无论文学史分期还是图像史分期，都不能与朝代更替划等号，但又不能完全脱离朝代更替：后者为历史分期提供了时间链条，从而规定了历史言说的顺序和停顿，甚至还可能为大部头著述谋篇布局——朝代更替往往成为谋篇布局（篇章）的逻辑顺序。但是，此“逻辑”只在形式方面，属于形式逻辑，因为任何历史分期，社会史、思想史……当然也包括文学史、图像史，都需要立足于对象本身及其内在逻辑。重要的还在于，中国历史是一个“超稳定结构”，无论哪方面的分期，都需要细细寻找不同时代的微妙差异。 就“中国文学图像史”而言，关于它的分期应顾及“文学”和“图像”两方面；尤其是前者，因为“文学图像”是一个偏正词组，即“文学的图像”。又由于文学是语言的艺术，所以，“中国文学图像史”分期还应顾及汉语史；从某种意义上说，文学图像是文学语象的延宕和视觉化，使不可见的成为了可见的，汉语语象必然影响到文学图像，汉语史也就必然影响到文学图像史。总之，只有确立多维参照，才能有效避免臆断。 当然，无论“顾及”什么、无论选择多少参照，最根本的还是要立足于“文学图像”本身，即就中国文学图像的不同历史形态做出客观分析；所谓“历史形态”，当然是指它的主要方面和总体特征，即其在整个历史过程中的特殊性，特别是语言文学与图像艺术的关系特征，即主要是在“语图关系”或“文图关系”方面确定历史分期，而非拘泥于个别现象或个别特征。 据此，以笔者之见，中国文学图像的历史，大体可以划分为四个时期：1、先秦两汉，萌发生成期；2、晋唐，生发完善期；3、宋元，范式塑形期；4、明代以降，延展再生期。 首先需要说明的是：如此描述中国文学图像的历史及其分期，主要还是基于作为“视像”（画像）的文学图像；因为，相对于“识像”的书法艺术，“视像”毕竟是中国文学图像史的主要部分。单就书法艺术史而言，晋唐才是其范式塑形的黄金期。“识像”与“视像”的这种历史错位，显然与其各自的功能密切相关，特别是在实用性方面，两种文学图像的差异是显著的——语言文字作为“识像”的实用性，应是其在历史上备受宠爱从而早熟的重要原因。 实际上，包括文学图像在内的一切图像，究竟是何时萌发的，是一个无法确定具体时间的难题，就像我们无法确定语言的萌发时间那样。此难题不仅有待更多的考古发现，更涉及到我们对“图像”的定义。例如，原始“刻画”与“图像”是否应该有所区别？如何区别？等等，就是一个尚未明确的问题。所以，我们只能对此搁置不议。但是有一点还是清楚的：“象形”是所有古文字的基本构形规律，说明人类的文字都是由图像脱颖而出，是图像的抽象化与概念化。就汉字发展史而言，它不仅是图像的抽象化与概念化，而且一直与图像保持某种血缘关系，从而使“书写”成为了一门图像艺术。至汉末，中国书法完成了篆、隶、草、行、楷五体演化，关于书法的理论批评也开始出现，标志着这一独特的书像艺术从早期萌发到最终生成。此乃这一时段最重要的文学图像，同时也是中国文学图像最为独特的艺术类型。 先秦两汉文学（广义）存储了丰富的图像母题，包括西王母、伏羲女娲、湘君湘夫人、黄帝问道广成子等神话传说，孔子问老子、叔齐伯夷采薇、商山四皓、伏生授经、文姬归汉、苏武牧羊、庄子叹骷髅、渔父垂钓等散文叙事，以及《诗经》《楚辞》与汉赋、民歌中的经典人事与场景等，成为了当时与后世图像模仿的经典母题。这是先秦两汉在中国文学图像史上极其重要的特色，也是我们将这一时段称为“萌发生成期”的缘由——中国文学图像其来有自，且资源丰富、取之不竭，可谓源远流长。 将这一时段称之为“萌发生成期”，更重要的缘由当然是文学图像本身。书像艺术如前所述，不再赘述，一般视觉图像（画像）同样如是。就内容而言，本时段文学图像侧重伦理宣教，如《列女传图》；就材质而言，存世的壁画与石刻较多，但技术尚处于力求形似的阶段，如汉画像砖石。就风格而言，崇尚古朴与壮丽，装饰性与象征胜明显，特别是那些寄托情感的砖石雕刻。在这一意义上，本时段的文学图像，大多可以归为滥觞之作，为后世奠定了基础。 如前所述，晋唐是中国书像艺术的范式塑形期；但是，这一定义并不适用于一般图像艺术。作为“视像”的一般图像艺术，例如绘画，仍旧“人大于山，水不容泛”。顾恺之强调“以形写神”、宗炳强调“以形媚道”，他们对“形”的强调从反面说明当时画作的“形似”理想尚未完全达成：“形似”理想尚未达成而谈何“写神”与“媚道”？而“形似”达成的标志是图像对于自然视觉的迎合，即“看上去”逼真而非象征，“逼真”取代“象征”是形似理想得以达成的主要表征；“人大于山，水不容泛”就不能说“逼真”，或者说“逼真”尚未完全取代“象征”。 另一方面，晋唐图像艺术又是对先秦两汉的生发与完善，具体说来主要表现在如下几个方面： 1、文学图像趋向注重抒发个人情感，尽管道德宣教的风气仍然强劲，后者事实上笼罩了整个中国文学图像史。最典型的是顾恺之的《洛神赋图》，真实的再现了曹植《洛神赋》的情感世界，从而使看上去有违伦常的男女之情，成为了可见且可欣赏的。而在《云台山图》《零霁望五峰图》中，即便非文学图像中，顾恺之也是寄情山水，即通过山水卧游寄托自己的闲适和情趣。至于王献之的小楷《洛神赋》，更是将这一主题推向了正宗与经典地位，即以“有书为证”的方式肯定了源作的情感表达。这应当是中国文学图像的重要转折；因为它触及到艺术与“宣教”的分殊。 2、文学图像趋向种类多样化、理论经典化。如果说先秦两汉的文学图像多是壁画或雕画，那么，晋唐文学图像的种类可谓丰富多样：不仅出现了《洛神赋图》那样的绢本卷轴画，还出现了《璇玑图》那样的文本图像；不仅出现了图像模仿语言的诗意画，而且出现了语言模仿图像的题画诗（画赞）；不仅延续了图像再现经史的传统，而且出现了以道释为主题的宗教图像；不仅经由诗文提供了许多新的图像母题，而且在书论、画论方面也空前繁荣，并被后世证明是中国图像论的经典。张彦远将画题分为人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门，可见这一时段的绘画已经抵达“全科”景观。朱景玄曰：“夫画者，以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”，说明当时对各画科的实践与体认已经相当全面，深谙其道。 3、文图关系趋向显在而紧密。文学图像既然是与文学相关的图像，那么，二者的相关性愈显著、愈紧密，愈可以称之为纯正的文学图像。先秦两汉时期，由于许多文学图像没有题款、标识，所以，必须具有文学修养的观者才能辨识；也就是说，文学与图像的相关性不甚显著和紧密。晋唐不同，辽宁博物馆藏《洛神赋图》就将赋文全文题写在了画面的空白处；唐代的题画诗尽管尚未题写在画面上，但是其诗画关系已经显著而紧密，例如杜甫的《画鹰》，原画已不知所踪，但是只要阅读《画鹰》这首诗，这幅鹰画便能活灵活现如在目前，可谓咏画不离画，画龙点睛，相得映彰。此乃文学图像史的重大转折：文图之潜在的、若明若暗的关系，转变成看显在的、紧密的关系。 将宋元作为中国文学图像的范式塑形期，主要基于如下理由： 1、宋元实现了文学与图像的深度融合。如果说此前的题画诗还没有题写在画面上，诗与画在物理空间上是分离的，所以只能称之为“咏画诗”或“画赞”，那么，宋元的题画诗不仅空前繁荣，而且被题写在了画面上，诗画开始共享同一个文本。诗与画是否共享同一个文本，对于文图融合而言具有里程碑意义，因为它意味着一个新的“格式塔”的出现：同一首题画诗，是否被题写在画面上，无论绘画观看还是对诗的理解与欣赏，受众所面对的都是两个不同的对象。就像历史上许多非常优秀的题画诗，一旦游离画面（绘画损坏，诗被记录），就有可能弱化它的可欣赏性。所以，脱离画面的题画诗很难在诗史上与所谓“纯诗”相提并论，无论前者的思想与艺术价值几何。宋元时期，由于题画诗被题写在了画面上，导致画与诗都发生了重要变化：一方面，画面留白成了必须，组成了画面的有机部分；另一方面，题诗不再“咏画不离画”，“诠释图像”演变为“引申画意”，或起于画题扬长而去，或借题发挥以“比德”，开创了题诗超越画本体之先河。于是，文学与图像不再是对话关系，而是“你中有我、我中有你”，如水乳之交融、浑然一体。如果就文学与图像分别而言，“诗的画意”和“画的诗意”，分别成为了宋元时代文学与图像的重要特点。这也是二者深度融合的普遍性见证。 2、宋元文学图像具有范式意义。宋元文学贡献了许多新的图像母题，《岳阳楼记》《醉翁亭记》《秋声赋》《爱莲说》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》《西厢记》等作品，对图像艺术产生了直接的、重大的、持续性的影响，“暗香疏影”“山静日长”“岁寒三友”“赤壁赋”等，成为了当时和后世脍炙人口的经典图像母题。宋元时期出现了张先、文同、苏轼、李公麟、王庭筠、赵秉文、元好问、郑思肖、赵孟頫等一大批诗画兼擅或诗书画兼擅者，他们巨大的影响力对形塑文学图像的范式产生了巨大影响，起到引领作用。宋代建立了“以诗考画”制度，宋徽宗率先用瘦金体在画面上题诗，宋宁宗为马远的《踏歌图》题写王安石的诗句，宋理宗为马麟《看云图》题写王维的诗句，宋高宗吾皇后为《青山白云图》题诗等，皇家的提倡与身体力行，在权力层面使文学与图像的深度融合制度化、范式化。就图像艺术本身而言，无论院体画、文人画还是民间美术，宋元时期都达到了很高的艺术水平，李公麟的《孝经图》、马和之的《诗经图》、李唐的《采薇图》、张渥的《九歌图》等一直为后人所称道。当时的著名画家如郭忠恕、范宽、苏轼、李公麟、宋徽宗、赵孟頫、黄公望、吴镇、朱德润、王蒙、王冕、倪瓒等，都以各种形式参与了文图融合的建构与实践，示范作用明显而持续。 3、宋元文学图像具有开先意义。宋元出现了同一文学母题被多位画家频繁摹绘的现象，如赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、朱德润等人都绘有渔父图，钱选、何澄等人各有自己的《归去来兮图》，何澄、赵孟頫、张渥、盛懋、唐棣、王蒙、钱选等人都有《桃花源记》诗意图……这是中国文学图像关系史上的“语图漩涡”现象，具有重要的开先意义。包括唐代李益的《早行》诗被（佚名）画家图绘之后，元好问又在此画上题诗，诗画如此反复、互相摹仿之“语图漩涡”，属于文学图像的高级形态，也是文学图像之鼎盛时代的特征。另外，宋元话本作为明清小说的先声，其中的插图也开创了后世小说的基本图式，在文学图像史上同样具有开先地位。重要的还表现在苏轼的“诗画一律”“士人画”“尚意”等观念被普遍接受，从而对当时和后世的文人画、写意画大行其道产生了深远影响。总之，无论“语图漩涡”的出现，还是小说插图之滥觞，拟或“诗画一律”等观念的明确提出，以及文人画、写意画在后世成为中国画之大宗，宋元都堪称范式塑形的重要时期。 明朝在时间段上约等于西方文艺复兴时代，但是在文化方面却展现出两种不同的走向：文艺复兴名义上是“回到古希腊”，实际上是西方文化的自我更新；表现在绘画方面，就是基于科学理性的视觉思维开始觉醒。尽管题材还有许多宗教内容，但已被赋予个性解放的新思想，人体解剖、焦点透视、写生与写实等观念、技法替代了传统的勾线填色。与此不同，中国明代艺术却看不出在哪些关键方面与传统不同，包括清代艺术在内，其自我更新的力度显然不能与西方相提并论。例如题画诗、诗意画、小说插图、书像艺术等文学图像的重要形式，多是历史传统的延续，最多在“写意”的程度上更加激进，笔墨更加自主和自由。直至晚清机绘的施为图像的出现，中国文学图像史才萌发了新的契机。所以，用“延展”标示明代以降的文学图像是合适的。 当然，这并不是说明代以降的中国文学图像没有任何新东西，不是这个意思，而是相对而言，即相对前一时段之宋元和同一时段之域外，在范式方面主要是延续了宋元传统。但是，文学图像史并非仅仅是范式问题，尽管“范式”是其核心，还涉及到其它许多方面；而在其它方面，明代以降的文学图像还是有自己新生与发展。 1、文学图像母题进一步丰富。它是文学图像的新出处，明清小说和曲本无疑是其主要方面。当然，许多明清小说或曲本并非明清时代的独创或定本，《三国演义》《水浒传》《西游记》《西厢记》等就是“世代累积”的结果；但是，经过明清文人的进一步加工、演绎，原有的人物和故事被描写得更加引人入胜，其精彩程度大大增强，足以使人叹为观止，所以能被图像艺术所青睐。考虑到版刻技术的进步、售卖和阅读时能够吸引眼球、赏心悦目，大量的插图进入小说和曲本世界。小说和曲本插图的灵感来自民间讲唱之“立铺”[1]，一旦成为范式或经典，又可以逃逸册页而自由地独立叙事，于是，包括民间艺术在内的图像艺术也就有了更加丰富的画题，这些文学图像又会反过来使小说和曲本产生更广泛的社会影响。至于明代以降独创或定型的小说和曲本，例如《聊斋志异》《红楼梦》《牡丹亭》《雷峰塔传奇》《梁山伯祝英台全传》等同样如是，只要有版刻、有读者，就有文本插图和各种民间图像相继出现，并且会吸引许多一流画家参与到此类文学图像的创作中，达到了“无书不插图，无图不精工”的地步。 明代以降，越来越多的画家参与了诗意图的创作，或在画作上题诗，诗画唱和成为这一时段文学图像的又一亮点。就画题而言，屈子行吟、兰亭修禊、浔阳送客等传统题材得以延续；另一方面，在原创的花鸟画、山水画上题诗也成为了时尚。明四家、江左四王、遗民四僧、扬州八怪，直至民国时代的一些画家，无不以诗画唱和见长。明代以降的诗画唱和有两个显著特点：一是文人画的“文人性”逐步增强，严谨画法被视为“匠气”、“俗气”，诗与书作为“画外功夫”高于画之本体，画本体跌落为言说的“由头”，语图关系在中国画里的主宾位置被彻底颠倒；二是“援诗入画”演变为“援书入画”，即将书法艺术纳入其中，诸如徐渭的《墨葡萄》和郑燮的《竹石图》等，“诗画唱和”演化为“诗书画唱和”。伴随着“诗（书）画唱和”成为风尚，《唐诗画谱》《诗余画谱》《晚笑堂画传》以及《程氏墨苑》等应运而生。如果考虑到诗画唱和应当包括诗人（文人）肖像及其相关图像，即所谓高士图、雅集图等，那么，本时段的文学图像可谓非常繁荣和独特。 依照传统文学观念，相对诗文而言，小说戏曲属于“俗文学”，它们是明代以降的主流文体。俗文学之“俗”是相对贵族、士人而言的，是面向民间与大众的文学；于是，由此类文体所演绎的图像艺术，当然也就有民间化和大众化的性质和风格。其实，这一倾向从宋代开始就已初露端倪，当时的版刻技术就为文本插图奠定了基础，至明代愈来愈盛，一跃而为时代艺术的主流。这显然与市民社会的生成密切相关，同时也无不西方文化的影响；特别是晚清以降，各种报刊和画报蜂拥而出，西学、西画和西洋景展现了另外一个世界，助推了文学图像的民间化、大众化。从图像母题来看，民间文学图像并不排斥传统诗文的再现，但是，明清小说与戏曲外溢出来年画、叶子、剪纸、雕刻、扇面等美术作品，更具有鲜明的时代特点和民间特征。当然，有些图像母题既来自小说或戏曲，也有民间故事本身的演绎，两条线索相互交织，彼此难分，例如孟姜女故事、钟馗故事、梁祝故事、白蛇传故事等。此类“俗文学图像”也受到西画的影响，画家们开始借鉴西法以便跟上时代；直至机绘和施为图像的出现，广大受众眼界大开，标志着中国文学图像史进入了一个新时代。 最后需要说明的是，关于中国文学图像的历史分期，目前的研究还是初步的、大概的、粗线条的。如果说上述三大历史阶段的特点基本符合事实，那么，三个历史阶段之间如何“你中有我、我中有你”？其中的交叉与过渡不可避免。就此而言，关于历史分期的重置或重新命名也是可能的。· 人文学术之中外镜鉴 ·
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