编者按：听音乐时常会自然（或迫切）想知道音乐所表现的世界。对于纯器乐而言这又是一个极其复杂和难以把握的东西。从音乐形象出发也许会是一个不错的途径。音乐形象大致分为绘画性的音乐形象；文学性的音乐形象；建筑式的音乐形象。三者有时独立，有时相互依存。本期《三类不同的音乐形象》，从学理上为我们讲述了音乐的形象，转载是为助于爱乐者走进音乐，感知另一个我们......。
三类不同的音乐形象 田青
原载：《音乐研究》1983年第4期，有删节
在音乐美学，人们总是喜欢把音乐放在其它艺术之中，用比较的方法，来探求音乐的规律。以往的“摹拟论者”，常常强调音乐与其它艺术的共同性；而“感情论”者，则常常强调音乐本身的特殊性。在这两种观点的影响下，立论于“表现说”的理论家把音乐形象分成“主观性的感情形象”和“客观性的感情形象”；①立论于“造型说”的理论家则把音乐形象分为“一个侧重于描绘内心世界，一个侧重于描绘客观世界”。②这两种分析，都有其精辟之处，但把音乐的功能以二分之，非此即彼的传统观念，却不足以充分解释音乐领域的一些特殊现象，比如确实存在着一种既不明显地表达某种感情，又不明显地描绘某种事物的音乐作品。如果我们把音乐形象分成三类，则有助于我们的探讨。
那么，应当怎样理解“形象思维”——这个曾经引起轩然大波的概念呢? 举一个例子：与人类生活密切相关的水，在现代自然科学家的思维中，只是一种无色、透明、无味的液体。不管是池中水还是杯中水，是长江水还是黄河水，更不管是平静的柔波还是汹涌的巨浪，统统都是两个氢原子、一个氧原子。在温度为0℃时凝成固态，在100℃时蒸发为气体。它的分子式H2O，就是科学家思维成果的显示形式，是不带任何感情色彩的、准确明晰的抽象形式。
在某些哲学家的思维中，水也被抛去了本身的形态和意义，引伸成抽象的东西。中国古代的哲人们认为水和其它四种物质金、木、火、土相生相克，无限循环。构成整个物质世界。广至万物的起源。小到个人的命运。都与此“五行”有关。这所谓的“五行”，也是一种抽象思维的显示。
但是，在艺术家的思维中，水却始终伴随着它各不相同、千变万化的颜色、声音、状态、以及能够决定它不同于其它水的一切特点而存在。画家们用不同的色调、构图来区分在他画面上流泻的是江南春水还是高崖瀑布；音乐家们则选择不同的声音组合形式来表现逶迤婉转的小溪或惊涛裂岸的大海。而且，他们还在这一切中特别赋予了人的感情。对抽象思维的结果，人们应当判断，说：“对”或“不对”。而对形象思维的结果，却只能欣赏，说“喜欢”或“不喜欢”。从理论上讲，抽象思维的最终结果和最佳显示形式只能是一个，而形象思维的成果显示形式却有无数种。
世上所有的科学家都把水写成H2O ，但是音乐中又有多少个“海” 呢？里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》中的海，格里格《培尔·金特》第二组曲中的海，德彪西的《海》……真是千姿百态, 形象迥异。但你能说他们谁写得更“正确”些呢？
那么，作为听觉艺术的音乐，又是怎样“形象思维”、描绘客观事物的呢？
我们知道，任何艺术都是在与它相应的感觉器官的基础上建立起来的。并只能为这一相应的感官所接受。但是，某一感官的感受，有时却会引起与其它感官职能有关的联想。舒曼曾经说过: “在音乐的想象中……往往视觉对听觉起了配合的作用。视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得愈来愈明确”。他并且断言：“音乐中产生的思想和形象，所包含其它艺术的因素愈多，音乐的结构愈是富有诗意的灵活的表现力。”③
正是在“联想” 的基础上，音乐才能通过“摹仿” 和“象征类比”的手段来“绘画”事物。
比加我国著名的古典琵琶曲《十面埋伏》，生动地描绘了一幅大规模的战争图画，把听众带到了一个戈矛纵横、人吼马嘶的古战场。在乐声中。人们仿佛能看到刀剑相击时迸飞的火星! 在民间乐曲《百鸟朝风》里。我国杰出的民间艺术家们令人信服地描绘了一幅色彩斑烂、生机勃勃的晨景。随着乐声的起伏，人们似乎能看到一只只五颜六色的鸟儿，一会儿在洒满阳光的枝头跳跃、歌唱。一会儿振翼凌空、遽尔远逝。实际上，人们在乐声中“看”到的这一切，全都是通过听觉得到的视觉联想。音乐只摹仿了自然界存在的某些声音。《十面埋伏》宏大的战争场面，是通过“金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声”来体现的。而《百鸟朝凤》，只是在一段欢快的民间曲调多次的反复中间，插进了唢呐对鸟鸣的口技式的摹仿。
音乐在自然中可以直接摹仿的对象并不多。自然界中，似乎只有某些禽鸟的叫声才是唯一具有相对固定音高的声音。某些鸟类学家认为：“对于许多歌鸟来说，艺术已成为它们生命中的一部分了。”④因此，对鸟鸣的摹仿，便成了古今中外许多绘画性音乐作品中最常听到的声音。我国古籍中所谓伶伦听凤凰之鸣以制十二律的传说，可能是历史上最早的有关人类从鸟鸣声中得到音乐启发的记载了。俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫说他的歌剧《雪女郎》中“春神的动机之一，乃是久居我家鸟笼里的一只山鹊所唱的歌调，不过我们的山鹊唱的是升F大调，我却为了小提琴泛音的便利把它降低了一个音。”⑤至于现在仍存于日本的我国唐代古曲《春莺啭》和贝多芬《第六交响曲》中出现的杜鹃、鹌鹑的啼鸣，更是著名的例子。
一些近现代作曲家，甚至专为鸟写了大型的作品。意大利作曲家莱斯皮基的管弦组曲《鸟》和法国作曲家梅西安创作的钢琴套曲《百鸟图》、管弦乐《鸟的苏醒》、《异国的鸟》, 则是突出的例子。梅西安曾自称“我是一个鸟类学家, 我一生都纪录鸟的歌声。”“等我死后，等我的音乐、我对节奏的探究这一切都被人遗忘以后，也许会有人说，我在发展把鸟语记谱的科学上起过一点点作用”。⑥
当然，除鸟鸣之外，我们还在音乐作品中听到过不少“逼真力的摹仿。诸如雷声（定音鼓从弱到强的滚奏，如贝多芬《第六交响曲》）、枪炮声（军鼓密集音符的快速敲击，如肖斯塔柯维奇《第十一交响曲》）、伐木声（弦乐分部演奏的不协和音, 如小山清茂《伐木歌》），以及各种动物的吼叫等等（如圣桑的《动物狂欢节》和格罗菲的《大峡谷》）。当然，这种摹仿, 不是对自然界声音原型的照搬。即使美术作品中的形象，也不是一成不变的大自然的复制品。而要有所增删、取舍、美化、变形。音乐的摹仿, 要有更多的加工、改造。要把音调、节奏的特点纳入到乐音体系中去。摹仿的运用也要恰到好处。大量对自然的单纯摹仿，甚至脱离音乐表现需要和常规表现手段去追求音响“细节的真实”则可能滑到自然主义的歧路上去。
用象征类比的手法则可以描绘那些难以摹仿的事物。比如用变换和声、调性及富有色彩的配器手法造成的层次感象征日出，( 格里格的《培尔·金特》第一组曲) 用乐队全奏的气势和宽广起伏的节奏造成的动荡感象征大河。( 斯美塔纳的《我的祖国》中的“沃尔塔瓦”) 再远一点，可以只用一种意境、情趣来象征被刻画的事物。如用大提琴雍容华贵的旋律表现在碧水兰天间游弋的天鹅( 圣桑的《动物狂欢节》中的“天鹅”，用钢琴轻盈飘逸的音型表现在红花绿草间翩飞的蝴蝶( 舒曼的《蝴蝶》)。德彪西更是一位用象征手法创作音画的大师。他烘《云》托《雾》, 缕刻《雪上足迹》, 拨洒《水中倒影》，几乎尝试了用音乐表现一切绘画题材的可能。
一般来讲，音乐的“绘画”更近于“渲染”，而不是“勾勒”。音乐对某些客观事物、场面的描绘，常常只是再现一种气氛。欣赏者的文化水平、音乐修养、想象力、以及对作家、作品了解的程度,则决定了欣赏者在这气氛中理解和联想的程度。因此，某段音乐对一些人来讲，可能是“不知所云”；但对另一些人来讲，却逼真得近于自己的感受了。舒曼曾说过他亲历的一件事：“一天，我和一位朋友弹奏舒伯特的进行曲。弹完后我，向他在这首乐曲中是否想象到一些非常明确的形象，他回答说：‘的确我仿佛看见自己在一百多年以前的塞维尔城，置身于许多在大街上游逛的绅士淑女之间。他们穿着长衣裙, 尖头鞋, 佩着长剑……’ ，值得提起的是我心中的幻想居然和他完全相同，连城市也是塞维尔城，谁也不能使我相信，这个小小的实例是无关重要的! ”⑦
但是，即使是舒曼本人，也充分认识到更多的音乐形象是达不到如此逼真的程度，而是模糊、不确定的。他在谈到柏辽兹的《幻想交响曲》的时候就曾承认: “我的确很难断定，一个不知道作者意图的人听了音乐是否也会引起和柏辽兹心里相同的形象”。⑧的确如此， 一个从未看过贝克林的油画《死之岛》的人，又怎能在欣赏拉赫曼尼诺夫的同名交响诗时想象出那陡峭的石崖、抑郁的森林和孤舟上白衣人阴冷的背影呢?
音乐形象的这种不确定性，在以往的音乐美学著作中已经谈得很多了。那么，音乐形象的明确程度又是如何确定的呢? 音乐史上许多成功和失败的作品告诉人们：归根结底，音乐只能表现声音。只适宜表现能发声的、运动着的事物。就象无论什么样的大力士也无法拔着自己的头发离开地面一样。无论多么天才的音乐家。也无法只靠音乐本身的力量描绘无声的、静止的事物而被常人所理解。卢梭的名言: 音乐家“可以表现听不见的东西，而画家却没有办法表现看不见的东西”，只说对了一半。比如穆索尔斯基在他的《图画展览会》中，曾生动地表现了一些有声音、有动作的事物。他用尖锐、嘈杂、快速的音型描摹了一群啄破蛋壳的小鸡，用颇抖的、断断续续的、类似哭泣的音调勾画了一个向犹太富翁乞讨的犹太乞丐；用沉重的节奏与和弦表现出牛车的缓缓行进。但他却很难用同样的“绘画”水平来表现那座默默地屹立着的建筑物——凯旋门的形象。他只能绕一个弯子，去描写节日的气氛、欢腾的人流，求助于更复杂的联想来表现这些与凯旋门有关的另外的事物。再如，在家喻户晓的伯牙、子期的故事里，伯牙本来弹奏了两首琴曲《高山》和《流水》。但是，长时间里，舞台实践却明显地冷落了那首描写静态的《高山》, 而不无原因地偏爱着动荡的《流水》。当然，这可以说是音乐的局限性。
但每一种艺术形式，也都有自己的局限性。就象音乐无法真正表现某一物体的颜色、质感、空间状态一样，绘画和雕塑也无法真正表现时间的连续性和运动的全过程。在美术作品中出现的，永远只是一瞬间、一刹那。不过，谁又能够说某一艺术形式的局限性，不恰好也正是这一艺术形式感染力之所在呢? 徐悲鸿无法描绘一匹马奔驰的全过程，齐白石无法描绘几只虾动作的连续性，但他们却抓住了骏马昂首长嘶、四蹄腾空的一刹那和小虾扬须弓身、觅食欲纵的一瞬间的形态，把它们永远固定了下来，使不动的画面变成了生动的形象。人们不能要求希腊雕塑《掷铁饼者》把他手中的铁饼抛出去，也同样不能指望贝多芬能在《艾格蒙特》序曲中表现出这位英雄的体征相貌、服饰穿戴来。我们应当随时记住贝多芬对他的《第六交响曲》所说的话: “《田园交响曲》不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”⑨
描写“感受” 与“ 感觉” , 这才是音乐最为擅长的领域。
谈到文学，人们便想到语言。“语言是思想的直接现实”。(马克思语) 没有语言，便无法
思维；不掌握相应的艺术语言，再好的艺术构思也无从体现。那么，什么是音乐语言呢？就狭义来讲，仅指旋律中的乐汇和乐句；广而言之，则泛指音乐的一切要素。那些反映在音乐家头脑中的现实生活中的表象，那些故事情节和以概念形式存在于音乐家头脑中的思想，还远不是音乐的语言和思维，它们必须转化为声音的表现形式才行。
舒曼针对那些不懂得音乐思维的“哲学家”们说: “如果他们认为想要体现一定思想的音乐家是象星期六晚上的传教士那样坐在书桌前把自己的主题分为普通三个部分而适当地给以加工，那他就错了。……因为音乐家的创作完全是按另外的方式创作出来的。如果音乐家幻觉形象或思想，他只有当这些形象和思想终于表现为美妙的曲调时，才感到自己劳作的幸福……” ①
假如我们做一个将文学语言转化为音乐语言的试验，把那首著名的元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”转化为一首音诗的话，音乐家不必要、也不可能象画家画诗意画那样，让那些蛇状虹形的枯藤、秃枝裸干的老树，昏然欲睡的乌鸦出现在画面上。这些具体的形象只是作为一种唤起旋律的诱因而起作用。当然，某一个音乐家也可以充分发挥音乐的绘画性，或摹仿乌鸦瘖哑的叫声, 或运用瘦马踟蹰的节奏。但最为常见和有效的写法，却是完全抛开这些而单独表现“断肠人”的凄凉心情，通过一首充满感情的、如泣如诉的旋律来感染听众。造成和小令给予读者的同样感受。梁山伯与祝英台的全部悲剧情节体现在《梁祝小提琴协奏曲》中，无论是美好欢快的“草桥结拜”、缠绵悱恻的“长亭惜别”，还是惊心动魄、充满浪漫色彩的“投坟化蝶”也只是通过一些组织成奏鸣曲式的抒情曲调来体现的。
让我们再看一个具体的例子。1868年，里姆斯基-柯萨科夫被大力士安泰的故事所吸引。他写道“ ……沙漠、醒悟的安泰、瞪羚与小鸟的一段故事、派密拉的废墟，仙女的幻觉，人生三大乐事——复仇、权力、爱情——以及安泰的死——这些对于一个作曲家都有极大的吸引力。”②吸引了他的这一切，有美术性的画面，有文学性的情节，有音乐几乎无法表现的抽象概念: 复仇、权力、爱情。③作曲家正确地使文学构思符合音乐思维的规律，用抒情来代替状物叙事，并先把抽象的概念转化为音乐可以胜任表达的画面。他写道: “描写复仇、权力、爱情这三大乐事总是一件纯抒情的工作；它们只表达情绪和情绪的变化……”，“ 我仿佛知道复仇和爱情的欢乐是可能用外表的手段来表达的：前者是一幅血腥的战争画面，而后者是一幅东方君主的豪华宫殿的画面。”④这画面，便容易转化为声音形式了。你可以用强烈快速的乐队全奏去表现战争，用一支美妙的阿拉伯旋律象征东方的宫殿。
我们似乎可以把音乐家的思维过程分成两个阶段，即认识现实、酝酿创作的阶段和具体完成写作的阶段。波兰音乐学家索菲娅·丽莎把前者称为“音乐思维”的阶段而把后者称为“脱离具体化和语义化”、把构思“移到音结构上去”的阶段⑤ 当然，这两个阶段在实际思维中是很难截然分开的。在第一阶段中，音乐家的思维与其它艺术家的思维是大致相同的。现实生活中的某些事物引起了他们强烈的感情冲动和丰富的想象，这一切事物中最有特征的东西形成了他们头脑中的表象。它可能是一幅运动着的图画，可能是一系列生动的情节，也可能是某人的只言片语、一舞一笑。这时。所有的艺术家们都一样自觉或不自觉地在某种思想、观点、民族性、阶级性、宗教意识的支配下选定题材、酝酿创作。这也可谓之“情动于衷”的阶段。
但到了“故形于声”的阶段，也就是艺术家们把自己头脑中的表象与思想、感情、想象付诸于艺术手段时，情况便不同了。诗人寻辞觅句、铸韵炼字；画家捕光捉影、驱墨弄彩。他们头脑中客观事物的表象经过艺术加工直接从他们的笔下涌流出来。而此时，音乐家却凝聚着旋律，创造着与外界事物的表象完全不同的艺术形象。
里姆斯基-柯萨科夫在写作《安泰》时的思维过程，可以写成这样一个公式: 概念——画面——声音。但这个公式却不能保证在逆行时依然准确。所以，许多音乐家都颇有道理地反对用文字解释音乐内容。
柴可夫斯基在“有生以来第一次把音乐的想法和形象改写成文字”以满足梅克夫人的愿望之后，又把自己的解说称为“胡说八道”，并感到重读一遍都“很恐怖”。他似乎在问自己：“你怎么能够表现你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢? 这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白……” 他对梅克夫人说: “……亲爱的朋友，这就是关于那部交响乐我能告诉你的一些物事。当然，我所说过的既不清楚，也不完全。这是按器乐的性质而作的。因为器乐曲不能作详细的分析。恰如海涅所说：‘话语停止的地方，就是音乐的开始’。”⑥
因此，对文学性的音乐作品。也不能要求它讲故事。而要用“音乐的耳朵”来欣赏。你如果仅仅想了解古波兰抵抗条顿人的历史，最好去读密茨凯维支的长诗《康拉德·瓦连罗德》，而不要去听肖邦在长诗的启发下所创作的《g小调叙事曲》。不然的话。你一定会失望。一定会感到“叙事曲”这样的体裁名称是多么地没有道理。
马克思说过: “对于非音乐的耳朵。最美的音乐也没有意义。”⑦但对一个音乐家来讲，音乐语言——这种甚至不能明确表示一个哪怕象“我”或“走” 这样最简单概念的语言，却是无所不能、可以蕴含深刻思想和丰富感情的“无可拟地更巧妙更有力的语言。”⑧舒曼说: “舒伯特能够把最微妙的情感和思想，甚至把社会事件和生活情况用声音表达出来”“ 例如在舒伯特的几首《音乐的瞬间》里，我简直可以听出由于付不出裁缝店的欠账的懊丧心情。”⑨当然，舒曼的这种“音乐耳朵”不是每人都能有的，而且，也并不是每个音乐家都能象他那样对文字和音乐这两种语言的写作同样得心应手。
门德尔松就曾抱怨文学语言的乏力。他说: “这些演说、字句是这样含混不清、模糊并易于误解，而音乐则用胜过文字的千百种美好事物来充实我们的心灵。”⑩目前许多人都承认，在感情领域里音乐不仅胜过文字，而且比其它任何艺术都更直接、更有力。绘画是可以强烈、醒目、充满感情的。比如毕加索的《格尼卡》，画家力图用强烈的黑白对比和大胆的变形直接影响观众的感情。但是，因为观众不经过较长时间的理性分析便无法理解，所以就更难谈到共鸣。文学的感情容量虽然很大，但它要颇费周折地通过第二信号系统的文字才能引起联想，也不能直接作用于人的感情。但音乐由于和人的心理活动、感情活动具有形态上的一致性：都是运动着的、不可见的、有节奏的、微妙的、随现随逝的。所以音乐能非常迅速、强烈地直接震撼听者的心灵。例子不胜枚举。难道催人泪下或令人热血沸腾的乐曲还少吗? 只要想一想“悲歌”、“谐谑曲”、《思乡曲》、《欢乐歌》等等体裁名称和乐曲标题就够了。懂得了这一点，也就不难理解为什么许多理论家竟然不顾一切艺术形式都是感情形式这样一个事实，而单单把音乐称之为“感情艺术”了。
当然，其它艺术形式中也或多或少地存在着类似的现象，中国的山水花鸟画即是一例。但是，米莆的云山、赵估的锦鸡，虽无深刻的精神内涵，毕竟本身即是具体的内容。音乐则不同。比如我们共同欣赏巴赫的一首“托卡塔与赋格”。一个对巴赫及古典音乐知之甚少的普通听者，可能会仅仅感到“好听”而已。他所能把握的，也仅仅是些速度与力度的对比。而一个音乐专门家则又可能把全部注意力放在追踪那些参差交错、迤逦不绝的主题、答题、对题上。这两类欣赏者都不会从这类作品中感受到音乐之外的什么“内容”、“思想”。
音乐之所以大量存在这种现象，一方面由于音乐反映客观事物与主观世界的特殊方法；一方面也因为不论创作还是表演，比起其它艺术来，它的技术性要占更大的比重。正如戈登·雅各所说的那样: “对于音乐工作者来讲，音乐不仅是一种艺术，它同时还是一种技术，一种繁复而艰难的技术。”③于是，在愈是需要繁复技术的创作中，就会愈是相对地缺少感情因素而更多地倾向于“建筑式”的形式美了。
当然，我们这里的所谓“不表现什么”，仅指不表现一般观念中艺术作品的“主题”、“内容”。在巴赫及其他作曲家的类似作品中，即使是纯技巧性的作品，也会蕴涵着某种情绪、气氛。诸如宁静、激动等等。这一切都是比较而言的。
实际上，对作曲家本人来讲，当他克服了某个技术上的难关、甚至仅因为发现了一个旁人还没有如此使用的和弦时所引起的快乐，也不亚于他用音乐倾述了一个伟大思想后所感到的快乐。里姆斯基-柯萨科夫这个自学成才的作曲家在写完他的《F大调四重奏》之后，曾以一种不加掩饰的自得写道: “…… 在最后乐章里，我还耍了一点对位的手法，居然很成功。在复式卡农中构成第一主题的几对旋律，后来在‘紧凑部分’不加任何改变而插了进来，又形成了一个复式的卡农。这一类把戏不是每个人都能玩得成功的, 我却处置得相当不错”。④
“形式是为内容服务的”论断固然有道理，但也非全部如此。假如你有过音乐创作的经历，你可能就会有这样的体会: 有时你偶然得到一个乐思、一句旋律，它并不表现什么，只是新鲜、有个性。于是，你便考虑如何把它发展、组织在一个适当的曲式之中，为此，你还要寻觅另一个对比主题并考虑它的体裁。而当你动手写作的时候，和声进行、转调等等技术思维，便会自然而然地成了你思维的主要内容。
在这里，并没有艺术思维的第一个阶段而仅有第二个阶段。作曲家和建筑师一样。考虑的只是“建筑物” 的结构、对称或对比的原则、以及砖石的运用。
音乐创作的“砖石”——旋律、节奏、和声、复调等等，与文学家的“砖石” ——文字是不同的。诗人们写作时也要遣词造句，考虑如何用最准确、生动、简洁的语言来表达自己的思想。在这里，语言从属于思想；而在音乐创作中，语言即是思想。用汉斯立克的话讲，就是: “语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西。至于音乐的音响。它本身是一个对象。即它本身作为目的出现着”。⑤ 汉斯立克的这段话无疑是正确的，他的错误在于以木为林，以一种功能否定另一种功能。
在“建筑式”作品的创作中，抽象思维的因素相对讲占有相当大的比重。不要说与数学法则存在着密切关系的和声、复调等技术手段了，就连音乐中最感性化的旋律，也是在与现实生活中的音响截然不同的、本身已经抽象化了的调式、调性的基础上产生的。当然，已经严格固定的音阶关系与调式体系，与和声、复调这些抽象化、逻辑化、规律化的因素一样，都是在长期的音乐实践中久已形成的，它不需要每个作曲家在创作时再从头“抽象”一番。但音乐“砖石”本身的这种抽象性，造成这类音乐作品与现实生活距离较远，而以单纯形式美存在的内部原因。
勋伯格的“十二音体系”、“ 序列音乐”，以及用电子合成器作曲的“电子音乐”的出现，是使音乐创作彻底“抽象化”、彻底脱离艺术思维一般规律的最“胆大妄为”的尝试。无须赞言，这类尝试无论在中国还是外国，迄今为止都还没有得到大多数人的认可与赞同。
在美学观念里，使美的永恒性成为可能的传统力量与“新即美”的观点永远在争斗。我们虽然不同意这些“离经叛道”的实验，但也应看到事物的另外一面，那就是这些艺术流派的产生不是偶然的、无道理的，而有着深刻的社会原因，历史原因。
我们也应充分认识到，随着科学技术的进步和生产力的发展，科学不但在以巨大的力量改变着人的生活方式和社会结构，也在影响着艺术创作方式和人们的审美观念。耐人寻味的是，二十世纪的各个艺术领域中，不约而同地出现了许多新的流派，他们都在把抽象思维的原则愈来愈多地运用到艺术创作中去。就连典型的形象艺术——绘画领域中，也出现了以毕加索为代表的“立体派”绘画，他们把具体的形象变形为几何化的图案，使一切视觉因素只作为色彩和形式在画面空间存在，而不再作为知觉形象的再现而存在。
这种绘画原则。毕加素曾概括为一句话:“我不模仿自然，而是面临自然——并利用自然。”⑥这句格言，可以视为现代艺术的共同纲领。一部人类艺术发展史，在很大程度上也是一部人与自然关系史、一部生产力发展史。
在本文结束之前，似乎应该声明：本文将音乐形象分成三类探讨，并不意味着作者认为这三类音乐形象是截然分开、泾渭分明的。在音乐实践中，问题要复杂得多。
另外，本文中的“音乐”一词，和一般美学著作中不加解释时一样，系专指纯音乐——器乐而言。
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