徐皓峰的电影

    徐皓峰：在拍电影中“悟道”

    影视的观众，有时候很可能因为某个艺人而喜欢上一部戏，进而关心其某一类戏。就像三十多年前，内陆观众因为喜欢李连杰、于海、于承惠演的《少林寺》，从此开始成为武打片的忠实看客；因为喜欢黄元申、梁小龙的《霍元甲》、《陈真》，成为香港武侠电视剧的追看者……

    有很长时间了，一直是廖凡、黄觉、小宋佳演技的欣赏者，无论是当初的《生死线》、《隐形将军》、《大女当嫁》，还是后来这几位汇聚于徐皓峰的电影《师父》，关注他们，乃至于后来关注作为导演的徐皓峰，以及关注徐皓峰的 《箭士柳白猿》的票房战果，都是自然而然的事。

    《箭士柳白猿》的票房不佳，媒体和自媒体上的口碑却不错。这几乎和几个月前的《师父》如出一辙。有些人喜欢《箭士柳白猿》，甚至还更超过《师父》——似乎与后者的“商业”关系并不大，倒是跟前者的立意更平易有些关联。

    徐皓峰大约是早期姜文之后，仅有的两位始终坚持在自己的个性轨道上行驶、不做任何勾兑、姿态调试，而被懂他的观众、同行和文化界敬重的内陆导演之一（另一位我认为是刁亦男）。他也是自第五代影人之后，唯一一位在票房上（到目前为止）未大获成功，但三部作品在将来很可能会全部登顶华语电影“200强”甚至“100强”的传奇实力导演。

    《倭寇的踪迹》、《箭士柳白猿》、《师父》三部影片的票房加起来，恐怕都很难突破六千万，这在今天这个动辄以20亿、30亿票房衡量影片成败的年代，确乎有些让人忿忿不平。不过，今天绝大多数观众向银幕索要的是娱乐，是“麻雀变凤凰”，是圣诞老人或灰姑娘式的美梦成真，只要满足了这基本的诉求，其影像品质如何，似乎并不重要。而徐皓峰拍的首先是“电影”，是在镜头背后自得其乐地“悟道”，其后才是对大众娱乐性的临摹。拍摄者和观众这两者因审美落差最后一拍两散，倒也好理解。时代变了，虽然徐皓峰致力打造的，并不是所谓“作者电影”，但他终归太固守于自己对武术、人性和历史的阐释。

    与徐克王家卫之不同：

    将武术拉回人间

    看到有的访谈里，徐皓峰把自己的电影称为“武行电影”，这是个新奇的说法。华语的武打片，虽说在过去的多半个世纪里，逐渐发展成为被全球商业影坛认知的一个独特类型，但这个类型，一直来路不清，岔路颇多，去向也可疑。这其中，徐克的特技武打电影，王家卫以武侠情结为素材描写人精神状态的实验电影，前者堪称是武打片发展的地标性作品，后者则是旁逸斜出的一个文艺性异数。

    徐克的特技彻底把武打片变成了成人童话和后人意淫历史的器具（有“黄飞鸿系列”为证）。人类在徐克的镜头下飞速往妖怪（鲁迅那个时代管这个叫“剑仙”）的境界进化，影片的善恶说教也好，解构调侃也好，不过都是巨蟒身上的鳞片罢了。徐克电影的关键在于对快感的追求。只要能够获取这一点，“徐老怪”的想象力不承担任何符合逻辑的道义感。所以无论是《蜀山》里的人类妖魔化，还是《智取威虎山》里的土匪囤飞机，多不靠谱的东西，只要能成为激发票房的元素，徐克都会收归己用。而徐皓峰“反威亚”“反特技”式的新武打片审美出现，注定会给自己带来市场难度，同时却也让观众将对武术的想象，拉回到人间范畴。无论对于武术，还是对于武打类型片的想象力，都有着一定程度上的祛魅和正本清源的作用。

    徐皓峰不同于王家卫。虽然他的影像风格有一点让人想到王，但毕竟，还是他自己的东西多一些。王家卫的着眼点在于表现影片人物的精神状态，武术和武功只不过是幌子，跟剃头师傅或厨师的手艺没有什么太多关系。徐皓峰则似要通过人物讲述自己对武行和世道的读解。他的主人公多是乱世来临前的小人物，却又不是那种普通人——多少有一些能力，主人公们自己虽然多数胸无大志，却也未尝不想以自己的能力和理解，去承担一些别人无法承担的东西。迄今为止，徐皓峰的“武行电影”基本上都是在讲述行外高手进入“武行”的艰难。偶尔他也嘲讽自己的人物，但都适可而止。这种志向上的“多余人”状态，也使得徐皓峰的影片区别于过去张鑫炎（《少林寺》）或徐小明电影（从《木棉袈裟》到《夺标》）喜欢凸显的道义主题。

    主人公：不大不小的人物，

    折射对世界和历史的思索

    徐皓峰电影里的树影是会晃动的，徐氏影片里的民国或古代建筑，成色不旧、也不新，完全是一种与情境里的世界平视的感觉；这种镜头下出现的人，不卑不亢，精、傻参半，完全是一副自足的、一直生活在那样一个影像世界的感觉，它们达到了艺术虚构下的和谐。曾几何时，这应该是好电影的基本功课，但现在即便是内陆的文艺片导演，也没有几个人能操作好它们了，更不会让它们把观众带入到影片的情境。

    徐皓峰未必想把自己的电影拍成文艺片，问题是现在的文艺片导演镜头都比他要缺少生活和工业的双重质感。而徐氏电影的影像，偏偏在这一层上又超出同期的主流电影太多。虽然不是文艺片，可是碰巧到了一个文艺片没有几部能达到“电影及格线”（情节完整、角色身上带有戏剧性、影像相对精致等）的年景，大家也便把徐氏的“武行电影”拿来当文艺片看了。于是，业界人士、观众的真爱或错爱，院线因卖座明星的缺席和“文艺口碑”所激发出对亏本的警醒，都使得徐氏影片成为类型片中一个尴尬的边缘性存在。

    徐皓峰的拍摄手法，适合于改编金庸、古龙、温瑞安这三大巨匠的武侠名著。但拍出来的影片能不能被归入纯粹的武侠电影？这不好说。因为至少到目前为止，徐氏影片的主人公还不愿意喊“黄飞鸿系列”“霍元甲系列”或者“叶问系列”一类爱国口号，作为导演的徐皓峰更愿意和他的主人公一起，去解决一两个明确的问题。这些问题，折射他们对世界和历史的思索，他们沉浸在这思索中，自得其乐、自解其烦，都与观众关系不大。而我们这些观众需要做的，只是把故事安静或欣喜地看完，稍微赞叹一些画面、演技或美工的精致就可以了。

    当然，这些只对拥有“泛功夫片”（或叫“泛武打片”）趣味的观众有效，不喜欢功夫片的观众，或者喜欢功夫片却不太了解中国武术的观众，终归还是无感。不过，倘若我们跳出功夫片视野，仅仅把目光放到《箭士柳白猿》和《师父》这两部电影，我们也可以说，徐皓峰拍出了当代最好的两部民国电影，它们或许比关锦鹏、张艺谋、陈凯歌、许鞍华、王家卫等人镜头下的民国故事，更贴近那个时代生活的本来面目，甚或可以说——更贴近生活的本来面目。艺术不应该只反映大人物或小人物，不大不小的人物身上，或许更能揭示生活本身的困窘、人的弱点与挣扎……从这个角度上讲，徐皓峰的电影有点更靠近法国《电影手册》所肯定的自由电影，而不是大数据时代的口香糖——虽然它们仍然属于广义的口香糖序列。