音乐美是什么

汉斯立克是十九世纪奥地利的著名音乐评论家、音乐美学家。提到他，人们首先会想到他青年时代的著作《论音乐的美》。这本书是近代音乐美学的代表性著作之一，书中较详尽地考察了音乐美学中最基本的问题：音乐美是什么，并对当时流行于音乐理论界的“情感美学”论提出了颇为尖锐的批评，明确提出音乐美是一种特殊的美，有其自身的特殊规律，从而“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹纳、哈尔姆、克瑞其麻、里曼、阿倍尔特、爱·库尔特等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用。”

 汉斯立克写作《论音乐的美》时的历史环境是这样的：浪漫主义的音乐思潮席卷了欧洲大陆，从贝多芬晚年起欧洲开始了浪漫主义音乐的新时期，涌现出舒曼、舒伯特、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、帕格尼尼、威尔第等一批音乐大师。浪漫主义要求表现强烈的主观感情，个人的理想和幻想，有排斥理性的倾向。标题音乐的兴起，逐渐成为当时的主流。作曲家向文学与绘画中汲取的题材和灵感，学习它们的表现方法，企图在音乐中再现莎士比亚、歌德、拜伦的作品的人物、情节和故事。概括浪漫主义标题音乐为“表现论”的艺术并不恰当，它是既“表现”又“再现”，以“再现”的手法来达到表现作曲家的情感或激情的目的。这种音乐潮流表现在音乐美学中就是各种各样的“表现论”或“情感论”。例如，德国美学家舒巴特认为音乐美是表情，而表情就是内心的流露；美学家米夏艾立斯认为音乐是激情的语言；美学家韩特则明确声称：“音乐是表现感情的。每一情感、每一心情状态本身就有自己的特殊音调和节奏，因此，在音乐中它们也各有特殊的音调和节奏。”(转引自《论音乐的美》第25页)这些理论的共同之处是不从音乐的本身探寻音乐美或音乐的规律，而是到音乐之外去寻找什么音乐美或音乐规律，所以这种理论又称“他律论”。音乐艺术表现作曲家的情感或激情，本来是不错的。问题在于这种“情感论”趋向以非音乐的因素来取代音乐作品，要求音乐本身担负其不能担负的描绘或再现客观事物的任务，从而引导听众按作曲家的具体的文字说明去客观世界中寻找对应物或等价物，最后导致混淆音乐艺术与其他文学艺术之间的界限，结果取消了音乐艺术本身的特点(特殊性)。

汉斯立克是西方“自律论”音乐美学的奠基者，他强烈反对以表现情感为内容的他律论音乐美学。他认为从普通的感情的倾诉中是引不出什么音乐规律来的。他批评李斯特的标题交响乐取消了音乐的独立意义，把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听众饮服；他认为瓦格纳的“无穷尽旋律”理论把无形式性提高到原则的地位，把音乐看成是一种用歌声和弦乐来唤起的鸦片醉梦。汉斯立克从音乐本体论出发来探讨音乐艺术的美学本质，提出了“自律论”。他响亮地喊出：“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏”。由于他律论音乐美学在当时的西方音乐美学界占有绝对的主导地位．所以．以他律论音乐美学的反对派面貌而出现的汉斯立克自律论音乐美学在当时的西方音乐美学界引发了一场全面而深刻的关于自律论与他律论的大论战。从此以后．在西方音乐美学中便出现了自律论与他律论二元并存的思想局面，极大地发展和丰富了西方音乐美学思想宝库。而汉斯立克的自律论音乐美学思想则集中体现在他的《论音乐的美》一书中。 

该书主要由序和七章组成。在序中，汉斯立克概括地讲述了自己音乐美学思想的基本观点，它主要由正反两个基本命题组成。其中．反面命题(即否定方面的命题)是汉斯立克用来反对以表现情感为内容的他律论音乐美学的．他认为“不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来”。而正面命题则是汉斯立克用来表述自己的自律论音乐美学观点的．他认为“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美。即存在于乐音的组合中．与任何陌生的、音乐之外的思想范围(Gedankenkreis) 都没有什么关系”。除此以外．汉斯立克还在序中纠正了别人误认为他完全反对一切情感的严重偏见．而实际情况是汉斯立克并不否认情感在音乐审美中的作用， 他甚至认为“美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据 ¨。总览全书则可以看出：汉斯立克《论音乐的美》中的序是全书的归纳与总结．而在序之后的七章则是对序的演绎与推论。