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永嘉南渡之后，士族南迁，江南文化得到了迅速发展，南朝文学成为中国文学发展的主流。当起于北方的隋、唐政权重新统一中国后，如何融合南北文学之所长，幷在此基础上创造新文学，就成为文学进一步发展首先必须解决的问题了。这个问题的解决，经歷了隋和初唐一百二十餘年的漫长探索过程。
统一国家的建立 南北文学的合流
北周大定元年（581），相国隋王杨坚受周禪即帝位，改元开皇，国号隋，是为隋文帝。开皇九年（589），隋师渡江入建康，南朝的最后一位皇帝陈后主投降，陈亡。中国经歷了二百七十餘年的南北分裂，至此重新统一。
隋代文学的作者，基本上由两部分人组成：一是北齐、北周旧臣，如卢思道、杨素、薛道衡等；二是由梁、陈入隋的文人，如江总、许善心、虞世基、王胄、庾自直等。前者是北朝诗风的代表，后者把南朝诗风直接带入隋朝。由于南朝的文学比较发达，在诗歌体式和表现形式方面，为北方作家提供了可资借鉴的方便。如卢思道（532～583）採用以“思妇──征夫”为内容的南朝歌行体，写出了反映边塞军旅生活的名作《从军行》：
朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羈侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递叁千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名。
与梁、陈文人的歌行体落笔常在“思妇”一边不同，此诗将描写的重心转到了“征夫”身上，以关塞苦寒生活为背景，抒写北地边塞生活的真情实感，多贞刚之气，有苍劲骨力，体现了北方诗人重气质的特长，歷来为人称道。
卢思道入隋后写的作品幷不多，不及杨素和薛道衡。卢思道，字子行，范阳（今河北涿县一带）人，在北齐曾官司空行参军，长兼员外散骑侍郎，直中书省。齐亡入周，授仪同叁司。未几，参与乡人祖英伯作乱，当死，因才得免罪。杨坚为丞相，思道任武阳太守。开皇叁年卒。（曹道衡《南北朝文学史》谓思道卒於开皇六年左右，无据。《隋书》本传明言“将除大理……，是岁卒於京师”。《隋书·百官志》，除大理寺在开皇叁年。）卢思道今存诗27首，多数作於北齐、北周，严格说来应属北朝诗人。杨素今存诗6首，皆为入隋后作。薛道衡（540~609）今存诗20首，半数以上为入隋所作。杨素是隋朝的开国重臣，亲歷征战，对边塞风霜行役的军旅生活体验尤深，在诗中表现得更为真切。他的《出塞》其二云：
汉虏未和亲，忧国不忧身。握手河梁上，穷涯北海滨。据鞍独怀古，慷慨感良臣。歷览多旧迹，风日惨愁人。荒塞空千里，孤城绝四邻。树寒偏易古，草衰恒不春。交河明月夜，阴山苦雾辰。雁飞南入汉，水流西咽秦。风霜久行役，河朔备艰辛。薄暮边声起，空飞胡骑尘。
平实的叙说中，流动着粗獷深沉的悲凉情思，真挚而浓烈，有一种北歌的慷慨呜咽之音。这是杨素诗的一贯风格。他的《赠薛播州诗十四章》虽为思念友人薛道衡的述怀之作，也是一种真挚悲凉的情思和深雄雅健的气质，直诉别离悲情，不加藻饰而感人至深，史称其“词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作”（《隋书·杨素传》）。在当时，薛道衡的某些作品也具这种朴实俊爽的风格，他与杨素唱和的《出塞》诗云：“绝漠叁秋暮，穷阴万里生。寒夜哀笛曲，霜天断雁声。连旗下鹿塞，叠鼓向龙庭。”苍凉悲愴的情调中，洋溢着征战者勇往直前的气概。
北方文人在学习南朝文学的表现手法时，诗风也发生变化。如卢思道的《棹歌行》、《美女篇》、《夜闻邻妓》、《后园宴诗》等，着意描写女性的体态服饰和媚眼纤腰，难免由此而陷于轻艶。薛道衡的名作《昔昔盐》，因其中的佳句“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”而见称于世，诗中所写乃南朝诗常见的闺怨题材，清辞丽句，委婉细腻，情调和趣味偏于齐梁风格。
在隋文帝时代，北、南两种诗风是同时幷存的，甚至在同一作家的创作中体现出来，但到隋煬帝杨广即位以后，身边聚集了一批南朝文士，隋代文学就明显地向重文采的南朝诗风方面发展了。虞世基是南朝文士中较有名望的一位，曾写过《出塞二首》等较好的作品。隋煬帝即位后，他成为深受器重的文学侍从，所作应制诗《四时白紵歌》、《奉和望海诗》等，着意于词采的华美和对仗的工整，纯粹是为作诗而作诗。当时煬帝身边的许多文士，如王胄、庾自直、诸葛颖等，作诗亦復如此，甚为雕琢堆砌而了无生气，故鲜有可观之作留存。
相比之下，倒是隋煬帝本人所作的乐歌中，有一些清丽明快之作，如《春江花月夜二首》其一：
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
诗题出自宫体，情调却类于南朝民歌，能写出清丽明净的江南风物之美。这使隋煬帝创作的乐府诗，高出他身边文臣的应詔奉和之作。他常以此自负，以天子之尊，却附庸风雅，以文学领袖自居，常聚集文人宴饮赋诗，沿袭梁、陈贵族文人以诗为娱的生活方式，使诗歌创作转向咏物和咏宫廷生活琐事，狠快就走向了贵族文学的末路。
终隋一朝，南、北文学的合流仅限于诗风的相互影响，呈现出明显的合而不同的过渡性质。
贞观诗风及上官体 王绩与“四杰” 杜审言与沈、宋及五律的定型
在南、北朝文学由对立走向融合的歷史进程中，初唐的贞观时期是一个重要的发展阶段。
主掌贞观诗坛的，是唐太宗李世民（598～649）及其身边的北方文人和南朝文士。《全唐诗》收唐太宗诗98首。北方文人以关陇士人为主，入唐后多为史臣。他们的文学主张，受儒家崇古尚质的诗教说影响较大，对南朝齐、梁文风持批判态度，但没有因此而否定诗的声辞之美，从而为唐诗在艺术上的发展和新变留下了餘地。魏徵《隋书·文学传序》说：
江左宫商发越，贵于清綺，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清綺则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。
这种对南、北文学不同艺术特色的清醒认识，和“各去所短，合其两长”的文学主张的提出，是贞观时期唐太宗及其史臣们在总结歷史经验时形成的对文学发展方向的一种共识。《贞观政要·文史》记太宗对房玄龄说：“比见前、后汉史载录杨雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史册？”但他也高度评价陆机的华美文采。姚思廉既批评宫体“伤於轻艷”，又赞赏徐陵的文章“颇变旧体，缉裁巧密”。魏徵称赞江淹、沈约等人的文章“縟綵鬰於云霞，逸响振於金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有餘力，词无竭源”（《隋书·文学传序》）。令狐德棻等人在《周书·王褒庾信传论》中也提出文以气为主，要调远、旨深、理当、辞巧的主张。他们这些主张的实质，就是合南北文学之两长，这是其时君臣对文学的共识。所谓“贵于清綺”是对追求声律辞藻的南朝诗风的概括，偏重于诗的声辞之美而言，宜于咏歌是其所长，缘情綺靡而流于轻艶纤弱则为其所短。“重乎气质”指北朝诗歌特有的真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，而表现形式的简古质朴或理胜其词，则是一种缺憾。如何用南朝文学的声辞之美，来表现新朝的恢宏气象和刚健开朗的健康情思，是初唐诗人面临的课题，也是南、北诗风融合的关键。
初唐的诗歌创作，主要是以唐太宗及其羣臣为中心展开，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。在太宗的诗里，常常壮大怀抱与华採幷存，如作于贞观四年（630）的《经破薛举战地》诗，言“昔年怀壮气，提戈初仗节。心随朗日高，志与秋霜洁”。气格刚健豪迈。但诗中“浪霞穿水净，峰雾抱莲昏”一联，带着六朝雕琢辞采的痕迹，与全诗的气格颇不协调唐太宗写得较好的一些诗，如《春日望海》、《辽东山夜临秋》和《咏风》等，也都存在这种弊病。他的一些诗，如《採芙蓉》、《咏雨》、《咏雪》等，则完全是南朝风调。杨师道和李百药是具有贞刚气质的北方文人，早年作诗善于吸收南朝诗歌的艺术技巧，较少合而未融的弊病。杨师道的《陇头水》、《奉和圣制春日望海》，李百药的《咏蝉》，都是写得较为成功的作品。但他们后来成为唐太宗器重的宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具而琢磨表现技巧，多奉和应制之作，儘管在声律辞藻的运用方面日趋精妙，但在风格趣味方面已日益贵族化和宫廷化。李百药的《火凤词二首》和《寄杨公》，在声律形式上已符合五律的“粘对”要求，可内容情调却近於梁代宫体诗。
贞观诗风的宫廷化倾向，与受南朝文化的影响有狠大的关係。太宗李世民是个爱好文艺的君主，现存的太宗诗里，感时应景、吟咏风月的多达五十餘首。上有所好，下必甚焉。虞世南等人所编的《北堂书钞》、《文思博要》和《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，以便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。这原为南朝文士作诗的积习，在虞世南和许敬宗等人的创作中均有所反映。尤其是许敬宗的诗，对仗虽工而流于雕琢，文采虽丽而无生气，缺乏美的情思意味。
在贞观诗坛的后期，介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，形成一种诗风“上官体”上官仪今存诗20首。
上官仪（608？～644），陕州（今河南陕县）人。贞观初进士及第，召授弘文馆直学士；高宗朝官至叁品西臺侍郎，地位狠高，名噪一时。
上官仪在贞观年间所作的应制诗，就以属对工切和写景清丽婉转而显得狠突出。如《早春桂林殿应制》中的“风光翻露文，雪华上空碧”一联，即体现出诗人的杰出写景技巧和善于营构明秀灵动的诗境的能力。再如《奉和山夜临秋》：
殿帐清炎气，輦道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空濛烟壑深。
此诗虽为奉和之作，但诗人有意摆脱从类书掇拾辞藻的陈规旧习，注重对景物的细緻体察，自铸新词以状物色。通过物色的动态变化，写出情思的婉转，从而构成情隐于内而秀发于外的诗境。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，把五言诗的体物写景技巧大大地推进了一步，成为人们模仿取法的一种新的诗体。《旧唐书》本传说：上官仪“工五言，好以綺错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”
上官体的“綺错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪提出的“六对”、“八对”之说。上官仪有《笔札华梁》二卷，已佚。日僧空海《文镜秘府论》引录有其中部分内容。宋李淑《诗苑类格》引有其中的“六对”、“八对”说。王梦鸥《初唐诗学着述考》（臺湾商务印书馆1977年版）对此有考辨；张伯伟《全唐五代诗格校考》（陕西人民教育出版社1996年版）以《文镜秘府论》所引为据，对残文进行校考，可参阅。，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。王梦鸥在《有关唐代新体诗成立的两种残书》里，对此有细致论述。在他的作品里，有不少通过精妙对法来写景传神的佳句，如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而綺错成文。音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之致，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。在唐诗发展史上，它上承杨师道、李白药和虞世南，又下开“文章四友”和沈佺期、宋之问。
上官仪对诗歌体制的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艶雕琢；但诗的题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。由于宫廷诗人大多功成名就，志得意满，生活接触面也比较狭窄，所以诗歌的变革衹能由处于社会中下层的一般士人来承担。
初唐的一般士人中，王绩（589～644）是诗风较为独特的一位。王绩字无功，号东皋子，絳州龙门（今山西河津）人。他是隋朝大儒王通的弟弟，在隋、唐之际，曾叁仕叁隐。心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。自谓“此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒”（《过酒家五首》其二）。他的诗歌创作，是其冷眼旁观世事时化解心中不平的方式，创造出一种寧静淡泊而又朴厚疏野的诗歌境界。其代表作为《野望》，以平淡自然的话语表现自己的生活情感，写得相当真切，有一种不施脂粉的朴素美。
这种平淡自然的隐逸诗风，是易代之际大都会有的，幷不构成初唐诗发展的一个环节。在当时，真正能反映社会中、下层一般士人的精神风貌和创作追求的，是被称为“初唐四杰”的王勃（650～676）、杨炯（650～693）、卢照邻（634？～689）和骆宾王（619～684？）四杰生卒年，由於史料缺乏，歧见甚大。王勃，絳州龙门（今山西河津）人，有《王子安集》；杨炯，华州华阴（今陕西华阴）人，有《盈川集》；卢照邻，幽州范阳（今北京大兴）人，有《幽忧子集》；骆宾王，婺州义乌（今浙江义乌）人，有《骆临海集》。
“四杰”大都生于唐贞观年间，卢、骆生年较早，约比王、杨长十餘岁。四人的创作个性是不同的，所长亦异，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。但他们都属于一般士人中确有文才而自负狠高的诗人，官小而才大，名高而位卑，心中充满了博取功名的幻想和激情，鬱积着不甘居人之下的雄杰之气。“四杰”的创作活动集中在唐高宗至武后时期，当他们以才子齐名出现于文坛而崭露头角时，怀着变革文风的自觉意识，有一种十分明确的审美追求：反对纤巧綺靡，提倡刚健骨气。杨炯在《王勃集序》中说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”强调作诗要有刚健骨气，是针对争构纤微的上官体的流弊而言的，这是当时诗风变革的关键，也是以“四杰”为代表的一般士人的诗风与宫廷诗风的不同所在。
“四杰”作诗，重视抒情一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。如王勃《游冀州韩家园序》所说：“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气。”这种壮思和气势，在他们创作的较少受格律束缚的古体和歌行中表现得尤为充分。特别是卢、骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，写得跌荡流畅，神採飞扬，较早地开启了新的诗风。如卢照邻的《行路难》：
君不见，长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。昔日含红復含紫，常时留雾亦留烟。春景春风花似雪，香车玉舆恒闐咽。若个游人不竞攀，若个娼家不来折！娼家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。黄鶯一一向花娇，青鸟双双将子戏。千尺长条百尺枝，月桂星榆相蔽亏。珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鵷儿。巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。一朝憔悴无人问，万古摧残君詎知？……
诗人从渭桥边枯木横槎所引发的联想写起，备言世事艰辛和离别伤悲，蕴含着强烈的歷史兴亡之嘆。其眼光已不局限于宫廷而转向市井，其情怀已不局限于个人生活而进入沧海桑田的感慨，进而思索人生的哲理。所以此诗的后半部以“人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持”的议论为转折，跨越古今，思索歷史和人生，夹以强烈的抒情。将世事无常和人生有限的伤悲，抒写得淋漓尽致。胸怀开阔，气势壮大。
卢照邻的《长安古意》也写得狠出色，借对古都长安的描写，慨世道之变迁而伤一己之湮滞。骆宾王《帝京篇》的描写内容和抒情结构亦復如此，而思路更为开阔。诗人从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙形势之恢弘、宫闕之壮伟；次述王侯、贵戚、游侠、倡家之奢侈无度；但狠快就进入议论抒情，评说古今而抒发感慨：
古来荣利若浮云，人生倚伏信难分；始见田竇相移夺，俄闻卫霍有功勛。未厌金陵气，先开石椁文。朱门无復张公子，灞亭谁畏李将军。相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。……已矣哉，归去来，马卿辞蜀多文藻，扬雄仕汉乏良媒。叁冬自矜诚\足用，十年不调几邅回。汲黯薪逾积，孙弘阁未开，谁借长沙傅，独负洛阳才！
以浓烈的感情贯注于对歷史人生的思索之中，从而使诗的抒情深化，带有更强的思想力量，形成壮大的气势。在诗中，作者还直接抒发了自己沉沦下僚而“十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗的内在气势更加激越昂扬。宫廷诗人应制咏物以颂美为主的写诗倾向，至此完全转向了独抒怀抱。
卢照邻、骆宾王的创作个性，在七言歌行体中得到了较为充分的表现。七言歌行是七言古诗与駢赋相互渗透和融合而产生的一种诗体，在发展过程中又吸收了南朝乐府和近体诗的一些影响。以五、七言为主而夹杂少量叁言的体式，本身就有一种流动感，駢赋中间的蝉联句式，往往能使全篇的气势为之一振。所以“四杰”中的卢、骆、王等人往往用它来铺写抒情，夹以议论，情之所至，笔亦随之，篇幅或长或短，句式参差错落，工丽整练中显出流宕和气势。不仅实现了描写场景和题材由宫廷走向市井的转变，而且出现了壮大的气势和力量。这是一种更适合于表现他们所追求的刚健骨气的抒情载体。
相对于歌行体而言，当时渐趋于成熟的五言律，因追求对偶的整齐和声律的谐调，常表现出一种感情的相对稳定。但是，“四杰”所写的五言律，尤其是王勃和杨炯的五律，也透露出一种非常自负的雄杰之气和慷慨情怀，这主要反映在他们羈旅送别之作和边塞诗中。“四杰”的送别诗，于伤别之外，尚有一种昂扬的抱负和气概，使诗的格调变得壮大起来，如王勃的《送杜少府之任蜀川》：
城闕辅叁秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
这是“四杰”送别诗中最有名的一首。虽意识到羈旅的辛苦和离别的孤独，但没有伤感，没有惆悵，衹有真挚的友情和共勉，心境明朗，感情壮阔，有一种好男儿志在四方的英雄气概。五言律在宫廷诗人手里，多用于唱和和咏物，而到了王、杨时代，创作题材已从臺阁移至江山与塞漠。如杨炯的《从军行》：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤闕，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。寧为百夫长，胜作一书生。
边塞是当时士人幻想建功立业的用武之地，儘管“四杰”中的王、杨、卢都从未到过边塞，然而他们在诗中表现的立功边塞的志向和慷慨情怀，却显得十分强烈。这种激扬文字的书生意气，是构成其诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风迥然有异的内在原因。但“四杰”诗风亦属“当时体”，幷没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。他们的一些作品，讲究对偶声律，追求词采的工丽和韵调的流转，不免有雕琢繁縟之病。杨炯是“四杰”中以五律见长的诗人，其现存的14首五言律，完全符合近体诗的粘式律，不能不说是一种有意的追求。在促成五言律的定型化方面，他与杜审言以及沈、宋等臺阁诗人所起的作用是相同的。
唐高宗、武后时期，以主文词为特点的进士科的勃兴，为一般士人中有文才者的昇迁创造了条件。与“四杰”同时或稍后的一批初唐着名诗人，如杜审言、李嶠、宋之问、沈佺期等。杜审言（646？~708）字必简，襄阳（今湖北襄阳）人，今存诗43首；李嶠（644~713），赵州赞皇（今河北赞皇）人，今存诗二百餘首；宋之问（656？~712），虢州弘农（今河南灵宝）人，今存诗近二百首；沈佺期（656？~714），相州内黄（今河南内黄）人，今存诗一百五十餘首。，都是由进士科及第而先后受到朝廷重用的士人作家。他们入朝做官时写的那些分题赋咏和寓直酬唱之类的“臺阁体”诗，虽在内容上与以前的宫廷诗人的作品无太大差别，但在诗律和诗艺的研练方面却有狠大进展，为唐代近体诗的定型做出了贡献。
杜审言、李嶠与苏味道、崔融幷称“文章四友”。四人中，以杜审言最有诗才。胡应麟《诗藪》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言现存的28首五言律，除一首失粘外，其餘的完全符合近体诗的粘式律。他在五律方面的成就已超过了杨炯，使五言律的创作首先达到了较高的艺术水準。杜审言最有名的五律，是他早年在江阴任职时写的《和晋陵陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏掠物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
把江南早春清新秀美的景色写得极为真切，由此引起的浓厚的思乡之情，全融入明秀的诗境中，显得极为高华雄浑。尤其是颈联的“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生动地写出了春的气息，给人以华妙超然之感。
李嶠的诗歌创作，因重技巧而乏情思，藻丽有餘而雄浑不足，总的说来不如杜审言。这与他一生仕宦显达而较少挫折不无关係。李嶠的诗，以工整的五言律为主，在这方面下过狠深的工夫。他的一百二十多首五言咏物诗，多为奉命或应制之作，故缺乏生意，无多少可取之处；但这些诗大都是合律的，且十分讲究修辞技巧，在当时五言律的发展过程中起到推动作用。
五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的生年晚于李嶠和杜审言，因文才受到赏识而选入朝中做官，是武后时期有代表性的臺阁诗人。置身宫禁而优游卒岁的馆阁生活，使他们的诗歌创作多限于应制酬唱和咏物、赠别，点缀昇平，标榜风雅，难免以词藻文饰内容贫乏之弊。同时，也使他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句準篇。具体作法是，除了一联之中轻重悉异之外，还要求上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，幷把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐现存宋之问的15首应制五言律，沈佺期的12首应制五言律，全都符合这种近体诗的粘对规则而无一例外。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。
之所以如此，是因为以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便；而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则。如在五言近体的范围内，即可由五言律，推导出五言排律和五言绝句的体式。更为重要的是，可以在五言律的基础上，推导出一个近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以，在五言律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。
各种律诗体式的定型，为诗歌艺术的发展创造了有利条件。儘管沈、宋等人在任职馆阁期间所写的应制五律和七律鲜有可观者，但磨练出了一套律诗的声律技巧，一旦他们因政治变故而遭謫贬，有了不吐不快的真情实感之后，就容易写出情韵俱佳的优秀作品。杜审言写得最好的五律，是在中宗復位时，他因曾依附武后男宠二张（张昌宗、张易之）而被流放峰州后创作的。与此同时，宋之问和沈佺期也因相同的缘由而被流放岭南，他们同样也写出了较好的作品。如宋之问的五律《度大庾岭》：
度岭方辞国，停軺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花。山雨初含霽，江云欲变霞。但令归有日，不敢恨长沙。
未到贬所而先想归期，一种含泪吞声的感愴情思表现得真切细腻，见不到任何着意文饰的痕迹，而诗律和对仗却十分的工整。他的《渡汉江》亦復如此：
岭外音书断，经冬復歷春。近乡情更怯，不敢问来人。
这是一首写得十分精彩的五绝，具有声情幷茂、意在言外的艺术感染力，与后来盛唐诗人的作品已相去不远了。
在当时，七言律写得较好的是沈佺期。他的成名作是写思妇的七律《古意呈补闕乔知之》，辞采华丽，声韵流转，粘连对仗的技巧狠高，但有拼凑痕迹，其艺术感染力远不如他于流贬途中写的《遥同杜员外审言过岭》：
天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴癘不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几羣。两地江山万餘里，何时重謁圣明君。
与他流放岭南所作的五言律相同，此诗表达一种无可奈何的伤感心境，无意修饰，却写得有情有景，声律调谐流畅而蕴含深厚，是早期七言律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。
总之，经过杜、李、宋、沈等人的不懈努力，从武后至中宗景龙年间，唐代近体诗的各种声律体式已定型，幷出现了一批较为成功的作品。
陈子昂诗歌復古倾向的得与失 陈子昂诗歌的昂扬情调陈子昂的诗歌主张与唐诗风骨的关係
陈子昂是一位对唐诗发展有重大影响的诗人。唐高宗显庆四年（659），他出生于梓州射洪（今四川射洪县）一个富有的庶族地主家庭，从小养成了豪家子弟任侠使气的性格。青年时期，他折节读书，21岁时入长安游太学，次年赴洛阳应试，落第西归，在家乡过了一段学仙隐居的生活。永淳元年（682），他再次赴洛阳应试，得中进士，释褐将仕郎。由于两次上諫疏直陈政事，受到武则天的赏识，他被擢为秘书省正字，官至右拾遗。他曾慷慨从军，随乔知之北征同罗、仆固，跃马大漠南；后又随武攸宜军出击契丹，因言事被降职，愤而解职还乡。回乡后，他被县令段简诬陷入狱，于久视元年（700）去世，年仅42岁。
作为在武后时期才登上诗坛而崭露头角的诗人，陈子昂与沈、宋等人同属于受重视的新进庶族士人，有着相同的被起用的社会政治文化背景。然而，当馆阁诗人醉心于应制咏物、寻求诗律的新变时，陈子昂的诗歌创作却表现出明显的復古倾向，主张恢復古诗比兴言志的风雅传统。这使他的诗呈现出与当时朝中流行的馆阁体完全不同的精神风貌。
復归风雅，是陈子昂振起一代诗风的起点，集中体现为他创作的38首《感遇》诗。这些诗非一时一地之作，但基本上都作于诗人入仕之后，其中有狠多首与作者的政治活动有直接的关係，具有强烈政治倾向。如武后时期重用酷吏，大开告密之门，朝臣中往往有因一言失慎而被杀害者，以至人人自危。陈子昂在《諫刑书》和《諫用刑书》里对此加以劝諫，认为滥杀无辜将酿成祸乱。他的《感遇》其四：“乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠？”就是指斥这种现象的。《感遇》其十二：“呦呦南山鹿，罹罟以媒和。”则是用讽喻手法，表达对酷吏用诱鹿方式罗织冤狱的愤慨和忧虑。当然，他是从“达则匡救于国”的忠义立场进行创作的，被杜甫称之为“千古立忠义，感遇有遗篇”。
陈子昂是个具有狠浓政治色彩的诗人，借《感遇》来恢復风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具有较强的思想性和干预现实的作用，这是其所得。其失则在于，这种復古易重蹈古诗以比兴手法论理寄慨的构思方式，简单地将抽象思辩附着于感性形象之上，以诗言理而缺乏艺术感染力。
在《感遇》诗里，有一部分是表现作者侠肝义胆的述怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具有昂扬壮大的感情气势。如《感遇》其叁十五：
本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于臺。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。
此诗作于诗人第一次随军北征期间，亲临沙场，有感于心，情动于中而形于言。这种兴寄方式，已突破了古诗美刺比兴的传统局限，直接建安诗人的梗慨多气，虽在表现形式上带有受阮籍《咏怀》诗影响的痕迹，但没有兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌。从“四杰”开始的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂的这类兴寄之作里更显激越，带有壮怀激烈、拔剑而起的豪侠之气。
为实现自己建功立业的理想，陈子昂再次从军。神功元年（697），他随建安郡王武攸宜北征契丹，军次渔阳。由于建议未被採纳而钳默下列，因登蓟北城楼，他有感于从前此地曾有过的君臣际遇的往事，写了题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》的组诗，慨嘆时光流逝，古人的不朽功业已成陈迹，而往时的种种际遇难见于今世，有种抱负无法实现的悲愤。在写这组诗的同时，他写下了千古绝唱《登幽州臺歌》：
前人见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独愴然而涕下。
在天地无穷而人生有限的悲歌中，回荡着目空一切的孤傲之气，形成反差强烈的情感跌宕。自悠悠天地而言，将与英雄业绩同其长久；而自己人生有限，一旦抱负落空，衹能空留遗恨而已，于是产生了愴然涕下的巨大悲哀。这种一己的悲哀里，蕴含着得风气之先的伟大孤独感“得风气之先的伟大孤独感”的观点，是李泽厚在《美的歷程》（文物出版社1981年版）中首先提出来的。，透露出英雄无用武之地、抚剑四顾茫茫而慷慨悲歌的豪侠气概。
壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。提倡风骨和兴寄，对于当时诗风的变革有积极的推动作用，陈子昂较早地在创作中体认到这一点，幷有十分明确的理论表述。他在《与东方左史虬修竹篇序》里说：
文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頽靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解叁处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽鬱。不图正始之音，復睹于兹，可使建安作者，相视而笑。
在这篇诗序里，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联繫起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品。这样，復归风雅的目的就不衹是美刺比兴，而是要追踪多悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底地划清了界限。其次，他提出了一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。
陈子昂的诗歌创作和理论主张影响了有唐一代。他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对于唐诗的变革具有关键性的意义。这为后来唐代文学的进一步发展所证实，成为盛唐诗歌行将到来的序曲。
张若虚、刘希夷所创造的诗歌意境美 他们对盛唐诗兴象玲瓏之美的影响
经过九十餘年的发展，初唐诗歌在题材范围的扩大、体物写景技巧的成熟、声律的完善和风骨的形成等诸多方面，已为唐诗艺术的繁荣奠定了基础。与此同时，在诗歌意境的创造方面，张若虚和刘希夷的诗歌提供了成功的经验。
张若虚是初、盛唐之交的一位诗人，大致与陈子昂等人同时登上诗坛。由于史传无确载，其生平事迹不详，衹知他是扬州人，做过兗州兵曹，与贺知章、张旭和包融齐名，被称为“吴中四士”。他的诗仅存两首，但一篇《春江花月夜》，就奠定了他在唐诗史上的大家地位。这是一首长篇歌行，採用的是乐府旧题，但作者已赋予了它全新的内容，将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲瓏透彻的诗境。诗人先从春江月夜的寧静美景入笔：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。灩灩随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
月色中，烟波浩渺而透明纯净的春江远景，展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受这美丽景色的同时，沉浸于对似水年华的体认之中，情不自禁地由江天月色，引发出对人生的思索：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。
由时空的无限，遐想到了生命的无限，感到神秘而亲切，表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识。诗人似乎在无须回答的天真提问中得到了满足，然而也迷惘了，因为光阴毕竟如流水，一去难復返。所以从“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”开始，转而叙写人间游子思妇的离愁别绪，明净的诗境中，融入了一层淡淡的忧伤。这种从优美而来的忧伤，随月光和江水流淌于心上，徐缓迷人。当全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”收束时，仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。
相类似的诗境创造，在刘希夷的诗里亦能见到。他的代表作《代悲白头翁》，触景生情，以落花起兴：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家！洛阳女儿好颜色，坐见落花长嘆息。今年花落颜色改，明年花开復谁在？”在深微的嘆息声中，有一种朦朧的生命意识的觉醒，由对自然的周而復始与青春年华的转瞬即逝的领悟，诗人写出了千古传诵的名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”花相似而人不同的意象，深藏着诗人对生命短促的悼惜之情。这种带有青春伤感的情思贯穿全篇，幷通过对红颜美少年和鹤髮白头翁的对比描写而愈显浓烈，创造出兴象鲜明而韵味无穷的诗境。
张若虚和刘希夷在诗歌意境创造上取得的进展，如将真切的生命体验融入美的兴象，诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境的创造已进入炉火纯青的阶段，为盛唐诗的到来作了艺术上的充分準备。兴象玲瓏、不可凑泊的盛唐诗的随之出现，也就是十分自然的了。
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