1 富春山居图
《富春山居图·子明卷》局部
《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品，是黄公望为无用师和尚所绘，明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，险在吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。
《富春山居图·无用师卷》
1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。 值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异。
之后几经辗转，《富春山居图·无用师卷》被一分为二，一大一小。前段较小，称《剩山图卷》，于 1956 年归入浙江博物馆；后段画幅较长，称《无用师卷》，于 1948 年被运至台湾。
2 溪山行旅图
溪山行旅图 范宽 206.3x103.3cm
这幅画是北宋画家范宽的作品，此图是他传世的惟一真迹，也是台北故宫的天字号重宝。打开《溪山行旅图》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人们眼帘的，还有不少收藏者的题款，而这些题款，就成了揭开名画流传千年的唯一线索。
局部
范宽把签名藏在右下角的树丛中，原台北故宫博物院副院长李霖灿先生于 1958 年在画作上发现了“范宽”的这个字款，确认为范宽真迹
近观此画，首先映入眼帘的便是矗立在画幅正中央的一座高大的山峰，密如雨点的墨痕，集合成雄伟的山川形象，形成独具面貌的“雨点皴”，落笔苍劲，层层积累，将饱经风霜的岩石刻画得浑厚天成。细线般的瀑布在高山深壑间飞泻而下，隐没在云烟缥缈的深渊中。雄健、冷峻的笔力，勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，再以浓厚的墨色渲染，描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使观者身临其境。
3 早春图
早春图 郭熙 158.3x108.1cm
《早春图》是北宋宫廷画家郭熙创作的一幅绢本设色画，此画创作于神宗熙宁五年（1072年），为郭熙晚年之作。
山，笼罩着薄雾，迷迷蒙蒙；山势蜿蜒曲折，连绵起伏；山脉愈翻愈高，愈翻愈奇；山峰或揖让顾盼，或高耸独立，令人仿佛已经置身其中。但见怪石林立，古木参差，飞瀑流泉，层楼高阁，有若桃源仙境。山间一道清泉从岩缝中飞流直下，一波三叠，流水潺潺。树木已经长出嫩芽，显得生趣盎然。
局部
郭熙的墨法承袭了李成和范宽的优点。淡墨如烟是李成的特点，长于表现烟峦轻动的景象，笔墨浓厚是范宽的特点，用以展示山川的雄壮。郭熙既能淡润又能浑厚，这要归因于他擅长在不同情况下使用不同的墨法。这张画中，前面的大石用皴笔，墨重，水分比较足；后面伫立水中的山石则多为擦染，用笔时水分较少。前者明洁而后者松秀，各有其妙。树叶用粗笔点簇，水纹则细笔勾描，笔法墨趣相背，却都是神来之笔。
4 万壑松风图
万壑松风图 李唐 188.7x139.8cm
这一幅画是李唐在北宋画院时的作品。在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年，李唐已经步入高龄。尽管如，此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。
局部
《万壑松风图》绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
5 雪滩双鹭图
雪滩双鹭图 马远 60x38cm
古代画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放，从创造的角度看，创造者将艺术视为沟通自己和鉴赏者对象的通道；从鉴赏者的角度看，鉴赏者在创造者有意的设计中，豁然之间发现了一个新世界，会有更深刻的审美感受。这种审美感受可以从南宋著名画家马远的山水画《雪滩双鹭》中得以体现。
局部
和前代的全景山水有很大的不同，在“以小见大”这一点上，于前代基础上又有了新的拓展。他的画多取寥寥一角，微微一隅，景物少，用笔简率。在马远的山水画轴里，或直上不见其顶，或直下不见其脚，无非在表现山形山势的奇峭高耸，如此构图，正所谓气势溢出画幅之外，咫尺可有万里之势。
如果说马远的小幅轴画以一角山岩、半树一枝为其艺术上的创新，确乎体现了南宋幽微小巧的艺术风尚，那么，在小幅形式的内在构思上，却依然是对高远深邃之美的追求，小巧中寓有博大、寓清空深远、奇崛简古于小巧纤细之中，便有虚实相生的艺术美感。
6 唐人宫乐图
唐人宫乐图 48.7x69.5cm
这件作品并没有画家的款印，原本的题标为《元人宫乐图》。《唐人宫乐图》应是完成于晚唐，正值饮茶之风盛行之时，茶圣陆羽《茶经》便完成于此际。在唐朝以前，喝茶都属于粗放式煮饮法，从这幅宫乐图可以看出，茶汤是煮好后放到桌上的，之前所有的煮茶过程应该由侍女们在另外的场所完成。饮茶时用长柄茶杓将茶汤从茶釜盛出，舀入茶盏饮用。可以说这是典型的“煎茶法”场景的部分重现，也是晚唐宫廷中茶事昌盛的佐证之一。
局部
《唐人宫乐图》的色彩搭配鲜艳而不俗，不多的几种颜色产生出丰富的效果。全画中最重的一块颜色在案下卧着的小狗。小狗似带倦怠之色，露在外面的三爪紧抓地面。而这全画中唯一投向画外的眼睛里也是一种似要求助的眼神，让人越发觉得画中虽是美女如云，但也似乎飘着一种或许是无聊，或许是愁淡的云彩。色泽之所以历千年而仍然鲜亮，因为画家画人物时先在绢的背面以色作底，再层层渲染，最后厚涂，而且所用的颜色是极好的矿物色，所以直到今天，颜色剥落的情况并不是十分严重，连衣服上花纹的细腻变化，也还清晰可辨。
7 双喜图
双喜图 193.7x103.4cm
此画为为北宋画家崔白传世之作，画中描绘了两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警的场景。山喜鹊属鸦科鸟类，有卫护领域的习性。一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威，野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望。三者动态与呼应之关系，有律动感。还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的声势与神韵。
局部
崔白的题字隐藏在树干中
初看画作内容，是一派秋风萧瑟的景象，喜鹊因为一天天变冷，树木枯萎，找不到栖息地而焦虑不安。突然闯进地盘来的野兔看到树枝上的喜鹊，或许觉得它们不如鹰那样有威慑力，反倒是冷静沉着地与喜鹊僵持着。
对喜鹊和兔子的描写，崔白用笔精工细致，半工半写，枝叶用双勾，连细草也双勾，土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部用密集的皴笔表现秋天的落寞。整体设色轻淡，很少用浓艳的色彩。但喜鹊与兔子则勾、点、染结合。
8 双松图
双松图 吴镇 180x111.4cm
《双松图》为“元四家”之一的吴镇四十九岁时的作品，是他传世的画迹中署有年款最早的一件画作。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树均挺拔茂盛、枝叶桠槎、形势奇古。左松树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左松一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，成为X形，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双松的高大、雄伟。
局部
吴镇早年常临摹北宋名家的山水画，五十岁以后，画风逐渐成熟。幅左款题：「泰定五年（1328）春二月清明节，为雷所尊师。吴镇。」知此画为吴镇四十九岁的作品，是他传世的画迹中，署有年款最早的一件画作。
画中双树擎天而立，树后有一条蜿蜒的溪流渐渐地向后推延，几户房舍座落在岸边，空间深邃。此件题签为「双松图」，然从画上两棵树的枝干看来，吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝枒纠结，仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现，笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头，亦是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲，墨气沈厚，别有一番平淡天真的韵致。
9 秋庭戏婴图
秋庭戏婴图 苏汉臣 197.5x108.7cm
此画为北宋画家苏汉臣所作。画中庭院里，姊弟二人围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。两人无论从头发、眉目，衣饰，都精心刻画，丝染兼备，而且变化极为丰富，以长而圆润的线条，画出衣纹，再仔细点染衣服上的花纹，不仅画出质料的柔软细致，更赋予衣服华丽的质感，这些细微的处理，使得子孩丰润、柔软、细致的模样，跃然于纸上。
局部
在庭院静谧、幽美的一角，满脸稚气的姐弟二人正围着小圆凳，聚精会神地玩推枣磨的游戏。头顶一绺黑发的男童全神贯注，沉浸其中，动作笨拙却逗人喜爱。旁边头梳发卷的姐姐，正用手指轻轻指点，张口露齿，仿佛欲叮嘱些什么。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。与姐弟玩兴正浓的推枣游戏对比，更能突显出孩童们喜新厌旧的天性，揭示出孩子们稚气未脱、天真烂漫的童心世界。
10 秉烛夜游图
秉烛夜游图 马麟 24.8x25.2cm
《秉烛夜游图》是南宋画家马麟的优秀作品。这幅作品幽雅而又富诗情。高突的短亭与低回的长廊，呈现了宋人园林建筑的典雅；庭园里辽绕的香雾，若隐若现的海棠，既破除了建筑的沉厚单调，也引人萌生置身仙境的遐想。
局部
朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望著这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。
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