罗斯特罗波维奇于1927年出生于阿塞拜疆（苏联共和国之一）的巴库。他四岁开始随母亲学习钢琴，紧接着又随父亲学习大提琴，并在莫斯科中央音乐学校继续接受父亲的指导。之后，他进入莫斯科音乐学院。在这座学府中，罗斯特罗波维奇不仅学习大提琴和钢琴，而且开始指挥。1942年，15岁的罗斯特罗波维奇，作为大提琴演奏者进行了公开首演，并立即被视为颇具潜力的大艺术家。战后伊始，他便以录音为主要媒介，在苏联之外的地区迅速积累起名望，而在开启西方巡回演出之后，罗斯特罗波维奇已然被视作伟大的巴勃罗·卡萨尔斯（Casals）的当仁不让的继承人；后者在半个多世纪的时间里，一直是一位统治级的大提琴大师。
罗斯特罗波维奇还以指挥家的身份赢得盛赞。他和大部分世界一流乐团进行合作，指挥并灌录了许多歌剧，包括《黑桃皇后》（柴可夫斯基，Queen of Spades，Op.68），《尤金·奥涅金》（柴可夫斯基，Eugene Onegin，Op.24），《姆钦斯克县的麦克白夫人》（肖斯塔科维奇，Lady Macbeth of the Mtsensk District，Op.29）以及《托斯卡》（普契尼，Tosca）。自1977年起，他担任华盛顿国家交响乐团（National Symphony Orchestra of Washington）的音乐总监。他于1974年完成在英国的指挥首秀，此后和伦敦交响乐团等英国名团保持常规合作。基于一些对伦敦的音乐生活产生巨大影响的音乐节，伦敦交响乐团和罗斯特罗波维奇建立了紧密的联系。罗斯特罗波维奇是谢尔盖·普罗科菲耶夫的亲密朋友，并且激励和促成了1991年伦敦交响乐团的“普罗科菲耶夫百年诞辰音乐节”。在这场包含管弦乐和室内乐的音乐盛宴上，首演了一首题献给罗斯特罗波维奇的大提琴赋格曲。1993年，罗斯特罗波维奇作为指挥家和独奏家，领导了伦敦交响乐团的布里顿音乐节。他和伦敦交响乐团的其它合作还包括1987年的“罗斯特罗波维奇六十华诞系列”，以及1988年的“肖斯塔科维奇：烈火中的音乐”等。无论在大提琴演奏方面，还是在指挥台上，罗斯特罗波维奇都是肖斯塔科维奇（曾是罗斯特罗波维奇的作曲教师）、布里顿和普罗科菲耶夫的作品的顶尖诠释者之一。
罗斯特罗波维奇是最耿直坦率的人权与艺术自由的捍卫者。1974年是罗斯特罗波维奇和夫人维什涅夫斯卡娅（Vishnevskaya）收留作家索尔仁尼琴（Solzhenitsyn）的第四年；这一年，罗斯特罗波维奇夫妇自愿要求离开了苏联。此后，他不辞辛劳地为全球范围的人道主义事业进行大量演出。直到1990年，在16年的空白期后，他荣归祖国，携华盛顿国家交响乐团在华盛顿和列宁格勒举行音乐会，收获了无数喝彩。
苏联政变期间，罗斯特罗波维因为对故土的深情依恋，在没有签证的情况下飞回莫斯科。在那些意义重大的日子里，他把身影留在了俄罗斯议会大楼以及街道上；此刻，罗斯特罗波维奇被视作民族英雄。
罗斯特罗波维奇拥有40个荣誉学位，并被三十多个国家授予总计超过130项的奖项或勋章，其中包括德意志最高勋章，皇家爱乐协会金质奖章，列宁奖章，人权联盟年度奖，日本艺术协会大奖，以及大英帝国骑士指挥官勋章等等。
罗斯特罗波维奇演奏海顿《第二号大提琴协奏曲》
蒂姆·加诺夫（以下简称“加”）：记得你在音乐界一炮而红的时候，人们对你炽烈的演奏感到震惊。你的声音强劲有力，揉弦饱满宽阔，和前辈们形成了鲜明反差。这种独特的音响理念来自于何处？
姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇（以下简称“罗”）：让我先谈一些背景。在我七岁之前，我和家人生活在巴库的一套两房公寓里。我母亲是一位钢琴家，父亲是一位曾和卡萨尔斯合作过的大提琴家。有一张照片，拍的是我四个月大的时候睡在我父亲的大提琴琴盒里。
我最先接触和喜欢上的其实是钢琴。那些日子里，每当我学习一首新的大提琴作品，我总是先在钢琴上开始。我父亲最喜欢玩的游戏之一，就是由他随机挑选一个调性，让我在钢琴上弹奏一条旋律；我变得如此熟练，以至于在我四、五岁的时候，父亲就会让我在朋友面前表演这种游戏。我的父母从没想过我或许在大提琴上有特殊的天分。
在全家搬至莫斯科后，我的父亲在那些走街串巷（比如在扎波罗热）的乐团里演奏。暑期里他就靠这个办法来贴补家用。我仍记得我曾随教母一起去参加我父亲的露天音乐会，那是我七、八岁的时候。在听到柴可夫斯基或其它一些伤感的音乐时，我会流下眼泪。这时候，教母就会给我一片巧克力进行安抚。我很快就学会了这种获得巧克力的把戏。
正是在这段时间，我的父亲说他想教我拉大提琴。我和他说，我想当指挥家，而不是大提琴家。他回答道：“首先你得试试大提琴，如果你能拉好大提琴，那么之后你就可以去做你喜欢的事”。
即使在那个年纪，我的内心也向往着浪漫主义的交响音乐，而不是大提琴音乐。我的兴趣始终是大型曲目，这才是我内心一贯的声音，这不是大提琴的声音。所以，我有关大提琴的“宏声”理念来自于我对大规模交响性特质的渴望。在我演奏时，我不是在听大提琴的声音，而是在听一个管弦乐团。我绝不尝试去模仿复制别的大提琴家的琴声。
罗斯特罗波维奇指挥圣桑《第一大提琴协奏曲》
我的声音概念还来源于有作曲家相伴的演奏经历；这些人物包括肖斯塔科维奇，普罗科菲耶夫，布里顿，潘德列茨基（Penderecki）和卢托斯拉夫斯基等等。我曾和肖斯塔科维奇学习了三年的配器法，还写过两部钢琴协奏曲。由此，我对不同作曲家展现出来的不同配器手法以及音色十分敏感，我学着去根据具体的作品来调整我的声音。我不认为我只有一种声音。
我认为，有一些大提琴家的琴声很适合于特定类型的作品。对于柯达伊的奏鸣曲或者其它一些基调亲密的作品，我的朋友杰诺斯·史塔克（Starker）的琴声是极好的，然而在听普罗科菲耶夫的《交响协奏曲》等作品的时候，我会期望一种不同的声音。我相信，普罗科菲耶夫需要的是一种非常强劲饱满的音响。
加：你是否熟悉例如福尔曼（Feuermann）这样的大提琴家的录音？
罗：当然了，我熟悉很多大提琴家的演奏。福尔曼是一位非凡的大提琴家，但对我来说，他在德沃夏克协奏曲等作品中的声音显得不够。请不要误解，我对我的同行，不管是史塔克，还是福尔曼，我都是充满敬意的。只是说，对于特定种类的音乐应该如何演奏，我有个人的理念。
未完待续
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