本世纪最著名的三位爵士音乐家

Louis Armstrong——路易斯?阿姆斯特朗（1901——1971）

　

1901年8月4日出生于美国路易斯安那州新奥尔良

1971年7月6日死于纽约州纽约市

主要演奏乐器：小号

演奏风格：新奥尔良爵士乐、摇摆乐等

路易斯?阿姆斯特朗

LOUIS ARMSTRONG

提起爵士音乐，人们最先联想到的人，很有可能是一位具有小丑般形象的，活泼可爱的小人物。他是一位声音沙哑的歌手，手中常常拿着一支小号。他以新奥尔良爵士乐风格，在迪克西兰爵士乐配曲下，演奏结构简单、富有戏剧性的作品。这个人就是路易斯?阿姆斯特朗。他是爵士乐坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士乐的书，都会提及他的名字。他对于爵士乐的重要意义，就好像古典音乐的巴赫，摇滚乐的普雷斯利。

当然，阿姆斯特朗的成就远非上面简单的类型化的描述可以概括的。他是爵士乐历史上最伟大和最重要的音乐家。他对于爵士乐的创新和普及的革新超过了其它任何人。甚至可以毫不夸张地说，在某种意义上，路易斯?阿姆斯特朗开创爵士乐的历史。

从时间上来看，另外一位新奥尔良的爵士音乐家西德尼?贝彻的出现比阿姆斯特朗更早，但第一位灌制唱片的爵士乐独奏音乐家的荣耀无疑是属于路易斯?阿姆斯特朗的。他对爵十乐发展的贡献是功勋显著的。正是由于他的努力，爵士乐才从一种以合奏为主的民歌音乐形式，转变成为强调创造性的即兴独奏的音乐形式。路易斯?阿姆斯特朗在这个转变的过程中起到了至关重要的作用。

在早期的爵士乐演奏中，大多数音乐家还没有即兴演奏的概念。即便有了即兴的发挥，也都是大家一起完成的。合奏是最主要的演奏方式，这一点与今日的爵士乐演奏有很大的区别。这主要是当时的音乐家自身素质方面的原因造成的。那时的演奏者大多数是生活在社会底层的黑人音乐家。，他们的音乐素养普遍较低，缺乏乐理知识，缺乏演奏方面的正规训练，因此，他们的音乐发展受到了限制。他们的音乐思想往往超越了他们的技巧所能达到的水平。有时，他们对于宗教的热诚在某种程度上，超过了对于音乐本身的追求。他们对于音乐的探索，更多的是为了表达他们对于神的威严和力量的敬畏。音乐更像是他们信仰的工具，就像印第安人在他们的造物主面前的＄蹈一样。爵士乐超出了音乐本身，成为了黑人表达宗教虔诚的最佳方式。

早期的爵士音乐家很难有正规的演出场所，他们经常出没的多是一些低级的酒吧或舞厅，乃到下等的妓院。难登大雅之堂是评论界对于爵士乐的一致性的看法。更准确地说，爵士乐当时还不是一种独立的音乐形式。它不但缺乏自身的特点，而且缺乏有代表性的杰出的音乐家。爵士乐需要一位天才，在这个时刻出现，开创爵士乐的历史，这爵士乐地音乐的殿堂中赢得一席之地。这份重担落在一位来自新奥尔良的黑人音乐家肩上。他的名字是路易斯?阿姆斯特朗。

路易斯 阿姆斯特朗是一位非常幸运的天才。如果他早出生二十年，他也许会成为一位精彩的民歌小号手，一位街头乐队的指挥，缺乏音乐素养以及个性的声音，整天为葬礼或是宗教仪式吹奏。如果他晚生十五年，或者出生在新奥尔良之外的其它地方，他将缺乏造就他音乐成就的深厚的音乐土壤，把自己的超凡的天赋埋没在南方某个炎热潮湿的小镇。

在早期的爵士乐音乐家中，阿姆斯特朗的音乐才华最为突出，他轻松的吹奏风格与二十年代初期的爵士乐的断奏风格有重大的变化。这变化虽然在今天看来是再简单不过的，但正是这种变化为三十年代摇摆乐时代的来临埋下了伏笔。正是这看似平常的创新，将爵士乐领出了黑暗的探索的年代。在三十，当几乎所有的舞厅、酒吧和俱乐部中都充斥着这种极具美国特色的音乐时，人们也许意识不到这是阿姆斯特朗的贡献。在十年之前，爵士乐还只是下层黑人的专利。十年之后，爵士乐却已经成为了美国大众最喜爱的音乐形式。虽然最终是白人音乐家使爵士乐赢得了美国大众的心，但正是阿姆斯特朗的努力彻底改变了爵士乐的形象，他在音乐上的创新使爵士乐成为一种独立的音乐种类。阿姆斯特朗凭借实力证明了自己是一位天才的演奏家。他向人们显示出：同时拥有超凡的技巧，和对于布鲁斯的强烈感受并非是一件不可能的事情。从1927年到1940年近二十年的时间里，几乎每一位小号演奏家的演奏都多多少少受到阿姆斯特朗的影响。这一点足见阿姆斯特朗对于同时代的音乐家的影响力。

阿姆斯特朗不仅仅是一位小号演奏家，作为歌手，他也是极为成功的。多少年来，爵士乐的爱好者如醉如痴地模仿的正是他独特的声音，那种充满了无意义，但是有节奏的音节的即兴狂歌式的拟声唱法是他的专利。这不由得使人联想起九十年代的一些前卫的流行歌手的演唱。虽然他们采用了同样形式的演出方法，虽然他们努力标榜自己的前怀和新潮，他们只不过是重复了阿姆斯特朗在本世纪之初的演唱方式，而且在表演风格上他们更是逊色得多。人们不得不赞叹阿姆斯特朗的创新意识。早在二十年代，阿姆斯特朗就首先成功地使用了拟声唱法，并最终使之成为爵士乐演唱的一大特色。他的演唱方法，影响到三十年代以后爵士乐坛上的每一位歌手。这包括了四十年代的歌王平?克劳斯比，爵士乐最具魅力的女歌手比莉?荷莉戴和驰骋歌坛六十年的常青树弗兰克?西纳特拉。

另外，阿姆斯特朗幽默、热情的舞台表演风格是使爵士乐受到大众欢迎的主要原因。许多年轻人正是由于听了或看过他的演出之后，开始喜欢上爵士乐的。他是出现在各种媒介上频率最高的爵士乐音乐家，即使是在九十年代的今天，阿姆斯特朗的音乐还经常在广播和音乐会的节目单上出现。数以百万计的人通过阿姆斯特朗接触到爵士乐，许多人通过阿姆斯特朗而认识并最终喜欢上爵士乐。因此，当阿姆斯特朗的全球巡回演使他赢得了“美国亲善大使”的美称之时，没有人会感到奇怪。阿姆斯特朗对于将美国文化推向世界的贡献是无法估量的。（请注意！他和拳王阿里一样都是在美国社会中不占主流的黑人的代表。〕

奇怪的是，几乎没有人在阿姆斯特朗的早年预料到他后来的伟大成就。1901年8月4日，路易斯 阿姆斯特朗出生在美国南部路易斯安那州新奥尔良市最贫穷落后的黑人居住区。他的出生证直到八十年代才被发现，以致于长期以来他的出生日期一直被误认为是1900年7月4日。生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌，但是贫穷使他没有学习正规的声乐，人们也不会认为一位黑人会成为伟大的歌唱家。他有时参加少年合唱队在街头的演唱，挣些零花钱，有时会在教堂唱诗班中一展歌喉。对于出身贫寒的阿姆斯特朗来说，唱歌是他童年最快乐的一件事情。唱歌可以使他忘生活中的烦恼，为艰难的生活增添几分情趣。

1912年除夕之夜，阿姆斯特朗从小伙伴那里搞到一把手枪，那不是玩具而是一件真正的武器。好奇的阿姆斯特朗感到前所未有的兴奋，他朝天鸣枪，希望以此送走过去一年的不幸，迎接新的一年的到来。然而，在寂静的夜空中，枪声显得格外的响亮，不但吓坏了周围的小伙伴，而且惊动了警察。警察不认为这很有趣，不认为这只是少年的玩笑而已。他们注意到了阿姆斯特朗的肤色，于是认定这是对于社会治安的威胁和破坏。他们不由分说逮捕了阿姆斯特朗，并以“非法持有枪支”的罪名，将他送进了“流浪儿之家”这里可不是什么慈善机关的公益组织，而是少年犯管教所的一种更为“文明”的称呼。这一年，路易斯?阿姆斯特朗只有十岁。这次经历是他人生的转折点。虽然这里不是正规的音乐学院，但从这里走出了爵士乐最伟大的音乐家。正是在“流浪儿之家”的日子里，寂寞孤独的阿姆斯特朗学会了演奏短号。

两年之后，离开“流浪儿之家”阿姆斯特朗开始了新的生活。他在新奥尔朗各式的爵士乐队和铜管乐队中演奏，他的技艺进步飞快，表现出非凡的才华。当时爵士乐最著名的演奏家金奥利佛发现了这位少年身上潜在的能力，他认定了这位少年前途无量。在生活上，奥利佛对阿姆斯特朗关心倍至；在音乐上，对他悉心指导。在他的帮助下，阿姆斯特朗逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。1918年，当奥利佛离开新奥尔良时，他推荐阿姆斯特朗接替他在长号演奏家基德奥赖领导的流行乐队中的位置。四年之后，又是奥利佛邀请阿姆斯特朗前往芝加哥加入由他领导的“克里奥尔人”爵士乐队，担任第二短号手。

1922年到1924年期间，金 奥利佛领导了当时美国最好的爵士乐队。这支“克里奥尔人”爵士队拥有十位成员。尽管强调团体的即兴演奏，但同时也为个人独奏留出了一定空间。金奥利佛是一位出色的短号演奏家，他虽然没有直接影响阿姆斯特朗的演奏风格，却激发了阿姆斯特朗的潜力。正是这个技艺出众的乐队良好的音乐环境造就了阿姆斯特朗没多久，天资聪颖且勤奋好学的阿姆斯特朗就在演奏水平上超越了奥利佛。幸运的是，这个二十年代初最具影响力和代表性的乐队在1923年曾为四家唱片录制了41首乐曲，使我们在今天能够有机会欣赏到两位大师精彩的合作。后来在钢琴家莉哈登（她是阿姆斯特朗四个妻子中的第二个〕的建议下，阿姆斯特朗离开了“克里奥尔人”爵士乐队。他的新选择是纽约的弗莱切?汉德林乐队。

汉德林是早期爵士乐发展史上一位重要的乐队指挥，当时，他领导的大乐队被一致公认为是爵士乐坛最出色的乐队。虽然如此，他们还是不知道如何演奏强烈节奏的爵士乐，如何演奏即兴的独奏，如何演奏布鲁斯音乐。当时，纽约的音乐家的普遍水平远远不及芝加哥的音乐家，阿姆斯特朗的到来无疑给纽约的爵士乐注入了一针兴奋剂。他高超的演奏技巧振奋了这些一向自我感觉良好的纽约音乐家，他们惊异地发现世界上居然还有如此出色的演奏家。在阿姆斯特朗的鼓舞下，他们的潜力被开发出来，灵感的火花在阿姆斯特朗的撞下击下迸发，汉德森乐队成员的技艺突飞猛进，迅速地将纽约其它的乐队远远甩在后面。就是在这个时候，人闪第一次感受到路易斯阿姆斯特朗给爵士乐带来的冲击。他好像是催化剂，推动了爵士乐的演变，他的出现使爵士乐的面貌焕然一新。

在参加汉德森大乐队演奏的同时，阿姆斯特朗常常参与布鲁斯歌手的演出，他为当时的布鲁斯歌手担任伴奏。当时最著名的布鲁斯女歌手贝茜 史密斯和玛?雷尼都曾和他同台演出。布鲁斯强烈的、富于情感的演出极大地影响了阿姆斯特朗，他的演奏风格中由此增添了重要的成分－－布鲁斯的情绪。这种情绪使爵士乐地单纯的技巧之外，增添了更多的思想。音乐的感染力上了一个新的台阶。阿姆斯特朗善于博采众家之长，在克拉伦斯威廉姆斯的“蓝色五重奏”和西德尼 贝彻的乐队中的演奏经历都为他积累了宝贵的经验。

1925年，羽翼丰满的路易斯 阿姆斯特朗决定离开纽约，重返芝加哥开创自己的事业。他将不再是其他大师身边的配角， 而成为永远的主角。1925年至1927年期间，阿姆斯特朗的经典作品一首接一首。著名的“热门五”和“热门十”系列录音就是这个时期的佳作。他的演奏伙伴包括短呈演奏家约翰尼 道兹，长号演奏家基德 奥赖，钢琴家莉 阿姆斯特朗（他的妻子〕和班卓琴演奏家翰尼 圣塞尔。

这个时期正是新奥尔良爵士乐的顶峰时期，有一个非常有趣的现象：新奥尔良爵士乐衰落的重要的原因，也正是由于乐队的演出中过分强调了阿姆斯特朗作为独奏家的地位。

1927年，阿姆斯特朗从短号演奏转向音色相近的小号演奏，他在《CORNER CHOP SUE》一曲中的演奏使演奏小号的同行们大吃一惊。他们惊叹又多了一位强有力的对手，而且其风格和技法远远走在所处时代的前列。《马铃薯脑袋》和《搂着水灵妞趾高气扬》中结构严密、令人震撼的独奏确立了阿姆斯特朗作为二十最优秀的小号独奏家的地位。

作为歌手的阿姆斯特朗也非常成功。他在《HEEBIES JEEBIES》一曲中，第一次展示出自己的独特的歌喉和超群的演唱技巧，他的拟声唱法由此开始风行一时。

1928年，阿姆斯特朗在录音棚中组建起一支全新的乐队，这就是著名的“萨伏伊舞厅五重奏”。这支乐队的特点是：长号和短号不再作为乐队最主要的音源，而只是用于增加音乐的色彩，乐队更强调小号和钢琴的交互演奏。这种变革是爵士乐的又一创新。爵士乐由此脱离了早期单纯的铜管乐器演奏为主的相对单调的形式，钢琴地位的突出大大丰富了爵士乐的表现力。著名钢琴家厄尔海恩斯的加盟使这种变革成为了可能。一曲《西区布鲁斯》以其开场的小号华彩乐段而引人注目，许多人，甚至包括阿姆斯特朗本人都认为这是爵士乐历史上最伟大的单曲之一。《气象鸟》是阿姆斯特朗和海恩斯的经典二重奏，听众可以从中发现两人成功地利用了每一次表现的机会。路易斯在同一时期的作品《圣詹姆斯的虚弱》以及《港湾街布鲁斯》都是经典版本，比起以后任何的著名的版本都毫不逊色。

阿姆斯特朗的乐队有一个非常显著的特点：“热门五重奏”乐队和“热门七重奏”乐队只有在成员一人不缺，全部在位的情况下，才在公众场合演出，乐队每一位成员都是不可缺少的，他们完美和谐的组合是乐队成功的秘密。

雄心勃勃的阿姆斯特朗不会把自己局限在录音棚或乐池之中，热情洋溢、机智幽默的他更愿在舞台上展示自己的才华。在芝加哥，他曾参加厄斯金 泰特和卡罗尔 迪金森领导的大乐队的演出。他无疑是大乐队中的重要人物，更多的演出为他的舞台表演增加了实践的机会，他迅速成为吸引观众的表演天才。人们喜欢他的精彩表演，喜欢他独特的演唱方式，更喜欢舞台上他幽默诙谐的表演。

从1929年起，阿姆斯特朗成为了他参加的各种大乐队中当之无愧的领袖人物。他这种独一无二的角色，唤起了人们对于那个时代超级流行的标准曲的注意，例如单曲《除爱以外我能给你一切》就是由于阿姆斯特朗的演唱而成为了流行的经典。阿姆斯特朗充分利用了自己的才华和远见，以及乐迷的信任和支持，将一大批作品推到了经典的高度。凭借这些作品的成功，阿姆斯特朗奠定了自己在爵士乐坛上大师的地位，在其后十年时间里，路易斯阿姆斯特朗成了一位家喻户晓的人物。

1932年到1934年期间，阿姆斯特朗先后两次访问欧洲。在旧大陆，他同样受到了热烈欢迎。虽然大萧条沉重打击了美国爵士乐，但在大洋彼岸的欧洲，人们对于爵士乐的热情却有增无减，阿姆斯特朗为爵士乐走向世界作出了突出的贡献。

与此同时，日益繁盛的电影事业吸引了阿姆斯特朗的注意力，他开始走上银幕展示他的表演才华。由于他的肤色，在当时的社会环境下，阿姆斯特朗只能在影片中出任小角色，然而，这丝毫没有影响阿姆斯特朗才能的发挥。他凭借自己的魅力引人注目，让他所饰演的每一个小角色都栩椐如生。

从这时起，阿姆斯特朗开始将摇摆乐风格引入大乐队的演奏，尽管这只是作为他的演唱和小号独奏的背景音乐，但这一变化迅速之间成为爵士乐的潮流。后来的评论家一致认为，他最高级的演奏是1928年和海恩斯的二重奏，而从1935年到1944年大乐队时代，他为德卡唱片公司录制的曲子充满了浓厚了商业气息，新颖的曲调极为流行。阿姆斯特朗像一位魔术家一样，为自己每一张唱片，每一首单曲都加入了神奇的魔力。在四十年代初，他达到了自己事业的顶峰。

然而，到四十年代中期，人们感觉到路易斯?阿姆斯特朗正逐渐脱离自己的风格，他似乎失去了鼎盛时期的感觉，他的乐队地位开始下降。他的独奏和小丑般诙谐的声音同他年轻的、更趋向于波普风格的伴奏者相比显得不那么和谐。有人甚至说阿姆斯特朗老了。

阿姆斯特朗用实力捍卫了自己的地位，他和一些经验丰富的音乐家一起参加了好莱坞影片《新奥尔良》演出，影片大获成功。人们在电影院里重新见到了幽默、可爱的阿姆斯特朗的形象。1947年在城市音乐厅阿姆斯特朗同一支小型乐队合作演出，受到观众的热烈欢迎。

阿姆斯特朗顺应时代的潮流解散了大乐队，组建起著名的“全明星”乐队。乐队最初的六位成员包括长号演奏家杰克? 蒂加登和单簧管演奏家巴尼?毕加德，不久，钢琴家厄尔?海恩斯加盟，迅速之间，乐队走红。乐队中明星荟萃，光彩四射，完全不亚于时髦的波普爵士乐乐队。在表演迪克西兰爵士乐和摇摆乐经典的同时，“全明星”乐队演奏喜剧曲目，收到了良好的舞台效果。阿姆斯特朗开始编制巡演时间表，不间断的演出便他应接不暇。

在常年的巡回演出之后，正如人们预料的那样，评论界厌倦了年迈的阿姆斯特朗，他们认为阿姆斯特朗已经老了，失去了昔日的活力和风采。他不能像年轻的一代那样创出什么新的音乐理论，新的音乐风格，他只是在重复昔日的成功，年轻一代的爵士乐听众不再对他感兴趣。如果说这是保的种族偏见的白人评论家的一面之词，那么黑人民权组织的批评未免有些失之公允，他们把阿姆斯特朗看作是一位汤姆大叔式的人物（注：美国女作家斯托夫人1852年发表的小说《汤姆叔叔的小屋》的主人公，是逆来顺受的黑人代表），认为他只会靠自我的嘲弄来取悦观众，他不知道反抗，这就是对于白人统治的支持，这让阿姆斯特朗伤透了心。事实上，他们犯了个常识性的错误。阿姆斯特朗确实常常以自己作为演出中的笑料，并长着天生的SATCHMO（“小包嘴”的缩写），这些都是客观事实，然而，一个确凿的事实不容忽视：阿姆斯特朗常常站出来为他的种族说话。最著名的一次发生在六十年代南方分校运动当中，当时阿姆斯特朗不顾白人种族主义者的威胁，勇敢地在公众面前宣称自己支持南方黑人的斗争。这种勇气绝不是一个胆怯的“汤姆大叔”能具备的。在阿姆斯特朗活泼欢快、无忧无虑的外表下蕴藏的是坚强和胆识。他不同于激进的黑人音乐家，他在自己的音乐实践中传播的不是对立和仇视，而是友善与和解。在这方面，他所做的工作超过任何人，他用自己的音乐使白人和黑人坐到同一座看台上。也许他们还不会伸出和解的手，阿姆斯特朗的音乐已经在他们的心灵之间架起了一座沟通的桥梁。

阿姆斯特朗以其精湛的演奏技巧彻底打破了陈规的束缚，世界各地的听众都喜爱他欢快的歌声以及他令人振奋的小号演奏。在演出中，他考虑最多的不是自己报酬多少和名分多高，最关心的却是对得起花钱来看演出的人。阿姆斯特朗这种高度的敬业精神无可挑剔，堪为每一位当代音乐家的楷模。四十年代之后，阿姆斯特朗的音乐确实没有太大的改进，但同时期的约翰尼?霍奇斯和特洛尼斯?蒙克也是如此，我们没有任何理由去怀疑阿姆斯特朗的才能。

五十年代，厄尔?海恩斯离开了“全明星”乐队。蒂加登和毕加德也分别被特鲁米?扬和爱德蒙?霍尔取代。阿姆斯特朗偶尔也会参与一次大乐队录音，或是同埃拉?菲茨杰拉德合作演出。他发现自己的声望还在上升，他的乐迷的队伍并未随着时间的流逝而减少，相反随着新一代人的成长，他的音乐赢得了越来越多的听众。《越桔小山丘》、《MACKKNIFE》和《你好，多丽》等等热门曲都是这个时期的代表作。

1971年7月6日阿姆斯特朗逝世，没有一位爵士乐音乐家能能够像他一样家喻户晓，深入人心；没有人像他一样赢得世界各国人们的喜爱。他的作品在过去的二十年内几经再版。这使得路易斯?阿姆斯特朗这个爵士乐坛最伟大的名字永远留在人们心中。

摘自《20世纪的灵感——爵士乐》一书

作者?程工

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Duke Ellington————埃林顿公爵(1899——1974)

　

1899年4月29日生于美国华盛顿特区

1974年5月24日死于纽约州纽约市

主要演奏乐器：钢琴

绰号：公爵

埃林顿公爵

Duke Ellington

杜克?埃林顿，是美国音乐史上一个伟大的名字。他和乔治?格什温一样都是最具美国特色的作曲家。他不是来自欧洲大陆的某个王室，他出身贫寒，但是人们尊称他为公爵。这一方面是因为他拥有优雅的贵族风度，另一方面说明了他在爵士乐领域突出的地位。埃林顿是爵士乐当之无愧的贵族。

埃林顿对于爵士音乐和美国音乐的贡献是巨大的：

作为乐队指挥，他的乐队从1926年到1974年将近半个世纪的时间 ，一直都是美国最佳的五支乐队之一。

作为作曲家，他的名字可以和乔治?格什温、考乐?波特、欧文?柏林等当代著名作曲家列在一起。他的一生中总共写作了千余首歌曲（具体的数字无人知晓）其中有几百首成为了经典。

作为编曲家，埃林顿极富革新精神。他专门为某个演奏家编曲，而不是泛泛地为管乐部分创作，这使得他的编曲总是特色鲜明。他从不满足于他的歌曲每次都以相同的方式演出，因此每一次演出，他都要重新编曲配器，使人们总能保持新鲜的感受。那首著名的《靛蓝色的情绪》在1939年演奏的风格就完全不同于1953年或1973年的风格。

作为钢琴家的埃林顿也极为突出。他起初是一位精通跨越弹奏法的钢琴家，凭借自己的娴熟的技巧赢得了爵士乐钢琴大师詹姆斯?P?约翰和范茨?沃勒以及对他的演奏产生了重要影响的威利?史密斯等人的尊敬。与他同时期的其它音乐家（如玛丽?路?威廉斯）不同，埃林顿能够随时间的推移，使自己的风格不断演化，不断吸收现代音乐特点。在保持跨越钢琴演奏家的打击式方法的同时，埃林顿公爵留出了更多的空间，采用了更为复杂的弦。在他之后的爵士乐钢琴大师特洛尼斯?蒙克和塞西尔?泰勒都不同程度地受到了他的影响。

埃林顿是一个勤奋的音乐家。他把自己的乐队看作是他最主要的乐器。自1926年起，埃林顿不断利用他的乐队录制由他自己创作的音乐。他总是不知疲倦地创作，不断地在录音棚中把自己的新的音乐思想付诸实践。

在音乐生涯的早期，埃林顿曾为各种唱片公司录音，有时他甚至使用假名录制唱片。而当他功成名就之时，在现场演出之余，他似乎是“住在”录音棚里，有时他甚至每月录制一张唱片。埃林顿总是尝试着新组合，不断为从前创作的曲子录制新的版本。细心的乐迷会发现一个有趣的现象：在埃林顿为数众多的唱片（总数超过200张）中，总是能找到先前从未发行过的“新歌”。更为引人注目的是他往往质胜于量。如果浏览一下埃林顿的唱片目录，人们就不难发现其中的优秀作品屡见不鲜。

埃林顿公爵原名爱德华?肯尼迪?埃林顿，他被认为是爵士乐坛最具风度的音乐家。他所拥有的公爵的头衔虽然不是什么欧洲王室的册封，却当之无愧，为世人所公认。对这个令人羡慕的绰号，爱德华?埃林顿有自己的说法，他回忆起自己在十来岁时得到这个绰号的过程时说：“就在我上高中前的一段时间里，当时我还没有过变声期，我就得到了这个‘公爵’的绰号。有一个非常要好的朋友埃德加?麦克昂特里，这家伙非常好面子，总是喜欢将自己打扮得很时髦。他当时交际很广，因此他常常需要一位受欢迎的伙伴跟他一起参加各种聚会。我想他是为了让我经常和他出去，所以需要给我起个绰号。所以他叫我‘公爵’。”

据爵士乐史学家推测，这很可能与他优雅的气质有关。这个名字一直伴随了他一生，最终人们甚至忘记了他的原名，而尊称他为埃林顿公爵。

埃林顿公爵是美国所有的作曲家中最具始创性的一位。他的乐队也许并不是爵士乐队中最出色的一个，但肯定是持续时间最找的一个（从1926年到他逝世为止，长达半个世纪之久）。他出色的组织才能使他的乐队一直保持了良好的状态，这即使是对于爵士乐界圈外人士来说，也是值得敬佩的。

埃林顿公的音乐天赋简直无法解释。尽管他七岁时就开始学习钢琴，但在相当长的一段时间里，他并未表现出过人的才华，而且未曾流露出任何献身音乐的迹象。音乐在他的生活中更多的不是作为未来的发展方向，而更像是一种业余爱好，一种陶冶情操的方式。爵士乐对于早年的埃林顿来说，还是一个陌生的概念。直到他接触到拉格泰姆爵士乐，第一次感受到早期爵士的魅力时，他才决定将音乐作为他终身的职业。虽然早期的爵士乐节奏还略显得混乱，但是其中所蕴藏的巨大的潜力让埃林顿看到了希望，他认为自己一定能创作出真正具有美国特色的音乐。爵士乐无疑是他实现人生价值的最佳择。一个偶然的的机会使埃林顿走上爵士乐＄台。

1927年，年仅18岁的埃林顿得到了在华盛顿特区举办首次个人音乐会的机会。当时他还是一位音乐界的新人，在音乐圈中没有任何影响，爵士乐爱好者几乎没人知道他的名字。如何将自己推观众，如何让更多人认识自己，如何造成轰动效应，这些问题确实让埃林顿费了一番心思。年轻的埃林顿充分了解宣传的重要性，他甚至认为推销自己的意义不亚于音乐上的技巧，他决定利用媒介的力量将自己介绍给观众。他非常明智地在电话号簿的黄页上刊登了最大的广告。这种宣传方式非常新颖，很多人因此知道了一位名字叫埃林顿的年轻音乐家。虽然不清楚他的音乐造诣，他的名字却为许多人所熟识，许多观众慕名前来观看他的演出。虽然当时埃林顿所能演奏的曲目还十分有限，但这无疑是一个良好的开端。

埃林顿最早的作品《苏打喷泉拉格泰姆舞曲》就完成于这个时期。从音乐中，人们不难发现早期爵士乐钢琴家詹姆斯?J约翰逊的影响。埃林顿曾对约翰逊的做过细致的研究，他仔细分析约翰逊指法的技巧和特点，结合自己的条件，建立起个人独特的风格。

1922年，埃林顿和威布尔?斯维特曼搭档，前往纽约演出。他最初的尝试并不成功，人们对于这些来自华盛顿的音乐家反应冷淡。第二年，埃林顿卷土重来，他抱定了必胜的决心，他立志要坚持到底，绝不因失败而退缩。他和同乡索尼?格瑞尔，奥托?哈德维以及亚瑟?维特索在班卓琴演奏家埃尔莫?斯诺登的领导下工作。斯诺登当时是著名的音乐家，因此并未把这群年轻人放在眼里。一次，乐队的演出获得不翼而飞，斯诺登以此为理由拒绝为埃林顿等人支付报酬。埃林顿和斯诺登发生了争执，大家不欢而散，埃林顿和他的伙伴们退出了斯诺登乐队。

一支由清一色来自华盛顿特区的青年音乐家组成的乐队在纽约成立，这就是“华盛顿人”乐队。埃林顿被大家推举为乐队的指挥。

埃林顿很快在好莱坞俱乐部（后改名叫肯塔基俱乐部）为他的乐队谋得了他们的第一份工作。著名的萨克斯演奏家西德尼?贝彻曾经在这支乐队中担任高音萨克斯手，他的出色演奏为乐队的演出增加了不少光彩。但贝彻只是一位埃林顿乐队的匆匆过客，真正为乐队的成功作出突出贡献的还要算是小号演奏家巴伯?米莱。米莱是二十年代最伟大的小号演奏家，他是一位技艺精湛的塞子专家，他的小号加塞子在当时的乐坛独树一帜。

在米莱的帮助下，埃林顿乐队建立起“丛林音乐”的风格（这种风格的名称很大程度上来自乐队的音响效果）。1924年11月埃林顿和他的乐队共同录制了两张极为成功的唱片《火车》和《雨夜》。此时乐队尽管只有三支号（中音萨克管奥托?哈德维克，长号查尔斯?伊维斯以及米莱），出色演奏和密切的配合却足以使乐队卓而不群，风格独具。遗憾的是1925年到1926年期间乐队录制的其它八张作品，由于录制技术平平，令人失望。而当乐队重要人物米莱缺席时，乐队的声音听起来像是在挣扎，完全失去了灵气。

1926年11 月29日，埃林顿公爵早期的主题曲《东圣路易斯再见》和《伯明翰＄步＄曲》首演。两支成功的曲子，一举奠定了埃林顿大乐队在爵士乐坛的地位。此时，乐队的人员增加到11人，尤其著名的长号演奏家特里基?山姆?南顿的加盟，更是使埃林顿如虎添翼。南顿与米莱在一起珠联璧合，相映成辉。

1927年是埃林顿公爵事业取得突破性进展的一年。这一年他录制《东圣路易斯再见》的新版本，并首演了《黑色和棕色幻想曲》和《克里奥尔情话》。在录制《克里奥尔情话》时，乐队的演奏中加入了阿德来得?霍尔的演唱，为乐队的演出增加了新的特色。同时，上低音萨克斯管演奏家哈里?卡内成为合奏中的关键人物，此人后来一直跟随着埃林顿公爵，直到1974年埃林顿去世。在乐队的演出经理欧文?米尔斯的帮助下，埃林顿乐队获得了永久的演出地点。这就是二十的年代纽约最著名的俱乐部－－棉花俱乐部。由于在这里录制的广播节目向全国播出，埃林顿乐队很快就闻名全国。同时，由于俱乐部有歌舞表演的节目，埃林顿得到了为歌舞表演作曲的机会。这里良好的创作环境使埃林顿迅速成为一位出色的作曲家和编曲家。

埃林顿公爵的生平绝不会成为好莱坞电影的题材，因为其中缺乏大起大落的经历，没有戏剧效果。自1927年之后，他的成功一个接着一个。1928年，乐队的成员组成发生的新的变化，单簧管演奏家巴内?毕加德和中音萨克管演奏家约翰尼?霍奇斯成为了乐队的成员，而亚瑟?威索尔则在乐队中担当了更为长期的角色，他民谣风格的小号演奏与米莱宛如倾诉的小号演奏形成了鲜明的反差。这对于乐队来说，丰富了乐队的演奏，是一件好事。然而，对于一直在乐队担任重要角色的米莱来说，情况恰好相反，亚瑟?威索尔的到来增加了米莱的压力。1929年，在巴伯?米莱的生活中，烈酒取代了音乐的位置。不堪重负的他逐渐丧失了自信心，开始自暴自弃。最终酗酒没能挽救他日益减退的技艺，反而使他变得越来越不可信赖。他经常迟到，不能正常完成演出任务。他不情愿地离开乐队，一年后悲惨地死去。另一位技艺非凡的演奏家库蒂?威廉斯接替了米莱的位置，最终成为乐队中位风格灵活多变的独奏家。

1929年，埃林顿首次登上银幕，出演了影片《黑色和棕褐色》。和同时代走上银幕的其它的黑人艺术家不同，银幕上的埃林顿没有扮作小丑般的滑＄角色，他丝毫不比白人低下，相反表现出非凡的风度。银幕上，他总是以经典的，有魅力的天才形象出现。这与现实生活中的他极其吻合。尽管在充斥着种族歧视的二三十年代，黑人要想成功，难免要遭遇种种阻碍和不便，然而凭借着才气横溢，毫不妥协的个性，埃林顿公爵生存下来，并取得了事业上的成功。这一方面出于他的幸运，另一方面是他自己不懈的努力的结果。

绝大多数的大乐队都拥有三到四位著名的独奏者。而著名的埃要顿乐队在三十年代拥有八位独奏家。他们是小号演奏家库蒂?威廉斯和1935年作为短号手加入的雷克斯?斯图尔特，长号演奏家特里基?山姆?南顿和劳伦斯?布朗，单簧管演奏家巴内?毕加德，中音萨克管演奏家霍奇斯，上低音萨克管演奏家卡内，还有指挥家兼钢琴演奏家埃林顿公爵。另外还有一位出色的歌手伊维?安德森。

1931年埃林顿的大乐队离开棉花俱乐部，成为一支巡回演出乐队，欧洲以及美国各大主要城市，都留下了他们的足迹。1933年和1939年的两次欧洲之行为乐队赢得了国际声誉。每到一处，他们都成为舆论关注的焦点。在英国，埃林顿乐队的演出引起了轰动。英国的乐迷极为欣赏埃林顿成熟的音乐。他们给予他高度的评价，认为他的演出无懈可击，精彩绝伦。和许多其他在大萧条时代前往欧洲寻求发展的音乐家一样，埃林顿在旧大陆增加了自己的影响，在一定程度上促进了爵士乐在欧洲的传播和发展。

埃林顿在1929年录制了双面六分钟版本的《老虎拉格泰姆调》之后，开始着手创作较长的作品，包括1931年的《克里奥尔狂想曲》，1935年的《快速怀旧》和三分钟的杰作《黎明特快》。在《黎明特快》中，听众发现乐队不可思议地模仿了火车行进的音响。

1935年摇摆乐时代到来，埃林顿乐队受到来自其它乐队的竞争，古德曼、贝西伯爵、道尔西兄弟、阿蒂?肖等人向埃林顿发起了挑战。但毫无疑问埃林顿公爵仍是响当当的乐坛领袖。这个时代埃林顿的经典作品包括：《靛蓝色的情绪》，《节奏中的摇摆》，《假如不摇摆就难成为音乐》，《老练的女士》，《把我丢在哈莱姆》，《多愁善感的情绪》，《沙漠商队》，《此曲由加塞子的长号演奏家胡安?蒂佐尔创作》，《我让歌声飞出我的心》，《吻的前奏》，《孤独》和《男孩遇到管乐器》。

1940年，埃林顿公爵的管弦乐队在某种程度上实力更强。本?韦伯斯特加盟，成为乐队的第一次中音萨克斯手。富于革新精神的贝司演奏家吉米?布兰顿成为爵士乐历史上该种乐器的第一位独奏家。著名作曲家和编曲家比莉?斯特雷豪恩成为了埃林顿的音乐搭档，直到1967年去世为止。这位勤勤恳恳的合作伙伴为埃林顿乐队保持高水平的演奏和组织作出了重大贡献。他是埃林顿最好的助手和伙伴。

虽然库蒂?威廉斯离开了乐队，但是雷?南斯轻松地填补了他留下的位置。南斯是一位优秀的小号演奏家，小提琴家和歌唱家。1940年到1942年的大乐队被评论家公认为最伟大的乐队，这段时期，一大批新作问世：《库蒂协奏曲》，《白尾野免属植物》，《哈莱姆的风井》，《过早的一切》，《炎热的山谷》，《搭乘火车》，《配曲和摇摆而已》，《我不自在》，《欢乐的跳跃》，《C调即兴布鲁斯》，《切尔西桥》，《约翰尼以至迟到了》等等。这只是众多作品中的一小部分。

当时音乐评论界给予了他高度的评价。《新政治家》杂志论及埃林顿公爵时这样写到：“判断一位登山者的成就不是看他爬的山有多高，而是看他攀登的难度有多大。同样的道理，爵士乐评论家们之所以对于埃林顿公爵的音乐成就佩服的五体投地，原因在于他们认识到了埃林顿所面对音乐的艰深。他不仅仅是一位有着非凡音乐技巧的作曲家，他的成就不仅仅在于能够准确地运用音乐语言表现他所要表达的主题。他是第一位解决了一个极为困难的音乐创新问题的大师，他是第一位认识并解决了将活泼的、易变的、即兴的民歌音乐纳入其作曲体系中的音乐家。而且他的创作保持了音乐的自发的始创性。其他的音乐家也能采用正统作曲法改编爵士乐的题材，或是把华彩段留给即兴独奏尽情展示，但是没有人能够像埃林顿公爵一样找到完美和谐的结合点。他的音乐既由演奏家创作，又由他的作曲勾画出完整的轮廓。他曾是如此的独特，如此的超前：即使是一些专业的爵士乐音乐家都难以接受、难以理解他始创的音乐，都会对他从三十年代起的革命性的音乐创新感到惊讶。他打破了一些似乎是金科玉律的传统爵士乐理论，为现代爵士乐体系的发展铺平了道路。与此同时他成功地继承了爵士乐的优良的传统，例如他的乐队一直保持了流畅的新奥尔良风格的单簧管演奏，以及宛如倾诉衷肠一般的布鲁斯风格的小号演奏。他的音乐和莫斯科国家艺术剧院的音乐一样自成体系。

这些评论家的评论难免有些吹捧的味道，但是从一定的程度上可以反映出埃林顿在当时爵士乐坛突出的地位。

1943年，埃林顿公爵首次在卡内基厅演出，并使之成为惯例，直到1950年。首场音乐会上他演出了《 黑色、棕色和米黄色》。尽管评论家的反响不一，但这部作品毫无疑问地取得了成功。乐队的人员有所增加，但是仍然保持了高水平。但是大乐队时代走向衰落，波普爵士乐逐渐流行起来，这要求所有的人都必须有所变化，成功的埃林顿公爵也未固步自封，从新的音乐中他吸取了有益的因素，并保障了乐队的完整。因为经济上的原因，许多大乐队不得不宣告解散。由于他众多的畅销作品的丰厚版税保障了他的乐队能够维持下去，这是大多数乐队无法相比的。一些新乐手先后在乐队中涌出来，如小号演奏家塔夫特?乔丹、绍蒂?贝克、“猫”德森，长号和颤音琴演奏家泰里?格伦，中音萨克斯管演奏家阿尔?西尔斯、贝司演奏家奥斯卡?佩特福德，以及在乐队工作直到六十年代的单簧管演奏家吉米?汉密尔顿。《别再开玩笑了》是此时的热门单曲。除此以之外，埃林顿还创作了一些相对较长的作品如《香水套曲》、《遥远南方套曲》、《利比里亚套曲》，以及改编自吉米?福斯特的《快乐地来到幸运之乡》，后来命名为《午夜列车》的著名的主题曲。

五十年代起，埃林顿公爵在爵士乐坛的地位有所下降。但这不是在音乐本身，主要是集中体现在价值方面。约翰尼?霍奇斯、劳伦斯?布朗和索尼?格瑞尔等著名的乐手相继离开乐队，这些人另外组建了一支由霍奇斯领衔的小型乐队。他们的离去使埃林顿乐队的影响力大大减弱。埃林顿不得不去寻找出色的乐手替代他们空下来的位置。他说服了哈里斯?詹姆斯管弦乐队的三名成员加入乐队，由于这些人是詹姆斯乐队的核心人物，这次人员变动在爵士乐界产生了轰动性的影响，被人们戏称为“詹姆斯大劫案”。这三位乐手是鼓手路易?贝尔森，中音萨克斯管威利?史密斯和前面提到过的胡安?蒂佐尔。蒂佐尔四十年代离开了埃林顿，此时重返乐队。

1953年到1954年期间，乐队遇到了前所未有的艰难，在爵士乐坛上他们是硕果仅存的几支大乐队之一。幸好1955年霍奇斯重返乐队，使乐队渡过了难关。1956年的纽波特音乐节上，次中音萨克管演奏家保罗?贡萨维斯在《渐弱和渐强的布鲁斯》中马拉松式的精彩独奏制造了轰动。使埃林顿乐队重新振作了精神，显示出强大的实力，并一直保持到埃林顿逝世为止。

埃林顿乐队拥有众多的独奏家，如小号演奏家克拉克?泰里、雷?南斯、“猫”安德森和威利?库克，长号演奏家巴斯特?库伯、布里特?伍德曼，以及长期合作的霍奇斯?卡内、汉密尔顿、贡萨维斯和演奏单簧管及中音萨克斯管的拉塞尔?普罗＄普。在五十年代后期，埃林顿公爵拥有堪与他其它时期任何乐队相提并论的阵容。五十年代初的创作的《撒丁娃娃》是他最后一首热门流行乐曲。他的好友斯特雷豪恩一直在他的身边工作，给予他长期的支持。

六十年代，埃林顿转向宗教音乐的创作。他先后为三场宗教音乐会作曲，表现出前所未有的虔诚。同时他还创作了具有现代气息的《远东套曲》，这说明了他不断创新的意识一刻也未停止。值得一提的是，他与查尔斯。明各斯、马克斯?罗奇合作演奏的钢琴三重奏，同场出演的还有路易斯?阿姆斯特朗和约翰?科特兰的四人乐队，能有这么多大师同场献技，实在堪称是一次大师的盛会！他还曾经与另外一支幸存下来的贝西伯爵大乐队联合作双乐队演出，是大乐队演奏史上一段佳话。

不间断的全球巡演使埃林顿赢得了期待已荣誉。除了未获普利策奖之外，他几乎赢得了所有文化艺术的奖项。最终，埃林顿公爵被公认为美国国家的重要人材，爵士乐坛只有他一人获此殊荣。六十年代后期开始，随着年龄的增大，埃林顿逐渐从乐坛淡出。1967年，他长期合作的伙伴比利?斯特雷豪去世，1970年约翰尼?霍奇斯去世，埃林顿失去了他最得力的两位伙伴。他感到了自己的事业已经接近了尽头。此时，次中音萨克斯管哈罗德?阿什比，中音萨克斯管诺里斯?特内和小号手巴里?李?霍尔是乐队中主要的乐手，同他们的前任相比，毫无疑问要逊色得多。

1974年埃林顿公爵遭受到癌症的折磨，七十五岁的生日只能在医院中渡过。埃林顿公爵，爵士乐历史上最著名的指挥家和作曲家，在他七十五岁生日的四个星期之后去世。他死后留下的空白，无人能够填补。

无论何时，当人们提及埃林顿公爵时，爵士乐的评论家们都会如数家珍地说起关于他的神话。虽然这些故事已经不止一次出现在各种书籍和刊物之中，对于求知旺盛的读者来说，似乎永远难以满足他们的好奇心。

选自《20世纪的灵感——爵士乐》一书

作者：程工

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Charlie Parker————查理?帕克(1920-1955)



1920年8月29日生于美国堪萨斯州堪萨斯


1955年3月12日死于纽约州纽约市


主要演奏乐器：中音萨克斯管


绰号：新兵


　

查理?帕克

Charlie Parker

爵士乐历史上公认的最伟大的变革者只有六位，他们真正改变了爵士乐的历史，是爵士乐最重要的音乐家。其中有一位是爵士乐历史上公认的、最具天才的人物，此人虽然只活了35岁，却开创了后来的爵士乐主流音乐——波普爵士乐。他就是查理?帕克，爵士乐最伟大的中音萨克斯管演奏家。
查理?帕克，人称“新兵”，是一位极具个性的音乐家。他能以非凡的速度演奏，简直超出了一般人的想象。如果有意识地将他的演奏速度降低到一半的话，人们将会听到他演奏的每一个音节都出神入化，精妙无比。可是由于他的速度太快，以致于许多一知半解的人往往会认为他只是在卖弄非凡的技巧而已。“新兵”和同时代的迪兹?吉莱斯皮、巴德?鲍威尔一道，被认为是波普爵士乐的创始人。他们开创了爵士音乐的新时代。
在现实生活中，查理?帕克是一位直觉非常强的演奏家，他真正做到了用音乐表达自己的情感。他的每一个音符都透露出他对于人生的理解。摇摆乐时代的音乐家通常将即兴演奏建立在旋律的基础上，这在商业上无疑具有极大的吸引力，但是从艺术追求上来说，未免有些中庸。帕克与他们不同，他是出色的和弦即兴演奏大师，善于在歌曲的结构上创造新旋律。在他的演奏中技巧的成分显然占据了重要的地位。这当然与他的天赋分不开，同时也反映出他艺术追求上的与众不同。
事实上，帕克在作曲上的成就也非常显著。他创作了许多优秀作品，诸如《人类学》、《鸟类学》、《苹果饼》、《柯柯》，以及布鲁斯作品《是时候了》、《帕克的心情》等等都堪称爵士乐经典。帕克善于以借用的方式使老调的和弦结构现代化。他非凡的技巧，极富独创性的音乐，以及创造严密富于灵感的和谐乐句的才能，都是极具影响力的。到了1950年的时候，帕克的地位到达了颠峰。当时的音乐家都一致认为，如果不钻研查理?帕克的作品，演奏“现代爵士乐”几乎是不可能的。
查理出生在堪萨斯州的堪萨斯城。在一河之隔的密苏里州的堪萨斯城渡过了他的童年。在转向中音萨克斯管之前，帕克演奏的是上低音萨克斯管。堪萨斯城丰富的音乐环境使查理流连忘返。于是，他在十四岁时中途辍学，一心钻研音乐。当时他的音乐技艺并未成熟，他的音乐观念的进步显然超出了他手指能够表现的能力。他先后出席了一系列即席演奏会，同许多当时的爵士高手一较技艺，他发现自己的水平实在难以表达出自己的全部感情，他在前辈面前相形见绌。他决意要超越所有的同行，于是闭门苦修，整整一个夏天，帕克都是伴随自己的萨克斯管度过的。这是艰苦的一个夏天，也是漫长的一个夏天，但这为他的技巧打下了坚实的基础。人们后来赞叹他非凡的技巧，超群的天赋，但是并未真正认识到这种精彩背后更多的是超人的意志和勤奋。1937年帕克加入杰?麦克夏乐队，从此他踏上了成为一位重要的演奏家的漫长道路。
早期的查理?帕克深受莱斯特?扬和巴斯特?史密斯的影响。1939年他来到纽约，希望在那里找到自己的位置，但是在人材济济的纽约，初出茅庐的他很难一举成名，为了谋生他只得在一家夜总会刷盘子。那里他在工作之余能够听到阿特?塔图姆的钢琴演奏。1940年，他同杰?麦克夏交响乐队的成员合作，录制了他的首张唱片，其中的《好女士》和《杜鹃玫瑰》里有他精彩的独奏。
在麦克夏乐队期间，帕克得到了“新兵”的绰号。当时乐队乘车前往一地演出，路经一处农场，一群小鸡横穿公路，帕克乘坐的汽车撞上了小鸡。帕克对司机说：“伙计，你撞到了新兵。”于是他们重新返回，帕克跳下车，拾起了撞死的小鸡。后来他们到达演出的城镇，帕克让女房东把小鸡做成了他们的晚餐。从此人们便送给帕克“新兵”的绰号。
1941年，麦克夏的大乐队来到纽约，帕克有了更多表现自己的机会。在和乐队合作的布鲁斯作品中，帕克有短的独奏，他的技巧让内行的音乐家们为之一振。虽然只是在广播中播出，许多在此之前从未听过他演奏的音乐家都留下了深刻的印象，他们认识到天才出现了。1940年，帕克遇到了迪兹?吉莱斯皮，在一次即席演奏会上，两位大师的相聚没有太多的交谈，但是演奏的音乐已经表达出他们想说的一切。他们一拍即合，成为了爵士乐历史上最成功的搭档之一。1943年在厄尔?海恩斯乐队中，帕克演奏次中音萨克斯管。1944年底，吉莱斯皮也加入近来厄尔?海恩斯乐队中听到了他们精彩的合奏。
尽管在1949年帕克和泰尼?格莱穆斯的小型乐队就录制了唱片，但是真正使爵士乐坛震惊的还是1945年他和吉莱斯皮合作的录音。这两位演奏家在一些新歌中位爵士乐团带来了前所未有的声音，如《高水平的演奏》、《迪兹的情绪》、《肖，不用多说了》、《咸花生》和《暖房》。在这些作品中，两位大师先是快速齐奏，然后进入强烈的意料之外的独奏。这种方式对于听惯了格伦?米勒或者本尼?古德曼风格的听众可能是苦恼的经历。他们习惯了摇摆乐时代的旋律性很强的作品，当听到技巧高超、个性鲜明的波普作品时，感到了紧迫的压力。新的音乐与其说时革命，不如说是进化，因为这正是爵士乐发展的必然趋势。然而，由于波普爵士乐与摇摆乐有许多不同之处，因此其出现尤如横空出世。
查理?帕克在音乐上获得了巨大的成功。然而不幸的是，从十七岁开始，他就染上了吸食海洛因的恶习。这种恶习一直伴随他的一生，使他总是摆脱不了经济上的拮据。他总是入不敷出，即使使在顶峰的时期，也是如此。尽管他比起一般的吸毒者要好得多，但他还是经常因此耽误工作。一次他指着自己胳膊上的静脉对自己的朋友说，这是我的卡迪拉克，然后又抓主另外一只胳膊说，这是我的房子。毒品几乎摧毁了他的天才。而一些愚蠢的音乐家天真地将“新兵”吸食毒品偶像化，想当然地认为这是他灵魂的来源，于是争相效仿，期待借此使技艺达到他的水平。这种低级的错误实在是对帕克本人以及爵士乐的极大的误解。事实上，帕克和其他成功的爵士音乐家一样，他们的成功主要是因为他们对于音乐极大的热诚，对于音乐理想执着的追求，以及超乎寻常的勤奋的结果。吸毒的目的很大程度上是为了缓解生活造成的巨大的压力。其实，帕克所经受的痛苦也是一般人无法想象的。他往往为了在技术上有所突破而费尽心思，然而又常常在生活中遭受意外的冷遇，这种矛盾造成了帕克的悲剧。
当吉莱斯皮和帕克到达洛杉矶时，他们并未受到乐迷热情的欢迎，相反遇到了敌视和冷淡的反应。除了少数年轻的音乐家的喝彩之外，几乎没有人关注他们的演出。西海岸的人仿佛只对本地的音乐家感兴趣，对于帕克的才华他们毫不关心，这注定帕克和吉莱斯皮最终要返回纽约。正处于成功顶峰的帕克经受不了这样的挫折，他一时冲动买好了火车票，决定结束在洛杉矶的旅行。在一些录音和演出之后，由于缺少毒品，帕克只得以酒精排遣自己的苦闷和紧张。终于事与愿违，他的精神完全崩溃。在卡玛里奥州立医院帕克整整住了六个月。痛定思痛的帕克反思自己所做的一切，深切感到时间的宝贵。1947年1月出院后，他直奔纽约，投入到一生中最重要的演奏之中。帕克首先领衔了包括迈尔斯?戴维斯、杜克?乔丹、汤米?鲍特和马克斯?罗奇在内的五重奏，这是他最成功的五重奏，将波普爵士乐带入了佳境。他同时为萨伏伊和日晷两家公司录制唱片，在1947年至1951年期间达到了事业的顶峰。1949年和1950年帕克先后两次访问欧洲。1949年之后，帕克转投诺曼?格兰兹的神韵唱片公司，他开始和弦乐合作录音，了结了他的夙愿。
帕克天生乐于冒险，生活中的他将女人看作是音乐之外最重要的追求。他异想天开地认为女人是他灵感的重要来源，许多倾慕他英名的女人，围绕在他的周围。他总是热情地满足乐迷的每个愿望，他的放荡不羁的生活毁了他的前程。1951年，由于行为不端，他的夜总会演出执照被吊销，这使他很难再在俱乐部里演出。心情烦躁的他变得越来越不负责任，在他伙伴得回忆中记述了他的一次不光彩的经历。一次帕克突然找到了自己久违的伙伴，希望同他们重整旗鼓。半信半疑的伙伴惊异地看到了参加排练的帕克的水平依然很高，他们听到了期望已久的声音，为之一振。演出一切就绪，观众知道帕克的复出也热情的前来。然而直到最后一刻帕克的身影也未在舞台上出现，失望的乐迷在大声抱怨，对于舞台上的音乐家们不屑一顾。舞台上的伙伴更为失望，他们甚至对帕克的背叛感到气愤，他们的演出在勉强继续，显得无精打彩。此时突然台下出现了骚动，音乐家们停下了手中的演出。乐迷们兴奋地拥在一个人的周围，伙伴们发现那个洋洋得意陶醉在乐迷的崇拜之中的人正是应该站在他们身边的帕克，他们真想揍他一顿。他们勉强继续完成了本来应一起演奏的音乐。确实，缺少了帕克的独奏，音乐失去了神奇的魅力。曲终人散，音乐家们仍对帕克耿耿于怀，他们正要离去时，突然发现一个人正躺在一张桌子下面酣然大睡，这个人竟是查理?帕克。
尽管在振作起来时，帕克仍能以最佳状态演出（如1953年同迪兹?吉莱斯皮在梅赛音乐厅的合作），他确实开始走下坡路。1954年，精神极度紧张的他两次试图自杀。由于在他极其短暂的生活中包含了太多的事情，他的健康状况每况愈下。1955年3月他去世时只有34岁，但因长期生活狂放不羁，无怪乎医生说他死时看上去已经64岁了。
帕克是被爵士乐迷神话了的爵士乐英雄，他也因此被这种神话所毁灭。他自己曾对两难的处境又如此看法：
“你知道，人们喜欢你所做的一切是非常好的事情，但是有时，这也会让你感到不自在。一次我在演出中，想找一块手帕擦擦汗，当时我找不到一只干净的手帕，当时我的口袋里只有一只乐迷送给我的红色印花大手帕，我只好拿出了这块手帕擦汗。此时，台下的十几名坐在前排的乐迷就叫了起来，‘嗨，帕克有一块红色的印花大手帕，我们也应该有一块。’于是这种手帕成为了喜欢我的乐迷的标志。你知道，崇拜就是这么蠢！”
查理是一位一生曲折的传奇人物。许多人认为他是爵士乐历史上最伟大的天才，在他死后，地位还有上升的趋势。他的许多录音都有ＣＤ版本，还有大量的广播和俱乐部演出的录音都在他死后出版。
在他死后三十三年，好莱坞著名影星克林德?伊斯特伍德拍摄了一部关于查理?帕克生平德影片。在片中有这样一个情节：一位叫雷德?罗德尼德角色接到了一个来自内布拉斯加州一家报纸德电话。罗德尼讲起了接受采访德经历，他说：“那位女记者来电话询问我的生活，我生在何处，为什么我要演奏小号，我早餐吃什么。在这位记者问完了所有的问题之后，她说，谢谢尼，罗德尼先生。顺便问一下，您知道查理?帕克的电话吗？”
查理?帕克在约翰?科特兰之后出现，他对于爵士乐的影响主要是间接性的影响。然而正如爵士迷中流传的说法：帕克还活着。


代表性ＣＤ唱片：
<The Complete "Birth Of Bebop"> /May1940-Dec.29,1945/Stash
<The Charlie Parker Story ,Vol.1> /Nov.1940-Feb.26,1947/stash Budger
<Complete Savoy Studio Sessions> /Sep.15,1944-Sep.24,1948/Savoy
<Bird:Complete on Verve> /Jan.28,1946-Dec.10,1954/Verve
<Complete Dial Session> /Feb.5,1946-Dce.17,1947/Stash
<Bird at the Roost:Savoy Years> /Sep.4,1948-Jan.1,1949/Savoy
<Bird at the Roost:Savoy Years(Complete Royal Roost Performances), Vol.2>/Jan.1,1949-Feb.19,1949/Savoy
<Charlie Parker & Stars of Modern Jazz at Catnegie Hall(Christmas 1949)>/Dec.25,1949/Jass
<Jazz at Massey Hall> May15,1953/Original Jazz Classics