张乃午
上海大陆新村鲁迅故居中摆放着几幅画，客厅摆放着反映社会现实的油画《读呐喊》和剪纸《太阳照在贫民窟上》；二楼卧室摆放着人体美术版画《苏珊娜入浴》和《夏娃与蛇》，两幅画都取材于圣经故事。鲁迅在客厅和卧室空间摆放的这些绘画作品也许给了鲁迅个人情感的某种慰藉，鲁迅为什么会在自己的起居室摆放这样一些绘画也引起了诸多的猜测。李欧梵认为这几幅绘画在公和私两个方面表现出不同的审美情趣：“公共开放空间的绘画使得鲁迅面向现实世界，并逐渐走向左翼文学和普罗革命；卧室摆放的人体美术画则表现出鲁迅个人情感颓废的一面。”更为重要的是，鲁迅和图像的亲密关系却能在这里得到一次验证，我们可以强烈地感受到鲁迅对于图像的重视和关注。如果从语图符号学[语图符号学是当前学术研究的一种新方法，该研究重点关注语言符号和图像符号之间的关系。在国内，赵宪章提倡将这种研究方式下潜到语言和图像的关系中，进行学理层面的探寻。符号学的当代发展存在两大取向：一是语言符号学，二是文化符号学。前者过于局限，后者过于宽泛。“语图符号学”以语言和图像及其符号关系为对象，比较和研究它们之间的异同、关联及历史发展。就汉语文化传统而言，“语图符号学”具有丰富的历史资源、持久的学术生命力、很强的现实针对性。本文就是在语图符号学的理论研究基础上，研究鲁迅文学的图像演绎。]的视野来看，我们更可以从鲁迅的图像观念和图像情结中来推测起居室中摆放这些绘画的意图何在。
纵观鲁迅的一生，从童年的“山海经”图像到青年的“幻灯片”图像接触，再到晚年频繁地参与美术活动，极力推广现代版画，我们是否可以这样的推测：鲁迅文学和图像之间的联系具有某种必然性。这也是中国现代文学史上的一个典型个案，作为中国现代文学转型的代表性作家，鲁迅表现出了对于图像的极大重视，甚至影响了他的创作观念。同时，鲁迅十分注重自己文集的图像装饰，或亲自设计封面或插图，或邀请他人为其创作封面。进一步来说，鲁迅作品存在一种语图互文现象，即“文中有画，画中有文”的效果。本文将围绕鲁迅文学作品，探讨图像如何呈现、传播文学主题；鲁迅以怎样的图像观念进行图像叙述；鲁迅的图像情结如何作用于鲁迅的文学事业。
一、鲁迅文学主题的图像呈现
图像构成了文学主题的另一种讲述方式，鲁迅作品的封面和插图是鲁迅文学世界的外延和拓展，这些图像伴随着鲁迅作品产生，它们最终指向鲁迅的精神世界，是鲁迅文学观念的图像性表达。据统计，鲁迅亲自进行的封面图像设计多达达60多个，鲁迅邀请其他艺术家们为其设计的封面图像数量则更多。我们欣赏鲁迅作品的封面和插图时，字体、色彩、构图都经过了精心设计，鲁迅的封面和插图必然隐含着他在文学文本中要表达的精神内涵。其中，《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》的封面和插图尤其受到鲁迅的重视。这些图像有的是鲁迅亲自设计，有的是请其他画家绘制，自己经过斟酌之后才予使用。作为鲁迅精心制作和选择的图像，其间应有许多语图互文规律的存在。本文将进行以下的归纳和探讨：
（一）反抗式：“启蒙精神”的图像呈现
“反抗”是鲁迅的文学主题之一，也是鲁迅启蒙精神的重要维度。鲁迅的文学世界里，有着形形色色病态的国民，鲁迅在描写他们病态的同时是想引起拯救反抗之意。因此，鲁迅在《呐喊·自序》中发出“铁屋中的呐喊”，鲁迅的文学故事里充满了“独异个人”的精神反抗。例如，《狂人日记》中“狂人”对“吃人”世界的反抗。同时，鲁迅的“反抗”主题也呈现在鲁迅图像叙述实践之中，特别是鲁迅关于《呐喊》封面图像的绘制。
《呐喊》于1923年8月由北京新潮社初版，1926年10月改由北京北新书局出版。《呐喊》封面图像（图1）由鲁迅本人亲自设计。
图1：《呐喊》封面
封面主要有红、黑两种色彩，其中，深红色铺满整个版面，黑色的长方形方框置于封面正上方的三分之一处，方框内刻着“呐喊”二字，题字采用白色隶书字体书写。从色彩上来看，这幅封面图像有着强烈的红黑对比，让人感受到积极进取的一面。而图像中长方形的黑框就像一间铁屋子，黑漆漆的不知是黑是夜，正好和《呐喊》中“铁屋子”的比喻相契合。另外，《呐喊》封面上嵌在黑色方框内“呐喊”二字，三个“口”字排列非常醒目，构成了一个倒立的“品”字，仿佛一个人瞪大眼睛在呐喊，也可看做三张嘴巴的怒吼或挣扎。由此可见，《呐喊》封面的图像所表达的心理感受与鲁迅作品中的精神有着某种相通之处。具体来说，《呐喊》封面图像突出了《呐喊》的反抗精神。《呐喊》收录了鲁迅1918-1922年期间创作的15篇小说，《狂人日记》、《药》、《故乡》、《阿Q正传》等作品里，取材于病态社会中不幸的国民们，揭示现代国民的精神病痛，而《呐喊》封面图像的红色就像是深夜的暗谷中燃烧的火，显示出鲁迅内心激烈抗争的一面。另外，鲁迅在《呐喊》中色彩词的运用和封面图像也构成一种互文关系，笔者对《呐喊》中色彩词出现的频率进行了统计：
表1 《呐喊》中的色彩词频率统计
显然，黑色词和红色词出现的频率远远超过了其他色彩词，进一步来说，在《呐喊》的色彩词运用当中，黑色和红色成为主要使用的颜色。我们可以从《呐喊》的各篇中强烈感受到红黑两种色彩强有力的视觉冲击力：一方面，《呐喊》中的环境、人物描写被黑色所涂抹。例如，《狂人日记》中“黑沉沉的屋”，《孔乙己》中“黑而且瘦的脸”，《药》中“黑沉沉的街”和“黑色的人”，《明天》中“黑沉沉的灯光”，《风波》中“乌黑的辫子”，《阿Ｑ正传》中“黑魆魆中的未庄”，《白光》中“乌黑的圆圈”和“黑影”，《兔和猫》中的“大黑猫”，《社戏》中“淡黑的起伏的连山”和“乌黑的船篷”。另一方面，《呐喊》中的形象描写也离不开红色的渲染。例如，《孔乙己》中“涨红的脸”，《药》中“暗红的镶边”、“鲜红的馒头”以及“红白的花”，《明天》中的“红鼻子老拱”，《风波》中“红缎子裹头的长毛”，《阿Ｑ正传》中“涨得通红的癞疮疤”和“红焰焰的光”，《白光》“红肿的两眼”，《兔和猫》中“通红的长耳朵”。更重要的是，红黑两种色彩在对比中显现意义，特别是《药》中“人血馒头”发出“红黑的火焰”，变为“乌黑的东西”，这一具有符号学意义的物象，昭示出现代人反抗的精神寓言。由此可见，红黑两色成为鲁迅语象和封面图像共同追寻的色彩，蕴含着鲁迅“反抗”式主题的诉说，更彰显出鲁迅在现代社会转型过程中强烈的“启蒙意识”。
（二）颓废式：“反抗绝望”的图像符码
“颓废”是鲁迅文学表达的另一主题。学者李欧梵曾对鲁迅作品中的“颓废”主题有过详细的分析，指出：“鲁迅的小说中惯用的模式是一个孤独者对于个人往事的回忆，而在回忆过程中营造伤感的氛围。” [3]鲁迅的第二部小说集《彷徨》的激情明显消退，其中就有最具沉郁之感的《在酒楼上》和《孤独者》两篇小说。鲁迅散文集《野草》则充满了黑暗、死亡和过去的阴影。我们可以从《彷徨》、《野草》封面图像中感受到这种颓废感。
《彷徨》于1926年8月由北京北新书局出版。《彷徨》的封面（图2）由画家陶元庆设计。
这幅封面有黄、黑两种色调。画面中有三位石刻似的黑色人和一个太阳：三个黑色人坐在高靠背椅子上，面向一轮昏沉沉的太阳。图像奇特的地方在于太阳形状的不圆不方，歪歪斜斜。鲁迅对这个封面赞叹道：“《仿徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。”鲁迅对于封面中的太阳最满意的地方是，这轮昏沉沉的不规则的太阳准确地捕捉到了《彷徨》的颓废感。另外，图像中的三个黑色人只画出了三只脚，显示出一种双脚并拢无法前行的姿态，他们的手也没有画出，似乎被束缚着，行动得不到自由，三个人黑色人背后是三张椅子，他们是走还是坐？或者欲走似坐？营造出一种凝重的彷徨氛围。《彷徨》收录鲁迅1924-1925年期间创作的11篇小说，其大量篇章都表现了个体生命的精神痛苦，《祝福》中的祥林嫂，《在酒楼上》中的吕纬甫，《孤独者》中的魏连殳，芸芸众生都在精神上处于一种彷徨、苦闷状态，这恰恰与这三个石刻似的黑色人精神状态相通，因此，看《呐喊》的封面，我们就能感受到这本集子要表达的主题。
图2 《彷徨》封面
《野草》于1927年7月由北京北新书局出版。《野草》的封面（图3）由孙福熙设计。
这幅封面的底色是灰色， 封面中还包括的云雨、流水、远山等视觉元素。从构图来看，前景是一条白色的河流，中景则是一些暗绿色的野草，远景是白色云雨线条和远山。《野草》封面图像采用中国山水画的构图形式，形成一个浑然、悲凉、冷峻的画面。从《野草》表达的精神内涵来看，《野草》展示了鲁迅最真实的精神裂变痛苦：“希望”与“绝望” 、“生”与“死”、 “光明”与“黑暗”、“冷”与“热”，一组组极端对立的意象纠缠、厮打、扭结在一起。鲁迅曾说道：“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。”可见，《野草》是鲁迅精神中最为黑暗的一面，而这种灰蒙蒙的封面图像正和鲁迅的颓废心态相一致，进一步来说，《野草》的封面图像用黑灰色彩象征性地表达出颓废感，黑色和白色的对立贯穿着《野草》的精神内蕴：黑色意味着否定的态度，白色代表着希望，《野草》正是在这希望和绝望之间，表现出个体生命精神主体痛苦的心路历程。
图3 《野草》封面
（三）温情式：“复归闲静”的心灵图像
“闲静”是鲁迅追寻的另一主题。《朝花夕拾》是一部“闲静”之作，《朝花夕拾》乃是对于童年时的追忆，其中的氛围自然、亲切、和谐、宽松，显露出鲁迅心灵最为温暖柔和的一面。同时，我们也可以从《朝花夕拾》那明亮的黄白色的封面中感受到这一点。
《朝花夕拾》于1928年9月由北京未名社出版。封面图像（图4）由画家陶元庆设计。这幅封面以黄、白两种色彩为主。图像以黄色作为底色，图像中主要有古典女性、亭子、石凳、小花、藩篱等视觉元素，其中，古典女性、石凳、小花、亭子的屋顶以白色着色，还有黑色的藩篱、红色的小花和亭柱作为点缀，营造出一片温馨的氛围。从构图来看，这些图案都以轮廓为主，线条幼稚，好像出自一位小孩之手，尽显童真之稚气。《朝花夕拾》的整个封面图像还留有大量的空白，让人体味一种“闲静”的心境。鲁迅创作的《朝花夕拾》，旧事重提 ，希望在纷繁复杂的现实纷扰中寻出一点闲静，明显有回到生命源头，重构心灵家园的意味，其内容都是童年的欢愉、怀旧的温馨，正如封面鲜明的黄白两色，充满了温馨。《朝花夕拾》封面的视觉元素正揭示出鲁迅“复归闲静”的生命感悟。
综上所述，鲁迅的作品和封面图像确存在一种语图互文关系，具体表现为：鲁迅作品主题和封面图像表达的相统一。鲁迅作品的封面图像已经超出了外在的装饰功能，具有的阐释文学主题的功能，并与作家的精神和作品的意义世界相互文。在图像隐喻的互文性表达方式下，鲁迅的封面图像设计所呈现出的隐喻意义十分丰富。通过对于《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》封面图像的梳理，我们可以发现，鲁迅在文学创作中所经历的心理历程：从前期《呐喊》的激情奋进，到《彷徨》、《野草》的精神颓废和痛苦，再到《朝花夕拾》的温情回归，这一感情线索和封面图像中的色彩、构图紧密联系。进一步来看，《呐喊》中红色调显现出鲁迅的激情，《彷徨》、《野草》中的灰色调显示出鲁迅的颓废的一面，《朝花夕拾》的明亮黄白色又让鲁迅回归到生命的彻悟。鲁迅的文学主题的图像呈现，让其具有了“文中有画，画中有文”的效果。同时，作为艺术家的鲁迅，让读者领略了不一样的先锋姿态。
图4 《朝花夕拾》封面
二、鲁迅的图像观：“山海经”与“幻灯片”
鲁迅文学主题的图像呈现和鲁迅的图像观有着紧密的联系，要进一步了解鲁迅语图互文的生成机理，就需要我们深入鲁迅的图像观，做图像学式的分析。潘诺夫斯基曾提出：“前肖像学”、“肖像学”、“圣像学”三个层次的意义解读模式，可作为理论的参照。具体来说，“前肖像学”是对于“基本的或自然的题材（色彩、线条、构图等）的图像分析，“肖像学”是对于“从属性的或约定俗成的题材”（形象、寓言、故事）的图像分析，“圣像学”是对于“内在含义或内容”（文化、风俗等）的图像阐释。这三个层次涵盖从表层到深层，从感觉到思想，从直接细节到用特殊主题和概念，表达人类精神的重大倾向。要理解鲁迅的图像性表达，就需要深入到鲁迅接触的图像中去，其中，“山海经”和“幻灯片”便是对鲁迅产生重大影响的两幅图像。“山海经”是鲁迅早年接触的文化图像，“幻灯片”则是鲁迅留日时期接触的政治图像，两种图像都发生在鲁迅图像生活进程的转折点，对于鲁迅的图像观具有原型意义，我们将对其进行分析，从而探寻鲁迅文学图像演绎过程中的深层原因。
（一）作为文化表征的“山海经”图像
《山海经》保存了大量神话图像原型。鲁迅曾在散文《阿长与〈山海经〉》中描述了他接触《山海经》图像的过程：“我渴慕着绘图的《山海经》了，这渴慕是从一个远房叔祖惹起来的，……画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物。” 接着，阿长找来了《山海经》，鲁迅才真正接触到《山海经》中的图像，他顿时感到全身都为之“震悚”起来。通过这一图像接触过程，我们可以看出，《山海经》是鲁迅极为心爱的宝书。虽然鲁迅在童年接触的《山海经》图像只是一本装帧十分粗拙的本子，但仍然掩饰不了他的喜爱之情。在这部书里，鲁迅看到了从来没有看到过的神异图像，其形象粗犷、率真、稚拙、充满野性，其造型夸张、怪诞，通过人与动物器官、肢体的加减、交错、异位、夸张变形，重新组合，贴合成了新的神话图像。由此可见，《山海经》图像是极有文化意蕴的图像，鲁迅在接触这一系列图像过程中产生了强烈的心理震撼。正如周作人在《鲁迅的故家》中的评价：“鲁迅与《山海经》的关系可以说很不浅。第一是这引开了他买书的门，第二是使他了解了神话传说，扎下了创作的根。”归根结底，鲁迅是扎下了对于“山海经”一类传统文化图像想象的根，鲁迅的创作和便这一传统民俗文化图像有着密切的联系。从鲁迅的创作来看，鲁迅民俗文化之根异常深厚，鲁迅的民间趣味浸染在他的各类创作中，有学者评论指出：“民间是一种立场，一种态度，一种资源，也是一种方法。他从民间的窗口看这个世界，这个世界又从民间的窗口看那个鲁迅。”
图5 《朝花夕拾·后记》插图 曹娥投江
图6 《朝花夕拾·后记》插图 戏彩娱亲
同时，我们注意到，鲁迅在封面图像元素的选择上，有许多基于文化传统意味的图像。这些图像元素中有充满装饰意味的传统的隶书，有古典女性、石凳、小花和亭子以及山水元素等等。从图像学的角度分析来看，这些图像元素的运用恰好符合中国传统文化中约定俗成的规范，《呐喊》封面在发挥汉字的装饰作用，表现出鲁迅对于中国书画传统的理解和身体力行；《野草》封面山水元素的利用，架起了鲁迅生命体验和传统山水意象的一座桥梁；《朝花夕拾》的封面更是基于古典传统中古典女性、石凳、小花和亭子等一系列的视觉组合，表征出鲁迅关于中国传统文化的书写意图。鲁迅对文化图像的运用，同时也在表现汉画像的运用当中。其中有两幅封面图像尤为典型：一幅是鲁迅绘制的《桃色的云》封面（图8），另一幅则是鲁迅绘制的《心的探险》封面（图9）。《桃色的云》封面采用汉画像中的云纹图案作为视觉元素，并选用红色的亮色作图，“红色象征繁殖与重生，红色会引人发怒、与人竞争，红色还代表着勇敢的行为、男人的力量。”红色反应出中国传统文化的精神，形成一幅典雅灵动的云纹羽人图。《心的探险》封面图像下部是龙的形状，中间是长着翅膀的群魔，顶端是云，这些图案明显带有神话传说的气息，鲁迅在该书目录页说明：“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面。”这两幅封面都把汉代传统的汉画像作为了主要的视觉元素，充满了东方情调。
图7 《朝花夕拾·后记》插图 “无常”图像
图8 《桃色的云》封面
图9 《心的探险》封面
由是观之，作为鲁迅图像观之一——文化图像是鲁迅进行图像叙述实践不可忽略的创作动因之一。正如鲁迅在《儗播布美术意见书》所说：“美术可以表见文化。”鲁迅文艺创作离不开文化的诉求，从“山海经”图像开始，一系列的神异图像就已经成为一种集体无意识积淀在鲁迅的脑海里面。可以设想，当鲁迅开始文艺创作之时，那些久违的童年记忆就会得到激活。
（二）作为政治隐喻的“幻灯片”图像
鲁迅在《呐喊·自序》中描述了接触“幻灯片”图像的过程：鲁迅观看了关于中国人充当俄国间谍被杀头幻灯片，期间大家都来围观这一示众的场景，引起了鲁迅极为震惊的感受。除了《呐喊·自序》之外，鲁迅还在《藤野先生》等文中，又数次提及这一图像。关于鲁迅遭遇的“幻灯片”,学者周蕾解释为：“一次视觉性的遭遇。”也就是说，鲁迅身处于一种强有力的视觉图像之中，图像本身的力量让鲁迅感受到震惊。鲁迅在“幻灯片”图像中组织起一个非常复杂的视觉空间，鲁迅第一次在他者的图像中，以图像的形式来观看自身，从而受到强烈的触动，这种触动对于他来说无异于是一次至关重要的政治启蒙。鲁迅因此也确立了他的另一种图像观——图像的政治功能，这一图像观也屡次在鲁迅的创作中得以彰显。
鲁迅的图像活动中有他的意图，鲁迅在版画的介绍和传播中表现得尤为明显。纵观鲁迅的美术活动，他晚年对于木刻运动的提倡，其目的显而易见，那就是版画的现实批判精神和鲁迅的文学理想相吻合，从鲁迅提倡的各种版画中，我们能够看到鲁迅的兴奋点。其中，鲁迅对于珂勒惠支版画的介绍就是一例，鲁迅在中对选编的珂勒惠支版画进行了一幅幅的讲解，具体如下：
1、第一组图：《织工一揆》，共六幅，1898年作。取材是1844年的勖列济安麻布工人的起义。该组图描绘出工人因不堪压迫而进行反抗的情节。笔者选取其中两幅图像。
（1）《穷苦》（图10）……我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。
图10 《穷苦》
（2）《突击》（图11） ……工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，用痉挛的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡着的那一个。
2、第二组图：《农民战争》，共七幅，作于1904-1908年。该组图描写的是以马丁·路德新教改革为背景的农民运动。笔者选取其中两幅图像。
（1）《反抗》（图12）……谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好像天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。
图11 《突击》
图12 《反抗》
（2）《俘虏》（图13）……画里是被捕的孑遗，有赤脚的，有穿木鞋的，都是强有力的汉子，但竟也有儿童，个个反缚两手，禁在绳圈里。他们的运命，是可想而知的了，但各人的神气，有已绝望的，有还是倔强或愤怒的，也有自在沉思的，却不见有什么萎靡或屈服。
图13 《俘虏》
3、第三组图：《失业》、《德国的孩子们饿着！》，单幅画，主要表现穷人的贫困和悲痛。
（1）《失业》（图14）……他现在闲空了，坐在她的床边，思索着──然而什么法子也想不出。那母亲和睡着的孩子们的模样，很美妙而崇高，为作者的作品中所罕见。
图14 《失业》
（2）《德国的孩子们饿着！》（图15）……他们都擎着空碗向人，瘦削的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎的燃着如火的热望。谁伸出手来呢？这里无从知道。
在这三组图中，鲁迅表现出强烈的现实干预意识。从图画描绘的内容来开，大都是关于工人、农民受到压迫的现状，黑白版画把这样一些情状刻画得极为深刻，这正是珂勒惠支绘画中要表达的核心主题思想，在这里，鲁迅的文字和珂勒惠支所要表达的是同一主题：反抗。语图之间的互文性表达，使得两个不同领域人的精神世界交织在一起。正如钱理群评价：“珂勒惠支的画与鲁迅的文字已经融为一体，这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合，是世界上最强有力的男性与同样强有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。”鲁迅企图用文学语言唤醒国民，无独有偶，珂勒惠支则在另一国度用图像艺术呈现出相同的主题，二者对于下层劳动者的同情和社会现实的深刻反思，用有力量感的艺术形式表达出来。
走进鲁迅作品封面和插图，我们也可以强烈地感受到图像背后的政治隐喻。《呐喊》封面的红色扑面而来，不就是一种革命的颜色吗？鲁迅制作的红色封面，仿佛在向我们预叙他的文学故事中的启蒙之思。当我们凝视《呐喊》封面，《阿Q正传》中那阿Q叫喊着要革命的姿态以及《药》中的人血馒头，仿佛都如在目前。同时，《呐喊》封面图像中那黑色方框所隐喻的铁屋子中，人们对于现实命运的反抗也得到强烈的预示，提醒我们关注底层国民们的悲苦命运。再如，《彷徨》封面图像中的三个黑色人，他们彷徨的姿态提醒着我们对于革命激情消退之后的反思。如是观之，无论是反抗式的《呐喊》封面图像、还是颓废式的《彷徨》封面图像，都近似于一张启蒙画像，这恰好为鲁迅的文学启蒙理想提供了另一种表达方式。
图15 《德国的孩子们饿着！》
三、图像情结与鲁迅的文学事业
鲁迅的一生接触了诸多图像，如绘画、照片、电影等，其中，尤以“山海经”和“幻灯片”图像最为典型，前者作为文化表征的图像，后者作为政治隐喻的图像，两种图像促成了鲁迅关于图像的两重认知，有学者研究指出：“‘山海经’事件和‘幻灯片’事件，显然促成了鲁迅对图像的两重认知，即图像首先是民族文化的象征物，同时又是政治宣传的轻武器（这里的‘轻’指的是图像阅读的浅显易懂，相对于文字的艰涩深奥而言）。简单地说，前者是文化图像，后者是政治图像。”需要注意的是，两种图像并不是对立的，而是统一的生命共同体，最终走向的都是一种“启蒙式”的“图像情结”。正是基于这种“图像情结”，鲁迅对图像功能充分信任，并直接影响到他的文学事业，有学者指出：“鲁迅作为以启蒙为己任的现代知识分子,面对不断增生和繁衍的视觉形象,面对不断强化的视觉表征，再难以保持‘静观’这一传统的审视方式,‘凝视’成为理解世界的新视觉行为。”结合着前文关于鲁迅文学作品封面的“图像凝视”，我们发现鲁迅确实清晰地显示出文学与图像的紧密关系，具体来说，主要有以下两个方面：一是对于图像价值的充分信任和肯定；二是对于文学叙述的图像化尝试。
鲁迅对于图像价值的充分信任和肯定主要体现在以下两个方面：
一是对于图像表意功能的充分信任。
鲁迅表现出对于图像表意功能的充分信任。结合着鲁迅文学的图像演绎，我们发现鲁迅清晰地表述了“图像启蒙”的学术观念：图像作为文化的视觉载体和组成部分，记录中国现代社会转型时期的精神现象，它可以视为历史的视觉记忆与向导，通过考寻这些图像来复活往昔丰富的民国文化世界。要言之，作为历史的文化图像，鲁迅不仅发现了图像与时代文化精神之间的联系，而且把图像提升到了历史文化证据的地位。正是基于此，鲁迅表现出对于图像元素的精挑细选，他把一些传统和现代的文化元素纳入到自己的封面图像中来就是一个很好的例证。更值得重视的是，鲁迅在《朝花夕拾》后记中更是选用了四幅插图来进行“图像证史”式的学术探寻。
二是对于图像表彰功能的充分肯定。
鲁迅表现出对于图像表彰功能的充分肯定。鲁迅在制作封面图像过程中，表现出对于具有原型意义的视觉元素的钟爱，并把它们充分运用到各种作品的主题中去，这是对于这些视觉元素的充分肯定，也就起到了一种表彰的作用。具体来说，人、兽、鬼是鲁迅经常使用的三种图像，《彷徨》封面中的三个黑色人、《坟》扉页中矗立的猫头鹰、《朝花夕拾》插图中那个可怜、可怖、可爱的无常鬼，这些图像都成为鲁迅充分运用的图像。我们理解鲁迅，需要同时关注鲁迅塑造的精神主体的内与外——向外转，鲁迅表现的是人寻求精神解放的“铁屋中的呐喊”；向内转，鲁迅进行精神世界对立统一式的“心灵的探寻”。鲁迅图像情结凝结成的典型视觉元素，这些元素蕴含着鲁迅精神的“内和外”，一方面表现出鲁迅关于人与鬼的纠葛，另一方面表现出人与兽的纠葛。
鲁迅对于文学叙述的图像化尝试主要体现在以下两个方面：
一是文学语言的图像化尝试。
鲁迅善于将图像修辞引入自己文学创造。首先，鲁迅语象的色彩运用丰富而卓绝，鲁迅作品色彩词次数更是惊人，据统计，鲁迅运用色彩词的次数惊人，共有721次之多，而且种类精细，共有76种，其中包括黑、白、红、黄、青、绿、蓝、紫等单色调，又涉及漆黑、灰白、血红、金黄、青白、碧绿、宝蓝、紫黑等派生色彩。在这些众多的色彩中，白、黑、红是鲁迅语象中出现频率最高的三种颜色，分别占比例为: 31.90%、19.56%、17.34%，其他使用的色彩有黄色、青色、绿色、蓝色、紫色等，占的比例依次为: 11.65%、8.18%、6.24%、2.50%、1.80%等。由此可见，鲁迅尝试用色彩建立起感官与思想的联系，进一步来讲，鲁迅文学创作中确存在着图像化尝试，即通过语言唤起的心理图像（语象）。有学者指出：“鲁迅的小说带有木刻式的黑白分明，也有油画的丰富性。诸多小说里的图景就不同寻常，《故乡》是肃杀的冷色，《阿Q正传》分明有印象派的调子，《补天》简直是灿烂的肉红色的表现主义涂抹，他在文字里创造了比同时代任何一个画家都要丰富的色彩的世界。”鲁迅笔下的人物和场景建构，与其说是“语言”去表述,不如说是用“画笔”去涂抹,可谓浓墨重彩,畅酣淋漓，斑斓的色彩被串连在一起，形成一幅幅光影交错、奇崛炫目的图画。卡勒曾指出：“文学是语言的突出。”鲁迅对于文学语言的图像化尝试当是文学语言置于突出地位的一种重要尝试。我们经常在探讨鲁迅形式的先锋，但如果我们深入鲁迅作品本身，就其作品的形式而言，鲁迅作品中的语言承担起了图像视觉功能，这样，就把语言和图像给人的固定性的理解给颠倒过来了，造成一种反常化的效果，我们需用一种观看的方式去接近它们。
二是文学形象的图像化涂抹。
具体来说，鲁迅建构的图像化世界展现了文学与世界的“图像性关系”。鲁迅文学的图像演绎，时而简洁有力；时而奇崛炫目；时而动态流转。鲁迅以“文学写生”的方式，让他像画家一样描摹着人间景象。鲁迅的形象谱系里，黑色的人、幽暗的夜、旋转升腾的雪，旋转着发吼的火柱，秋叶天空中旋转的浮云等等，各种形象彰显个性，他们被放置在鲁迅构筑的语象群里，成为文学书写一片风景地。更为重要的是，鲁迅所精心书写的语象，显现了视觉审美追求，这种追求和鲁迅文学要表达的文学理想也是一致的。例如，在人物肖像的描写当中，鲁迅的文学作品中出现了“黑色人”家族和“白色人”家族的对比。“黑色人”家族包括：《孤独者》里浑身透着黑气的魏连殳，《野草》里黑须、乱发、黑色短衣裤的过客，《铸剑》里的“黑色人”，《奔月》里“须发开张飘动，像黑色火”的后羿等人。白色人”家族包括：《伤逝》里苍白的圆脸的子君，《孔乙己》里青白脸色的孔乙己，《在酒楼上》里苍白的长方脸的吕纬甫等人。两大人物体系在黑白对比中显现个性，他们被放置在鲁迅构筑的“铁屋子”环境里，或呐喊着，或彷徨着。更为重要的是，鲁迅所精心书写的黑白人物体系和黑白交错的版画图像极为相似，两者都显现了对于“力之美”的审美追求，而这种“有力之美”和鲁迅文学要表达的文学理想也是一致的。韩南在其论文《鲁迅小说的技巧》末段的一个脚注里写到：“对鲁迅来说，视觉艺术和文学差不多具有同等意义。如果说他对这两个领域的趣味毫无联系，那倒是奇怪的事。他对漫画、动画、木刻的提倡肯定超过了他们的实际效果。他的短篇小说的深刻的单纯和表现方法的曲折也许正可以和这些艺术形式单纯的线条及表现的曲折相比美。”在这里，韩南只提到了小说，其实在鲁迅的其他作品中，也充满了语象图像化的视觉性表达方式，可以说，鲁迅是在自觉打通、融会“语图”之间的关系。
四、结语
读图时代，人们过渡痴迷于“在场”叙事已是不争的事实。“耳听为虚、眼见为实”，已成为最重要的叙事策略和表意原则。当代艺术家徐冰曾先后创作《天书》和《地书》。《天书》由打乱的汉字部件组成，无人能够看懂，《地书》用标示性图像代替文字叙述，人人都可以看懂；前者象征语言文本，可以精准地表达意图，后者象征图像文本，试图用“图说”代替“言说”。徐冰的创作试图把文字和图像的功能融合在一起，从而形成了一种合成艺术。依我所见，鲁迅其实就是用文学的眼光做艺术的事业，我们应该充分注意到鲁迅作为艺术家的一面。我们关注鲁迅文学的图像演绎，还有很多研究课题有待进一步拓展。面对“文学遭遇图像时代”的现实语境以及当今时代显现的“符号危机”，我们需要做的是，立足于语图符号学的研究方式，由语言和图像的关系切入，借鉴语言学、符号学和图像学的研究成果，跨越多种学科界限，通过“文本细读”和“图像凝视”进行学理分析，进而对鲁迅的语图世界进行人文阐释。只有这样，我们才能真正面对的“符号危机”。
如果我们再回到本文开头关于鲁迅起居室中绘画选取的话题，可以推测，鲁迅在公和私两个方面表现出来的审美情趣与鲁迅的图像观也是密切相关的。鲁迅以政治图像观为依据，也就让他选择了社会现实比较强的绘画放在客厅的公共空间当中；而当鲁迅进入自己的私密空间的时候，鲁迅依据文化图像观念，更多的是选择鲁迅自己喜好的绘画，做文化的探寻，他便极力选择了人体美术图像，聊以慰藉自己的个人审美情感。鲁迅的图像情结伴随其一生，根据萧红回忆：“在病中，鲁迅先生不看报，不看书，只是安静的躺着，但有一张小画是鲁迅先生放在床边上不断看着的。”这张画的内容是一个穿着长裙的女孩在大风中奔跑的场景，充满了纯真浪漫的气息。当鲁迅走入生命的终点，是绘画伴随鲁迅最后一程。而这幅画仿佛又让鲁迅回到了“山海经”图像的纯真童年回忆之中。由此可见，鲁迅的图像情结在他的生命终点也没有冥灭。
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