刘刚纪先生用“比象论”弥补“反映论”之牵强，试图以此回应他的论敌；但是，由于论据和论证都不充分，反而显得更加牵强。[1]这并不意味着“反映论”和“比象论”本身有什么错，错是错在对于它们的使用。特别是“比象论”，堪称中国书家把握书像表意的基本方法，已经超越了源初的修辞功能，[2]大不如诗学之“比兴”、绘画之“比德”那样已被充分讨论，这方面的专题阐发更是难觅踪影，留有巨大的阐发空洞。
我们可以从崔瑗的《草势》开始讨论。这可是有史以来第一篇真正的书学论著，由此滥觞而引发的书学理论浩浩荡荡，包括对书像之书意的“比象”表述。
观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃而惴慄，若据高而临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，馀綖纠结；若杜伯犍毒，看隙缘嚱巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。是故，远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。[3] 大意为：观察草书法象，俯仰有仪，但其方圆与规矩无关。抑左扬右，突兀若惊悚崎岭，像野兽踮脚欲走未走、禽鸟耸身欲飞未飞、狡兔猛受惊骇将奔未驰。深深浅浅的点顿，状似连珠，绝而不离，积蓄怒气而不快，释放之则会生奇。有的像迫近深邃而战栗，有的像居高而临危，“点”偏旁倾斜相附，似螳螂抱枝条。绝笔收势时，犹如回缠剩余丝线；如山蜂放毒，沿着罅隙进行，或像腾蛇赴穴，头进洞内而尾巴在外。所以，远而望之，那摧枯拉朽的气势像汹涌的波涛崩崖；近而察之，它的每一笔一画却都不可移易。 这就是崔瑗对草书势的描绘，一系列的“比象”修辞使其如在目前。此后，蔡邕的“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”，以及“藏头、护尾”说等，更是生动活现。即便赵壹的《非草书》，本意在批评、否定、非议草书，也用“龟龙所见也”“殊气血，异筋骨”等比象之，不胜枚举。 就书像之比象的喻体而言，最多的当是自然物象，上述崔瑗、蔡邕、赵壹等关于草书势的比象大体如是。“自然物象”非常复杂，包括动物、植物、天文、气象、山水及其动态形象，甚至一些被自然化了的神话传说。其次是肢体喻体，例如王羲之“踠脚之法，如壮士之屈臂”；“行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌……筋节拿拳，勇身精健。”（《笔势论十二章并序·健壮章第六》。再次是事象喻体，例如卫恒《四体书势》之“隶势”：“纤波铱点，错落其间，若钟虚设张，庭燎飞烟”，将书像中的波、点喻为悬钟的格架已经张设、庭院的火炬已经点燃，一幅人世生活画面；还有王羲之的《用笔赋》，将用笔喻为“季氏韬光，类隐龙而怡情；王乔脱屣，歘飞鳧而上征。”（《墨池编》上P.57）总之一句话，大凡能被我们所触到、见到、感到，甚至能想象到的一切（包括神话传说），没有不被书学比象拿来做喻体的。就此而言，书像喻体可谓天下万物尽收之，不胜枚举。 就比象本体（喻旨）而言，同样丰富多彩。首先是书写事件，如张怀瓘《书断·序》：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直，补过匡主之节也；矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺，慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏，知进知退之行也。”将人品、学养赋予了书写事件。其次是点画，卫夫人所谓“千里阵云”“高峰坠石”等已为人们所熟知，另有姜夔的精彩表述：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。'丿’（撇）'乀’（拂）者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。挑剔（提画，由下而上的笔划）者，字之步履，欲其沉实。”（《续书谱·真书》）再次是书体，卫恒《四体书势》曰篆势如“龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身……”，隶势则“体象有度，焕若星陈，郁若云布……”。索靖曰草势“婉若银钩，漂若惊鸾……虫蛇虯蟉，或往或还”。（《索靖叙草书势》，陈思P.41）王眠称行书“飞笔放体，雨疾风驰；绮靡婉婉，纵横流离。”（《行书状》）可以说，其它书像本体方面的表述，无所不用比象修辞。 那么，关于书像方面的表述，古代书家为什么习用比象修辞呢？ 在回答这一问题之前，我们首先要反问自己：古代书家如果不用“比象”修辞，那么应该怎样表述或赞誉书像呢？毫无疑问，无计可施、黔驴技穷是也。为什么？古人实际上已经意识到这一问题了，恰如卫恒所说：“睹物象以致思，非言辞之所宣……研、桑所不能数其诘屈，离娄不能睹其隙闲，般、倕揖让而辞巧，籀、诵拱手而韬翰……思字体之俯仰，举大略而论旃。”他之所以借用“物象”表述，在于书像“非言辞之所宣”，即便计研、桑弘羊、离娄、公输般、舜臣倕、史籀、沮诵等这些各怀绝技的历史名人，也不可能有非常精准的语言表述，所以他说他只能借助比象说出个大概。 为什么“非言辞之所宣”、只能“举大略而论旃”呢？虞世南《笔髓论》以轮扁斫轮为例有所表述：“迟速虚实，若轮扁研轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。”书家之书法，在某种意义上，就像轮扁斫轮那样，首先是一种技术，或者说基于技术，“身体力行”及其长期历练是其根本，这与阅读“圣人之言”完全是两码事。 也就是说，书法是一种基于身体动作的实践能力，不是理论言说所能决定得了的，这也是书法艺术与语言艺术之不同。因此，书品作为书学的对象，也就不可能将“口不能言”的技术完全说清楚。总之，书像作为书法艺术的本体与此在，既不能依靠言说有所成就，也不能论说清楚书像艺术本身，这是一个问题的两个方面。 但是，比象修辞的优势在于使书像如在目前，不仅使不可说的成为了可说的，从某种意义上说，也使不可见的成为了可见的（书像所取之象在书像中不可见）。这可能就是现象学的“本质直观”。 在即将结束这次讨论之前，我们不妨抄录一段张怀瓘的名言：臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。其趣之幽深，情之比兴，可以默识，不可言宣。（《六体书论》） 既然“书者法象”，那么，针对它的理论批评（书学）同样“比象”以论之，不仅顺理成章，更是别无选择。在这一意义上，与其说“比象”是中国书学的修辞，不如说是中国书学本身，特别是针对书法本体——书像的理论表述，舍此无他也。在这一意义上，书学比象实乃“说不可说之说”。 可见，书论不仅与文论不同，与画论也有很大差异：“不可说”之于文学多是“言外之意”，之于绘画多属“潜意识”现象；即便在一般哲学视野中，“言外之意”和“潜意识”同样难以言说。· 人文学术之中外镜鉴 ·
· 文艺理论之铄古成今 ·
[1]见拙文《书者法象·取象喻书——读刘纲纪书法美学所想到的》，“稷下问学”公众号2021年9月19日。[2]《左传》：“五色比象，昭其物也”，用多种色彩描绘物象，以便使其更加鲜明，意谓“比象”最初只是一种修辞方法。[3] [宋]陈思编撰、崔尔平校注：《书苑菁华校注》，上海辞书出版社2013年版，第40-41页。
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