赵宪章‖“书法现象学”之可能

倡导“书法现象学”并非要建构什么体系。我一直不看好建构“体系”的说法。如果用“体系”褒扬某种理论，在我看来，往往意味着该理论的板结与格式化，失去了鲜活与敞亮。我倡导“书法现象学”仅仅意味着一种观念、一种方法，为中国书学添加新维度，为书法理论批评提供新参照，如此而已。

      理解或研究中国书法可以选择多种维度，书写的“非实用性”只是其中之一，尽管它已经是当下的主流书学观。如果换个维度，例如选择现象学的视角，那就可将中国书法视为“超语言之书像表征”的艺术。这一命题包括四个逐次递进的层面，也可以说是四方面的规定，由一般到特殊依次是：一、文字及其书写使语言成为可见的；二、字像的美化使书写成为可欣赏的；三、书法将“超语言”表征为书像欣赏；四、书艺使汉字的神性重新复活。概言之，中国书法之为艺术，乃汉字书写的“本质直观”及其延异出来的视知觉美。

      总之，选择现象学的视角研究中国书法并非随意之举，二者的契合度如何是可行性的关键，由此决定了“书法现象学”之可能。上述四个层面的规定就是对这种契合度的概括，现分述如下：

一、文字及其书写使语言成为可见的

      在《“书法现象学”的入口》中，我们已经讨论了书学研究的出发点，认为不应该囿于汉字本身，口语和书写的关系才是逻辑起点。当然，后者属于普通语言学问题，并非汉语所独具，也非汉字书写所专有；任何文字及其书写，无论表音文字还是表意文字，从现象学的视角看，都是使语言成为了可见的。就此而言，现象学不仅适用于中国书法，而且适用于整个文字学。

       当然，就“书写使语言成为可见的”而言，表意文字与表音文字还是很不相同的：表音文字是语音的模仿，其可见性是声音的标记，和语义的关系类似能指和所指，是任意的、约定俗成的。作为表意文字的汉字就不同了，它（字像）和字义（词义、语义、文意）的关系并不是任意的，二者之间具有“相似性”。（参见拙文《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》第二部分）

      当然，这种“相似性”在汉字演变的历史上多有不同——伴随着字形的简化、变异，以及官方主导的文字改革，字像与字义的相似性会逐渐模糊不清；另一方面，由于文字最早脱胎于图画及其“象形”，相似性作为“胎记”也会如影随形，不可能消解得了无踪影。这应该是汉字作为表意文字的基本特征：“字像”与“字义”的相似水乳交融，“字义”融化在了“字像”的肉身中，二者的相似性“胎记”深深嵌入了字像构型。所以，只要我们用心考索汉字的来源，其象形“胎记”便会显露原形，尽管此类考证有时很难被史实所验证。

      ——这就是书法现象学之可能的第一个理由，也是首要的理由：文字及其书写使语言成为了可见的。尽管这不只是书法之为艺术的理由，而是所有书写之为文字书写的现象学理由；无论艺术的还是实用的、特殊的还是一般书写，概莫能外。

二、字像的美化使书写成为可欣赏的

      许慎“六书”说和唐兰“三书”说，是对汉字构形规律的经典概括，在字学史上影响最大；笼而统之，后者实则是对前者的合并、浓缩与简化。以笔者之见，如果有可能进一步合并、浓缩与简化，那就只剩下语象与字像的相似了。

    语象与字像的相似，与前文所谓字像与字义的相似类似，但是属于两个不同的问题：前者指语言和文字的关系，后者指文字本身的“形、义”关系。在此我们需要十分明确的是：字像源自语象，是语象记忆的图像符号；换言之，语象孕育出了字像，字像乃语象的后生，就像母子之基因传递，自然而然。（参见拙文《文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系》第二部分）

       就此而言，字像的美化必然影响到语象和语义，这就是包括、但不限于美术字之所以招人喜爱的因由。因为，通过字像可以想见语象和语义；字像的美化赋予字句以视觉诱惑，实则是对语象及其语义的间接修辞，即从语言外部影响修辞本身。

      以美术字为典型的字像美化之所以是一种间接修辞，缘自字像与字义的密不可分——被美化的字像与其字义是一致的。因此，语言表意通过字像的美化，会获得类似修辞的接受效果，吸引观者凝视和沉思。下图为美术字《牛头》。“牛头”这个词及其所指（意）是不可见的，但是“牛头”这两个字的图像（字像）使其成为了可见的；于是，美术字《牛头》便使不可见的“牛头”这个词获得了外部语义修辞的效果。

       如果说《牛头》这个作品比较简单，那么，美术字（广义）发展到今天，已经发生了很多变化。总趋势是越来越多样、越来越复杂，传统的、单一的美术字已经演变为“文字画”，例如《美丽的姑娘》（下图），用这五个字拼接出了“美丽的姑娘”头像。

       还有一些美术字可以激发像外联想，例如《清明》（下图），会使人联想到杜牧的诗句。此类美术字可称之为“像外文”，即在美术字图像之外另有文学背景，可谓构思奇巧，富于想象，但是不可多得。

       无论传统美术字，还是现代“文字画”“像外文”等，它们的构思和字像美化手段并不相同，但是有一点却是共同点的，那就是字像与字义（词义、语义）之密不可分。

       毫无疑问，此类（广义）美术字并不是书法，但是却与书法相关：就“书法现象学”的四个逐次递进的规定而言，（广义）美术字应该是书法艺术的“中介”，即从一般字像的书写跃升为书法艺术的中间环节。所以，尽管我们不能否认美术字也是艺术，但是，它们与“书法之为艺术”完全不同：在书法艺术中，字像（及其字义）与书像（及其书意）是分殊的，就像《兰亭集序》中的“之”字（唯一的字像），但其20个书像却无一雷同，不同的书像也就有不同的书意。（参见稷下问学公众号《字像与书像之双重叠影》）   

       ——这就是书像（及其书意）对字像（及其字义、文意）的超越。正是在这一意义上，书法艺术是一种“超语言”——超越了语言文字文本本身所表达的意义。这便是我们将继续讨论的书法现象学之可能的第三个规定——

三、书法将“超语言”表征为书像审美

      “书像”（文字书写图像）是书法作为图像艺术的本体存在，也是书法艺术欣赏的直接对象。如果说美术字是字像的美化，书法之书像则是字像的变体与升华。

       之所以将书像看做字像的“变体”，是相对一般日常书写与美术字而言的：日常书写谈不上“美化”；美术字只是字像本身的美化。美术字的特点是字像与字义融洽一体，前者的美化与后者的修辞联动。书法之“书像”与此完全不同，它是对字像的艺术赋能，由此实现了书像对字像的超越（艺术升华）。与此同时，书意对字义（词义、文意）也是一种超越，即超越了语言之语义。所以，书像之“书意”并不等于所书语言文本所表达的“文意”，尽管二者密切相关（所以我们称其为“视知觉美”，不是纯粹的视觉美）。于是，一方面，书法艺术的质料是文字及其记录的语言，但是另一方面，书法艺术同时又是一种“超语言”——对于自身“质料”的超越。

       书法作为“超语言”，具体说来是指书像及其书意对字像及其字义的超越，即：书像作为书法艺术本体，超越了所书语言文本（字像）；另一方面，书意也与所书文本的语义（文意）大不相同。书意与所书文意的最大不同有二：1、所书文意即语言表意，书意乃书像（书写图像）表意。2、“语言表意”意味着此“意”是可以言说的（“言外之意”不一定不可说，但属于另外一个问题），“书像表意”之“意”则基本上不可说。因其基本上不可说，所以，历史上书家之论书，只能采用“取象喻书”方法，诸如“'点’如高山坠石、'横’如千里阵云”之类。

       所谓书法艺术审美，正是基于上述两个方面，即以书像之书意为直接对象，所书之文与其文意退居其后，二者是一种“图-底”关系。也就是说，当我们面对一幅书法作品，或者认定这幅书写作品为艺术，那么，观者直接关注和关心的是书写的笔墨踪迹；至于所书内容（字像与其字义等），往往退居其后，有时甚至可以忽略不计。

    这就是“书法现象学”之可能的第三个规定：书法艺术将超语言的表征——书像及其书意——作为直接审美对象。就此而论，书法审美就是书像审美、超语言审美；书法审美的对象不可说，而书像作为图像又有自身之“图说”，于是，书意就隐匿在这不可说之说中，即隐匿在“语言不可说之'图说’中”。

四、书艺使汉字的神性重新复活

      汉字及其书写的神性，源自汉字的神学起源。（参见本公众号《书写的神性》）白川静教授通过甲骨文、金文等古文字研究，提出了著名的“神圣汉字”说。例如甲骨文“

”（口）字，白川静教授认为，当时这个字是用来指代巫术活动中的祈祷、祭祀用器的。于是，他以此为坐标，对许多包含“

”（口）的甲骨文字进行了全新解读。例如

和

（曰），是在神器中放入祷词；

和

（告），是一头牛将嘴巴靠过来，似乎有什么事要告知于人；

（名），上半部分是祭肉，下半部分是祈祷文（用祈祷器来表示）……如此等等。白川静教授通过大量甲骨文字的归类、分析，认为这些“神圣汉字”说明殷商是一个巫的时代、神的时代，此乃一种特征鲜明的“祝咒文化”。

       显然，白川静的“神圣汉字”说是从巫术起源立论的。问题是，进入战国时代之后，一些器物的性质与祭器已经不同了，“原本主要用于神事活动的器物制作和铭文铸造，在这个时候用于量器的制作之中，为经济政策的执行所用。发展到这个阶段，文字开始以实用性为主要目的了。”（《汉字白话》P.143，中信出版社，2014年）特别是秦篆统一天下、秦隶出现之后，“神圣汉字”已经彻底世俗化，汉字的神性已被深藏在字像的背后，象形、象意也不再如甲骨文、金文、大篆等古文字那样明显了。

       现在我们需要回顾一下书法史或书论史。

    纵观书法史和书论史可以发现，书家们尽管将所有古文字都看做“艺术”，但是，当时并没有像样的书法理论批评。没有书法理论批评说明书法之为艺术尚未自觉，尽管有些字写的很好、很有艺术性，但是说明当时的人们并未将其视为艺术，“书法艺术”尚处于蒙昧阶段。

       真正的书法艺术理论批评的兴起，应当在汉魏之际，特别是魏晋之后，此前不过是些零星的诉说，不成气候。这一现象说明，战国至秦汉，应当是“神圣汉字”之后的“汉字世俗化”时期；直至汉魏之后，书论大兴，汉字书写作为艺术才开始自觉与觉醒，书法真正进入了“艺术化”时代。当然，此“艺术化”是相对“世俗化”而言的，但是又不是回归到“神圣汉字”，而是使汉字书写成为“世俗艺术”——既是世俗的，又是艺术。

      于是，作为世俗艺术的汉字书写，其“神圣时代”的神性又开始回归，书写作为艺术的“神性”又开始重新复活。具体表征便是我在《书写的神性》一文中所说：“……中国书（法）与中国画也有不同的批评标准：'神’是中国书的最高、最优品第标准，'逸’是中国画的最高、最优品第标准。”

       那么，是什么因素或技法，能使书写的神性在世俗世界重新复活呢？原因当然很多，但是在我看来，其中最重要的因素莫过于书势赋能了，或称书像造势，书写以“势”唤醒了沉睡的神性。当然，书法之书势赋能，与美术字之字像美化大不相同；关于这一问题，需要另文讨论。

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 ·