王牧羽《马远水图手卷之四》 26.8×41.6cm×12
纸本水墨手卷 2017
我画过多卷《马远水图手卷》。我用和马远《水图》一样尺幅的生宣纸，纯以墨与水，“计白当黑”，画出十二幅“墨地白线”的水图。马远《水图》是他心中的水系图景，而我之所画既有对水的直观记忆，也关乎《水图》之文本。
（南宋）马远《水图》
右起第一张26.8×20.8cm，余26.8×41.6cm×11
绢本水墨手卷 宋嘉定五年（约1212）前后，北京故宫博物院藏
史载南宋马远画风师承李唐，尤以画水见长，被李东阳赞誉为“真活水”。他的《水图》卷为绢本十二单页合裱，现藏北京故宫博物院。卷中以十二种不同水法演绎了十二种水系图景，勾染并绝。卷首第一张残缺一半无款，其余十一水图左上角都有南宋宁宗皇后杨氏的四字题款。2015年04月30日——06月29日，此卷在故宫武英殿举办的藏品“春季特展”上现身，上一次露面是16年前的“建国五十周年故宫珍品展”上。
画水缘起：武英殿惊鸿
我画水，是在2015年从重新演绎马远的《水图卷》开始的。
2015年初我还在月份牌上画云图来记录北京每天的气象。雾霾依然沉重，《水图》现身故宫。
记得当时我正在798新绎空间做个展“知北游”，夏可君先生策展。那是我云图系列的最后一次全面展览，也是我画云画到瓶颈时各种尝试与纠结的呈现。三年时间里我画云的图像和种种象征，也研究云图与气象，冰晶或水滴构成，高度或成因；我读于贝尔·达弥施或卢克·霍华德，也读嵇康或建安七子。但画到后来却好像不会画了，开始怀疑多于行动了。当时艺术市场正遭遇空前寒冬，以前画的不明不白也能被藏家热捧的年月一去不返。黑桥艺术区拆迁风声鹤唳。这都在发酵一个北漂画家的内心焦虑。似乎越画可能性越多，可眼前之路却更迷茫了。
当日我就是在这样丛生烦恼中去故宫看画的。去之前我我只惊讶于经典展品之多而并无殊念，也未曾料及那隔着玻璃的匆匆一撇竟带给我如此改变。后来其他展品的印象很快淡忘了，独是马远《水图》的召唤，让我魂牵梦萦了这许多年。记得当时受武英殿展厅条件所限，此卷只展开了十二张水图的画面，卷后题跋则全都卷藏不见。想来是看不到题跋的缘故吧，我的全部记忆都在那十二幅图画里。那里没有赞誉文字的干扰，不多的题款和印章也迅速淹没在水纹浩瀚和云气氤氲里。我惊叹于一个老者800多年前的视野胸襟和笔下境界，惊叹于他只用“水”这一物就构建起的万千世界。
回到自己当时在黑桥的工作室，我就按捺不住从网上找了马远水图的高清图片开始研究。我自然知道若是以同样方式临摹或再创作，哪怕再有奇崛之才，也终究还是续貂，更遑论我自知笔下功夫了了，哪敢有赶超之想。所以从一开始我的隐隐“野心”，就是想要在生宣纸上用水的洇化痕迹挑战一下这复杂水纹。有如此想法并不意外，是因为我一直以矿物颜料在生宣纸上画云图的缘故。尤其是在画单一云朵的图像时，铺在云背后的那层颜色要匀致平和却不显单薄，我除了会反复多遍的积墨积色之外，还坚持每次都是笔笔清晰，让笔触洇出去的水痕隐隐留下斑驳的纹理，成为平铺颜色的喘息之处。这是矿物颜料或墨遇到生宣纸的特性，在许多写意画家的作品中被作为基本的墨法而常见，比如齐白石画虾、蟹的关节笔触区分。当代许多写意画家深谙于此，刘进安以此方式画人物或山水，笔触乱服互撞却秩序井然；周京新则以清灰墨色用此法画出飞羽的鳞次叠压。我随刘进安先生画写意多年，对此驾轻就熟，以此法运灰白墨色写云象，也以此法运石青或孔雀蓝画背景，似空似海，莽苍而阔远。尤其在我最后几张云图小画里，我更是有意识控制这种洇化的“缝隙”。那随蓝色笔触盘旋的暗纹，或扭动旋转如海面波涛，也时如梵高的星空一般让我醉心其中。
《层波叠浪》：所谓“牧羽水法”与“马远水法”对照
小野心
我所说的有在生宣纸上挑战马远水法的“野心”，也正寓于此。我最初几个月里所有的尝试都是用的矿物颜料。我原来想的轻松，以为只是让笔下的水痕更有秩序，挤压出如水纹一样的形状即可。可现实的骨感很快让我沮丧：一来在生宣纸上控制水的自然洇化真没那么容易，二来马远的水法远没看上去那么简单。到现在我依然保留厚厚一叠早期尝试“作品”，或墨色氤氲如猪，或水线臃肿如坨面，或水纹机械如渔网，都是我屡屡挑战失败的真实记录。
但这挫败倒是激起了我的好胜心，也让自己彷徨不知该画什么和如何画的萎靡状态兴奋起来。我开始研究各种生宣的纸性，研究矿物颜料的颗粒粗细，研究松烟或油烟、墨汁或墨块，还有年份、胶性、水质，研究毛笔的软硬长短，长锋、蒜头和鸡距都一样尝试。同时我翻查文献，看高清细节放大，了解马远的笔法来路，水法结构，揣摩他的落笔顺序或胸中图式。睁眼“看水图”，闭目“读马远”，近一年的积累终于让我笔下洇成的水纹有了“质”的变化，水痕线终于蜕变为水波纹，又终于凝练成“水法”。最终我也把材料从各种矿物颜料转而固定在纯油烟墨上。马远墨线勾勒的《洞庭风细》或《浪卷云舒》们，以一种全新的图像面目呈现了。我用和马远十二幅小画一样尺幅的生宣纸，纯用墨与水，如治印的“计白当黑”一样，构建出十二幅“墨地白线”的水面图景。与马远的《水图》相比，尺寸一样，构图一样，水法一样；都有水波纹里粗笔的浑厚、战笔的老辣、折线的锐利和细密水纹的婉转繁复。但这线条一黑一白、恍惚如照相底片的反转，又具备同样的由近及远、自深而浅的墨色关系，直至远处云气陡生或水天一际终于消失于无。
此图是我在十二水法已经驾轻就熟之后，在完成了多卷《马远水图手卷》之后所做。在一张图中把马远十二水法悉数罗列，有堆叠有遮挡，有自然转换有云气遮蔽，有流畅有生硬。自己也无法定义好坏，但于己确是一种总结。
终成“卷”属
四年时间里我以此法反复画马远这十二水图，择其满意者依马远原画的手卷形制也合裱成卷，素绫白轴，甚至十二水图排序亦皆仿照。我先后完成了多卷此样作品，都名之为《马远水图手卷》。画面上只有水面图像，无题款文字，只在每幅水图右下角有很小的朱文钤印“牧羽”。马远十二水画的是他眼中心中的十二种水系图景，我的十二水画的既有我对水的观察记忆，我的视觉和心理经验，也有马远作品本身，即这件马远《水图》的文本。画画不是复刻，全心全意画去，却终究无法全同。尤其是我用水墨在生宣纸上洇化，更是如此。从一张小画的落笔开始，我的隐忍控制和水性的恣意放纵就如同一场博弈展开，爽利与迟疑、饱满与干涩、墨深与墨浅、凝注水纹走向抑或关切图形结构的瞬间神移，这许许多多“我”性与“物”性的得失进退，让每一次复现都有不同的风险与惊喜，最终形成的水图也貌似神殊。这多件《马远水图手卷》中还有诸多细节处理不同：有的把其卷首残缺也依样画半张，有的则补齐一致；有的把《寒塘清浅》里的水中碎石同样以古法墨笔画出，有的则全以空白点到暗示；还有《晓日红山》中远山红日的有无等等。杭春晓说我的“水图”中暗含技术语言和语法结构内在改变，并用“以水为水”来概括。那这种新语法的意义，越是在这样一种看似“抄袭”一般、表面似无变化的图像视觉之微观里隐藏，才越发凸显张力吧。
对马远《水图》的研读和转译，给我2015年创作低谷的彷徨之路开了一扇门。北漂画画十年，我画过天空流云，还画过2012的北京大洪水。图像和主题在变，也冥冥中或深或浅都与水息息相关。而这次真的不同，马远让我忽然看到了许多更有价值的命题，也对更为复杂的语言、图像与文本的关系研究，或更高阶的图像转译迸发出兴致。这是外界认为我转型的开始，也是我重新阅读自己的新契机。杭春晓在文章中说我甘冒“抄袭”之险，我视为最知我的评价。
现在有两卷《马远水图手卷》还属于我，另外几卷分别被几位重要的批评家所藏。我在手卷的画心前后，也如马远的《水图卷》一样留了引首和跋文位置，待有缘者题之。
事实上我对马远这卷《水图卷》的兴趣还远不止于此。武英殿见面之后第五年，我的博士论文又从另一个角度研究了《水图卷》的视觉空间问题。论文里的关键词不再是水性或笔墨，而是空间、视觉、贡布里希和阿恩海姆了。
《牧羽水图手卷之四》全图
（以下图片请横屏观看）
王牧羽《马远水图手卷之四》
26.8×41.6cm×12，纸本水墨手卷，2017
此卷十二张画心的水纹水法与马远的《水图》一一对应：
卷首无名
（此图马远原作残缺无题款，暂以无名代指。另据典籍考证，或为“波蹙金风”）
洞庭风细
层波叠浪
寒塘清浅
长江万顷
黄河逆流
秋水回波
云生苍海
湖光潋滟
浪卷云舒
晓日烘山
细浪漂漂
王牧羽《马远水图手卷之五》 26.8×41.6cm×12
纸本水墨手卷 2017 作者自藏
此卷的装裱形制与其他同，十二张水图还是一一对应马远原画的水法和基本结构，但画面内却构图殊异，把所有水面都刻意压缩到画面下部二分之一。居中的水面线就像杉本博司的《海》系列一般。杉本博司拍摄大海系列作品是向马远致敬的，我就对二者的文本一起再转译一次。
《水图与我》（节选）
文 / 王牧羽 2019
南宋马远的《水图》卷，一直是我最喜爱的山水经典作品之一。十二幅水面，莽莽苍苍，水之外的世界隐晦而遥远。这件作品是如此与众不同，包括其水纹笔法、图像意境、迷一样的马远与南宋的关系等许多问题，都让我常常揣摩与疑惑。2015年，正逢故宫武英殿展出了马远《水图》的原件，观摩之后我产生了一个大胆想法：马远的这件作品，是中国古典山水画中以勾线法表现水纹的集大成之作，而作为一个熟识生宣纸性的画家，我想用与其完全不同的墨法水法，重新演绎一下这件经典《水图》。
一开始，我只是想挑战完全复现马远这十二幅画的图式与水纹笔法。我的实验在生宣纸上展开，但是变细笔勾线为阔笔水墨叠压。水墨接触生宣纸后，会有“墨色笔触留住，而水洇出去”的特性。再紧接着覆盖下一笔的时候，这个洇出去的水就会排斥墨色的覆盖，形成温润的白色痕迹。这个洇出去的水痕，画水墨的画家大都熟悉并使用，但一般顺其自然，随形、随性而成。而我的任务，就是控制这个洇化的水痕成为马远水纹线的形状与结构。也就是说，我笔下的水纹线不是画上去的，而是水洇出去的。这个水纹的生成机制与马远迥异，但结构关系与图像形态又与马远的原作息息相关。
用这方法画水极有难度，因为一笔下去，需要精准控制水量，控制速度、方向、粗细、浓淡、转折形状，还要控制通篇布局和图像的完整，以及墨色由浓而淡，水痕线由清晰而渐无。这完全是一个“我的控制”与“水性”的博弈。往往不待我迟疑半秒，纸上的水痕就已经蔓延开去，臃肿无形了。这种失控绝无挽回余地，只得全画作废，换纸重来。我的最早一批水图作品，就全是复现马远《水图》卷的水纹与图像。这过程艰辛而痛苦，也伴随修行一样的情绪与呼吸之调整平复。当最终收笔完成，张壁而顾，心中又有踌躇得意的喜悦。
正因为这种画水语言的特别，也就要求每件作品必须有明确而成熟的构思。我往往需要反复勾画许多铅笔草图，等下笔落墨开始，则笔笔相压，绝无回头或犹豫的可能了。这种和古人完全不同的画水方法，被杭春晓先生表述为“以水为水”，即所表达之图像与表达方法之间存在紧密的物质转换关系。
我用了近两年的时间去熟悉和掌握这种“牧羽式”的水法。中国画讲究“法式”，我的水法是我自己定义的新法式。这种法式改变了我与图像、与材料、与所指的关系，我在这种有些绕口的陌生关系里感到兴奋，因为这里有太多新鲜的可能。以这种新水法实现对山水画经典文本之再读与重构的可能性，正是我最感兴趣的思考痛点。
回 看
王牧羽《象由心生》 176×124cm 纸本矿物色 2014
这件作品完成后的几年时间里我工作室从黑桥搬到环铁又到俸伯，此画一直在墙上。图像的单纯更让其多义，也每每触动自己。我画云图有和生命相关的特殊契机，也许终究还是自己最感动。云朵背后的广袤之蓝，幽淡纹理正是笔触在生宣纸上留下的洇化痕迹，这也是我以此法画水的冲动起源。
王牧羽《堆云若山之高远》（局部） 纸本矿物色 2015
这是我最后完成的一组云图作品局部。矿物色随笔触沉淀下来，水却洇出去。再一层笔触又重蹈覆辙，如此遍数多了，如波澜一样的水痕就更鲜明。
王牧羽《马远水之湖光潋滟》 60×98cm 纸本矿物色 2016
我最初用“以水为水”的方法画马远水图，正是延续了云图中的材料经验，仍然用矿物色完成的。画成这样已经是艰难尝试反复失败一年之后了。我有许多更早期的不成功试验品保存，就不拿出来献丑了。但矿物色的颗粒感终究无法满足更为细致的水纹线表达，越到后期我就越倾向于回归墨色了。
王牧羽《马远水洞庭风细》 25×41cm 纸本矿物色 2021
这张小画是我2021年新画的《洞庭风细》。相比我2019年之前完成的多卷《牧羽水图手卷》，如今再看马远洞庭，时过境迁，心态不同，看到的也不一样了。对纸性、笔性、水性的更加轻熟，对马远笔墨细微之处的更多领悟，对水法与自然之关系的更多理解，可在此图中略有体现。下笔更从容，细节更丰满，气息也更冲淡了。
附：马远《水图》卷全图
王牧羽，本名王强，1975年生于山东。
毕业于中国艺术研究院获博士学位，导师陈孟昕。
现为中国工笔画学会秘书长。
联系客服
