士和广大群众喜爱，被认可具有一定艺术性、代表性的作品。这个工作从2009年就开始着手，从准备到真正动手一直到结束，差不多花费了将近5年时间。上海音乐出版社的项目是4年，于是这个项目就在李名强的带领下，在编委老师们的努力下，在上海音乐出版社的支持下规模越搞越大了。
问：但凡说到最早的中国钢琴作品，我们一般都想到的是贺禄汀的那首《牧童短笛》。如果按照100年的时间段来划分，你们是如何来定义和划分这个百年的时段呢？这套文献较之之前的出版文献，有那些特色和不同呢？
杨韵琳：自1949年以来，特别是改革开放之后，钢琴创作中涌现了大量优秀的作品，当然也出版了各类中国钢琴作品集。但是，在已经出版的这些钢琴文献中，大多都是以作曲家为主线或以作品风格分类为编排方法，尚未见按作品写作年代先后顺序对中国钢琴作品进行大规模整理的出版物。
《百年经典》精选了一个世纪以来47位中国作曲家创作的共104首钢琴独奏作品。虽然不能说是最全，却可称为中国钢琴作品史中规模最大的整理工程。选题初期，编委即定下两点选曲标准：第一，各个历史时期最具时代特点、演奏频率较高并为大众接受的代表性作品；第二，有一定艺术价值和创造性，但由于历史原因当时未发表的作品。以编年的形式从每个时期的代表作中，可以清楚地看到中国钢琴作品创作的历史发展道路，具体地说就是看到不同历史背景下产生不同的创作风格。
这套《百年经典》曲集共分7卷。每一卷有一个时期划分，读者翻阅曲集时，会发现我们给104首作品按创作先后进行了统一编号，这样能够方便购买单册乐谱的读者了解自己所弹的曲子在中国钢琴作品发展史中的时间坐标。
编年体的方式可使大家看到各个不同时期的作品，既展示了作者的创作个性又显现出历史共性，从而全面呈现百年来中国钢琴音乐创作道路的发展历程。同时，本选集除目录外还有一个索引，目录是以编年为顺序，索引是以作曲家为主线，使每位作曲家的作品一目了然。
精准编校 谱音齐备
问：这套七卷本的《中国钢琴独奏作品百年经典》作为国家“十二五”重点出版项目，和以前已经出版的各种中国钢琴作品选集，具体都有哪些不同点？在选取跨度上为什么从1913年开始？
杨韵琳：中国作曲家为钢琴创作的作品，之前一直认为最早的一首是1915年赵元任的《和平进行曲》，发表于在上海出版发行的《科学》月刊杂志（1915年第1卷第1期第120-121页）。事实上，在《和平进行曲》之前，早在1913年，赵元任还改编过一首风琴曲，乐曲以《八板湘江浪合调》为名发表于《科学》月刊杂志（1915年第1卷第7期）。这是赵元任根据江南丝竹曲《老八板》和民歌《湘江浪》改配而成，由美国风琴专家夸列斯（J.T.Quqrle）于1914年5月在康奈尔大学音乐厅首演。虽然风琴与钢琴在构造上不同，风琴的音域不如钢琴宽广，但是它们同为键盘乐器，在弹奏上、创作上并没有什么不同，就如巴赫的古钢琴管风琴作品，乃至贝多芬的作品，都不是在现代钢琴上创作的，但这些作品并未被排斥于西方钢琴艺术史之外。如果把《花八板与湘江浪》与《和平进行曲》做一个对比，不难发现，它们的和声与织体不仅差不多，甚至《花八板与湘江浪》比《和平进行曲》还更加丰富一些，何况，《花八板与湘江浪》是在中国钢（风）琴创作历史上从无到有的壮举，我们不能无视于这样一个最初的大胆尝试，所以我们把中国钢琴创作的历史起源追溯到1913年《花八板与湘江浪》的诞生，到2013年止，整整100年。
关于创作年代的认定问题，国际上并无规定必须以出版时间为准。国际通用的著作权法是以作品完成时间作为著作权的起始时间，创作时间与出版时间是两个概念。如果作者没有写明创作时间，创作时间的鉴定方法自然以出版时间为准，但是出版时间又不能和著作权时间混淆，有大量的文学、音乐、美术作品，在作者去世多年后才得以出版，后世之人如何了解作品的著作权时间？难道可以用出版时间替代？我们采用了2005年和1987年两个一致的版本，赵如兰编的《赵元任音乐作品集》（1987年5月出版）中的《花八板与湘江浪》是由赵元任本人生前校订并出版的版本，我们尊重编者赵如兰的意见：《花八板与湘江浪》创作于大约1913年，我们尊重的是作曲家最后的定稿版本。在《百年经典》的“作曲家简介和作品简介”中有详细说明。
问：据我所知，《百年经典》上起赵元任1913年的《花八板与湘江浪》（比贺绿汀1934年的《牧童短笛》提早了21年），下讫张朝2013年创作的《中国梦》，可否可以这样说，它实现了中国钢琴作品最长跨度和最广范围的选曲？
杨韵琳：可以说最长跨度，不能说是“最广范围”，因为还有一些没有出版，或者没有被演奏的作品，未在我们选取范围之内。我们选取的如1913年赵元任的《花八板与湘江浪》、萧友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923）和黄自的《二部创意曲二首》（1928）等珍贵作品，这些早期作曲家的作品此前人们大多只知曲名而未广泛流传。将这些作品收集入册，对中国钢琴音乐历史的梳理具有学术意义。当然，我们这个系列中也收集了自改革开放以来，国内作曲家创作的大量优秀钢琴作品以及旅居海外的中国当代作曲家的作品，这些作品在国外出版社出版，国内很难见到。为了将这些作品收录进来，我们与国外出版社协商，得到他们的授权，最终将陈怡、周龙、谭盾、盛宗亮、陈其钢等几位作曲家的作品收录在《百年经典》之中。出版这些作曲家的新作，对当代中国钢琴音乐的发展也有着深远意义。我们对收集到的600多首中国钢琴作品进行了精选，选出的104首具有艺术性、流传性、典型性、时代性的优秀钢琴作品。
问：我们都知道，音乐乐谱的准确性是音乐出版非常重要的一环。在出版《百年经典》的版本准确性上，你们都进行了哪些工作呢？
杨韵琳：某些作品在以前出版的选集中，存在不少错误以及乐谱上的差异。《百年经典》涉及47位作曲家共104首钢琴独奏作品，横跨四个历史时期，因此，我们对每一首作品的来源、出处都做了非常细致的校对工作。每一首作品都得到作曲家授权并重新抄谱，经过数十次校对，尽可能请作曲家本人亲自审定。在我们整编的过程中，凡是还在世的作曲家，我们都尊重作曲家本人最后的校订，即使是已去世的作曲家，我们也请其家属和曾由作曲家指点过的演奏者对作品版本进行了确认，以确保作品版本的准确性。此外，除了乐谱文本之外，我们还请专家对每一位作曲家的简历和作品写了简明的文字介绍，所有作品均请作曲家或其家属提供了关于作品背景和创作构思的资料，作为编写简介的参考依据。在这里我要感谢已故专家孙维权，是他担任了有关创作背景和内容解读的撰写工作。这一部分的文字介绍有利于演奏者更准确深入地理解作品。
《百年经典》中的每首作品除乐谱文本外，还附有14张CD的音像资料。因此，我们又对这些作品已有的音响资料进行了挑选。其中有一些作品已经有不少钢琴家演奏过，我们就从中挑出演奏效果、音响质量好的录音资料。同时我们邀请了最优秀的老中青钢琴家来参与录音工作。已有的音响资料及后来新录制的音响，所涉及的“钢琴家队伍”年龄跨度相当大——从最资深的钢琴家周广仁到中央音乐学院、附中和上海音乐学院、附中的学生，使得104首作品都有了音响资料。
这些音响资料甚至有一些是由作曲家亲自演奏自己的作品的，如：周广仁、赵晓生、孙以强、崔世光、高平等，当然，即便不是作曲家本人的演奏，我们也尽力选择经作曲家本人认可且最能表达他们意图的钢琴家的演奏。因此，我们认为这些录音也是经典的、权威的。
中国钢琴音乐创作的四个阶段
问：“百年经典”涉及47位作曲家共104首钢琴独奏作品，横跨四个历史时期。您能否谈一下这几个历史阶段是如何划分的吗？
杨韵琳：我国早期为钢琴创作的音乐家如赵元任、萧友梅、黄自等，他们的主修专业并不是钢琴专业。从某种程度上来讲，他们的所学更倾向于音乐理论，也就是我们今天所说的音乐学（musicology）。1927年，蔡元培在中国成立了第一所西方模式的音乐学院国立音专（上海音乐学院的前身）后，才有了正规的作曲专业、钢琴专业及其有关的各种学科。而直到1934年，在国立音专任名誉教授的俄罗斯作曲家亚历山大·齐尔品（Alexander Tcherepin1899-1977）首次设立中国风味钢琴曲创作的比赛，钢琴创作的民族风格问题才第一次被明确提出来，这次比赛第一名的获奖作品贺绿汀的《牧童短笛》成为第一首中国钢琴曲的经典，一直流传至今，开创了中国钢琴创作的一个里程碑。
中国的钢琴创作，大致可以分为以下四个历史阶段：第一个阶段，1913年至1948 年；第二个阶段，1949年至1965年；第三个阶段，1966年至1976年；第四个阶段，1977年至今。
问：第一批海外归来的作曲家如赵元任、萧友梅和黄自等创作，在那时尚处于风格的摸索阶段，也就是将中国的音调配上西方的和声，直到1934年贺禄汀的《牧童短笛》才算真正有了中国风格的钢琴作品吧？
杨韵琳：1913年至1948年这个阶段应该算作中国钢琴创作的初创阶段。这是一个创作的起始阶段，没有统一的理论，也没有统一的领导和规范。一些留学海外回来的学者如赵元任、萧友梅、黄自，开始运用西方的作曲技巧结合中国的曲调进行写作，作品大都是中国音调配上了西方的功能和声与钢琴织体，例如：最早的作品是赵元任的《花八板与湘江浪》（1913年）《和平进行曲》（1915年），肖友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923年），黄自的《二部创意曲二首》（1928年），直到1934年，俄国音乐家齐尔品在上海首次设立作曲比赛，征求中国风味的钢琴作品，由此明确提出了“中国风味”的问题，才产生了江定仙的《摇篮曲》（1932）和贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》（1934）等为代表的一批作品，成为钢琴创作民族化的第一个里程碑。自此以后，作曲家们开始注重“中国风格”问题，并以不同手法探索创作民族风格的作品。贺绿汀的《牧童短笛》以五声性音调与两部自由对位的复调手法，开创了第一首纯真中国风味的钢琴曲。后来，丁善德于1947年至1949年间在法国巴黎写了《序曲三首》，带有法国印象派的手法和色彩。1947年桑桐的《在那遥远的地方》一曲，以中国民歌的曲调和西方无调性的手法相结合，做了一个非常大胆而突出的尝试，曲体的组织安排、音乐的表现手法、语汇音响效果等方面，都具有专业的、独创的想象力，时隔70年的今天再看，仍令人耳目一新。
问：1949年至1965年这个阶段，可否称为民族风格化阶段呢？
杨韵琳：嗯，这个时期大致分为两个阶段。
第一阶段是1949年至1957年，作曲家在题材和风格上有相对比较自由的创作空间，作曲家延续以前的创作经验并加强了对民歌、民间音调的运用。这时期的钢琴作品较多出现了以有地区性特点的民歌、民间音调为基础创作的中、小型乐曲，如陈培勋的广东小调《卖杂货》《思春》（1952年），粤曲《双飞蝴蝶主题变奏曲》（1953年），丁善德的《儿童组曲》（1953年）《第一、第二号新疆舞曲》（1950年）等，另外一批无标题音乐如序曲、变奏曲、小奏鸣曲应云而生，突出的有刘庄《变奏曲》（1956年）、汪立三《小奏鸣曲》（1957年），还有抒发个人情怀的如朱践耳的序曲第一号《告诉你》和序曲第二号《流水》（1955年）。
第二阶段为1958年至1965年：开始强调“延安文艺座谈会上讲话”的重要性，继而提出“三化”（革命化、民族化、群众化）的文艺方针。此时期的作品集中在以各地民歌为素材和深入生活的创作题材中，代表性作品有反映民间风俗的黄虎威的《巴蜀之画》（1958年），王建中的《云南民歌》（1958年），孙以强反映知识分子下乡参加农村劳动的《谷粒飞舞》（1962年），储望华反映解放区新风貌的《解放区的天》（1963年）和社会主义新农村生活的《翻身的日子》（1964年）等。这一时期还大力提倡钢琴演奏者们自主业余创作，除了以上三首外，还有林尔耀的《向阳花》（1964年）等。这个时期，继1948年丁善德创作《中国民歌主题变奏曲》，1952年桑桐创作《内蒙古民歌主题小曲七首》，作曲家们吸取各国民族乐派的诸多手法，运用我国多民族的民间民歌音调，寻找中国语音、语韵特点，不断探求、实践、创新，创作出更多民族化的作品，出现了以云南、陕北、山西、新疆等不同地区民歌命名的钢琴曲，如王建中、朱践耳、沈传薪和郭志鸿都写了《云南民歌五首》。从这些作品我们看到作曲家们极力在继续探求中国钢琴音乐发展的道路。
问：印象中，大家对1966年至1976年期间的钢琴作品并不是太了解。惟一了解的只是如钢琴伴奏《红灯记》和《沙家浜》的一些片段。能请您再谈谈这一时期的钢琴创作吗？
杨韵琳：1966年至1976年是一个十分特殊的时期。西方的经典音乐和中国的传统作品被代之以现代京剧及十几个以它们为依据进行的各种改编作品，如京剧《沙家浜》和交响音乐《沙家浜》，京剧《红灯记》和钢琴伴唱《红灯记》等。冼星海在抗日战争时期激励全国民众奋起抗日的《黄河大合唱》，也“留曲不留词”地改编成钢琴协奏曲《黄河》，这部作品并被尊为“洋为中用，古为今用”的典范之作。
由于历史原因，这个时期的钢琴独奏曲都局限于改编曲，如杜鸣心的《红色娘子军》选曲“快乐的女战士”（1975年）等。不过，作曲家们在中国最有代表性的传统剧种——京剧的改革被认同的前提下，寻觅到了实践中国传统古典器乐曲的改编、创编的途径，如至今在钢琴音乐会中频繁出现的王建中的《百鸟朝凤》（1973年）和《梅花三弄》（1973年），储望华的《二泉映月》（1972年），陈培勋的《平湖秋月》（1975年）和黎英海的《夕阳箫鼓》（1975年）。除此之外，还有根据革命歌曲而来的创编，如崔世光的《松花江上》（1967年），周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》（1972年），王建中的《大路歌》（1972年）、《翻身道情》等。这些作曲家纵然在种种限制中，也能寻找出具有中国意境、中国神韵的表达，真的非常了不起，这些作品也标志着中国钢琴创作发展之路。
问：1977年至2013年之后的中国音乐创作进入了一个拓展繁荣的时期，能请您再谈谈这一时期钢琴创作的特点吗？
杨韵琳：1977年随着改革开放的到来，大量留学生出国留学以及外国专家来访，这样的国际交流环境，给文艺创作带来了活力和新气象。中国的作曲家们进一步汲取西方各种流派的创作思维和现代技法，作曲家们摆脱束缚、大胆创新，尝试运用各种现代创作技法与中国风格相结合，形成了又一次“百花齐放”的多元化发展新局面，同时也开创了钢琴作品空前繁荣的新时期。
老一辈作曲家继续创新，中、青年作曲家更是成为新一代变革出新的重要支柱。其中有丁善德在1987年至1989年间写的几十首钢琴曲，如《小序曲与赋格四首》《小奏鸣曲》《谐谑曲》，汪立山的《他山集》（1981年）、组曲《东山魁夷画意》（1979年），朱践耳的《南国印象》组曲（1992年），王建中的《情景》（2002年）、《随想曲》（2012年），赵晓生的《太极》（1987），谭盾的《八幅水彩画的回忆》（1978-79），陈怡的《多耶》《阿瓦日古里变奏曲》，周龙的《五魁》，权吉浩的《长短的组合》，陈其钢《京剧瞬间》，叶小纲的《纳木错》（2006年），盛宗亮的《我的歌》（1989年）和《我的旁歌》（2007年），张朝的《皮黄》（1995年）和《中国梦》（2013）等。近年来，我国一些专业机构也组织了多次钢琴创作的比赛，其中也出现了一些优秀的作品，这些鼓励作品的创作与钢琴演奏结合在一起的比赛，为更快地发现优秀突出的、更具内涵的中国作品营造了良好的氛围。
问：“百年经典”中104首作品均配有音响，含有59位近现代中国钢琴演奏家的演奏版本。能请您再谈谈有关这方面的信息吗？
杨韵琳:这些音响中，29首是反复甄选的历史资料，7首是作曲家本人亲自演奏的示范，两首是作曲家指定的演奏版本，还有66首为本套曲集指定演奏家的特约录制。
在这里我举几个例子：一些作品是作曲家本人的演奏，如周广仁《陕北民歌》、崔世光《在松花江上》、赵晓生《太极》、孙以强《谷粒飞舞》、高平的《舞狂》等都是作曲家本人来担任演奏的；由作曲家指定演奏家的作品有：崔世光提供了现成录音，中央音乐学院附中王淳演奏的《刘天华即兴曲三艘》、林芃演奏的《山东风俗组曲》；陈怡的《多耶》和《阿瓦日古里》是她姐姐陈敏演奏的；邹翔演奏盛宗亮的《我的旁歌》录了两次，都发给作曲家听，由他选择其中的一次出版；张昊辰在上海录《我的歌》时，盛宗亮正好在上海，自始至终他陪着张昊辰录音，对录音技术也提出相当高的要求；2015年8月，王建中在北京参加卡丹萨比赛时，利用休息时间给中央音乐学院附中学生张瑞雪上课，她弹《情景》，王建中对张瑞雪的演奏是满意的；权吉浩的作品都是由他儿子权洪波演奏；黎英海的作品都由他女儿黎耘演奏；丁善德的作品用的是丁柬诺演奏的录音；储望华的作品指定用陈巍岭演奏的《中国民歌七首》，我演奏的《二泉映月》；张朝在北京陪同杨晓勇录音了他的《中国梦》等。我认为这些录音经过努力，已经在最大限度地符合作曲家的要求，应该具有一定的权威性。
文 | 李瑾
