“熔古铸今—白砥书法作品展”
现场答问
白砥：首先感谢大家来参观我的展览，这个展览不算大，以小品为主，实际上作品从艺术这个角度上讲是不分大小的，大作品要耐看，小作品也同样要有大气的感觉。
在这里我想主要请大家就书法艺术或大家对书法关心的问题做一些交流，可以现场提一些问题，我做一些简单的回答，这也是今天活动的第二场，现在开始吧。
问：怎样看待中国书法艺术的线条？
白砥：中国书法的线条是一个独立的艺术形式，因为中国传统文化和西方文化不一样，所以对线条的理解和表现方式也完全不同。
在西方传统绘画中，线条一般只是起到勾描轮廓的作用。无论画一个人、画一个物，线条起的作用主要是把轮廓描下来。中国古代绘画从线描开始，后来由于把书法用笔融合其中，所以中国画的线条逐渐变得丰富起来。书法线条是很特殊的表现形式，因为中国的毛笔不同于西方的绘画工具，它是一个圆锥的形状，而且性质是软的。正因为毛笔是软的，我们蘸了墨按下去书写和其他工具如硬笔、钢笔、排笔在纸上写或画出来的感觉是完全不同的。所以毛笔的线条千变万化，这种变化都体现在对圆锥体的感觉当中。
书法的线条，不仅仅是勾描汉字字形，它所蕴含的东西比书法字形还要丰富。我们看书法作品的高低优劣，首先看线条，这与看中国画一样，中国画也是首先看线条。如果线条拉出来很简单，很单薄，或者很粗糙，中国画也好、书法也好，也就没有什么看头了。
书法的线条，在古代称点画，古人没有线条这个概念，线条是现代词汇。从某种角度看，中国书法中的笔画，有时候很难用传统的“点画”这个词汇去涵盖的。点画是什么意思呢？必须符合汉字的笔画规则，才可叫点画。但书法中的线条是可以突破的。比如说狂草，很多点画之间的连带及字与字之间的连带，其实都不再属于汉字的点画了。狂草可以一口气写五六个字、七八个字，点画变成了一根线条。如果站在汉字的角度讲，点画和点画之间是没有线条的，中间是不连贯的。所以这个不连贯的部分，书法家常常把它连贯起来，这便是汉字与书法艺术之间的区别。
2010年我在举办临古展览时，有一位朋友问我，为什么习惯用线条这个词，而不称点画，我说你看狂草书是点画还是线条，肯定称线条更贴切，因为线条拉得很长，已经打破了汉字原有点画的规则。但是“线条”不仅仅是简单的粗细、断连。我们看一根线条的好坏，要看它是否刚柔相济，是否有节奏变化，这才是中国传统文化精神的体现。如果单方面表现刚性，那么这根线条会比较粗糙；如果没有力量，这根线条会很软弱。所以当你一笔写下来，能做到刚柔相济，这样的线条才耐看。这个耐看靠什么解决？靠用笔（即笔法），这个笔法不是说写好了楷书或者某种基础字体就解决了，而是需要不断地锤炼。一把剑锋刃好坏全在锤炼上，锤炼越多，质地越韧，刀刃才经得起用。古人说“百炼钢化作绕指柔”。过于刚猛易断裂，刚而为柔，无坚不摧，乃为至刚。
所以真正进入高层次的线条审美，实际上关注的不一定是外在形态上的提按顿挫等明显的表现方式。比如看毛公鼎的线条或者吴昌硕的石鼓文线条，外在形态不是很复杂，看上去粗细差不多，但是这种线条刚柔相济。吴昌硕的画，齐白石的画，黄宾虹的画，线条的顿挫都不明显，外观并不漂亮，但很微妙，很内在，很丰富，很复杂。
所以这种以表现中国传统文化精神为目的的线条才是“中国传统”的线条，也是中国书画艺术当中最难懂的一个地方。
问：在你的微信中，曾提到“正步”如同横平竖直的书体，不能等同于艺术，能不能具体展开谈一谈？
白砥：体育为什么不是艺术，而是竞技！运动的身体语言和舞蹈的身体语言，是人肢体的表现方式。体育的目的不在于表现美为前提，而是在于表现速度、力度。比如百米赛跑，谁速度快谁拿冠军，这一点都不含糊。比如说拳击，一拳打下去多少公斤，重拳击倒对手的可能性自然大。舞蹈里也讲究力量，也讲究速度。但是速度和力量在舞蹈中是要有衬托的，不是那种一拳打下去，以力量表现为目的，而是力度出去以后，和其他动作所表现力量之间的对比为目的；其中的速度也是一样，这才是舞蹈。所谓的正步走，就是我们看到的仪仗队步式。这种正步走的感觉，肯定是很规则的，这种规则是一种集中的规则，所有人的步调必须一致，动作必须一致，时间必须一致，就像一个人出来的感觉。但是这种规则（正步走的结构方式），恰恰不是艺术当中所要追求的方式，如果把每个字都写成横平竖直，每个字都刻在一个格子里，给我们感觉就像正步走一样，让人产生的美感是简单的，尽管能够引起一定的审美愉悦，但是方式是简单的，机械的。
古代刻碑大都以实用为目的。国家也好，个人也好，重大的事件，或生平事迹，刻碑作为记念，以留待后世。刻碑当然有展现书法美的部分，但最重要的目的是让后人记住这个人或这件事。所以，古人的刻碑当中几乎不存行草书，只用正体书。用正体书刻碑的目的完全出于实用功能。碑刻当然未必全是正步走。汉碑、北碑正大而奇崛，字与字之间不是“正步”关系。但唐碑就有些“正步”感了，这倒不是说颜体和柳体没有区别，而是指一块碑中的字大多大小一律，结构一律，用笔一律。所以米芾称“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，因为颜字行草多变化，而碑体则规则过多。当然这与字体演变有关，楷书至唐，已定型定则，而南北朝时则多带隶意。
当然隋唐碑刻我们完全可以作为一种基础字体训练，它也不是简单的，不是一蹴而能就的。但唐楷的整齐与规则不是艺术最终的追求。正如正步走，一般人也走不了的，需要功底、需要训练。但它终归不是艺术。而我们应像舞蹈一样，把我们所说的书法中的断与连、方与圆、大与小、长与扁……中和在一起，这才是我们追求的目的。
问：书法界这几年导向上觉得更加重视传统，因此有些人选择复制古代大师的书法风格，这种复制古代大师的书风是否表明继承传统？
白砥：学习古代大师名作肯定是继承传统的方式，但是不是直接仿制就算是继承了呢？这里存在差异性。首先，作为基础训练，我们必须学习古人，最好把古代所有大师名作都学遍了，学的越透，你的基础肯定越扎实。 但是，如果我们从艺术创作或者继承传统书法精神的角度去理解，则不是这么简单。我刚才谈到怎么看线条，怎么看结构，这些都是站在传统角度上的理解。如果一味地、单纯地模仿古人的作品，而对古人作品没有一个客观的分析和认识，即如果不知道它好在哪里或者不好在哪里，这些我们不能看到，那么，模仿很可能是依样画葫。这样不分析古人长短得失，或者不从审美角度理解古人的好和不好，则很可能把古人不好的地方继承过来了，而好的东西则因为难学可能学不到。
古今的书法家，很多人在学古时把古人不好的部分发扬光大了，真正精华的部分却没有表现出来。这样一代传一代。古人不好的反而被传承了，这就和继承传统相悖了。
譬如说学王书，唐以后书家都学王羲之的书法，王羲之已成为大家心目当中的偶像。但是站在什么角度学或者学什么，显得很重要。初唐时唐太宗极力宣扬王羲之书法，当时的书法家人人皆学“上有所好，下必效之”。当时可能存在某种政治目的，它在宣扬王羲之的时候，不是真正想把王羲之“龙跳天门、虎卧凤阙”的感觉发扬光大。因为我们从初唐书法中没有看到这种感觉。梁武王评王书此语，我们可以对应上王羲之的手札，仔细看王书手札字与字之间的关系及整个空间关系极其生动，形式对比性很强，一幅书作里有楷书、有行楷、有行书、有草书。它把行楷、行、草书的对比以及字与行的正和奇完全表现出来，当然还有断连、粗细、方圆、浓枯、虚实等等。所以他的书法看上去确如“龙跳天门、虎卧凤阙”。但我们看李世民自己写的书法，这种对比和反差没有强调出来，初唐的欧、虞、褚几大家同样如此。
古代因为是封建王朝，对艺术的要求有时候有政治倾向和目的，每一个朝代建立之初大都要求艺术家思想不能自由与解放，这就不能有太多艺术上的自我追求与发挥。初唐书法谨守点画，是一个明证。但王羲之其实是潇洒倜傥的。《兰亭序》每一个字的节奏几乎都讲究虚实对比，上下有挪让、呼应，左右相协调。而唐代初期的行书和楷书基本上是字字独立，很少有对比反差比较强烈的作品。
北宋是一个例外，因为皇帝都比较喜欢艺术，艺术家的思想相对比较开放。北宋时期书家互相之间的批评之风很流行，我们看“苏黄米”几家，他们互相之间指短是很平常的。米芾《海岳名言》中就说：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而气逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”黄庭坚也指苏字“石压蛤蟆”。这种现象在我们现当代还缺少，说明北宋时候艺术氛围是相当好的。
唐代中期，时局动荡，书家思想就比较解放。有大胆批王字有女郎才而无丈夫气的。狂草就在这一时期产生。颜真卿楷书虽然比较正，但《自书告身》就灵活很多。中唐人尚厚、狂草厚、颜书厚，他们学王字皆有突破。
所以，一个朝代，如果政治氛围相对活跃一点，书法家就会在思想上追求个性，表现上追求活泼，形式上追求多变。如果政治氛围相对保守，书法家就会固守一隅，他们受社会、政治各方面的制约是很明显的。
所以每个朝代的人学“王字”，因为观念不同，学出来的感觉也不一样，初唐是一个感觉，中唐是一个感觉宋代是一个感觉，元代又是一个感觉。赵孟頫自称复晋人之古，我们现在拿二王的手札与赵书比较，赵书显然规范有余，变化不足。这与其说赵孟頫比较老实，毋宁说是基于政治压力，放不开，也很无奈。
所以传统怎么继承？我们从古人的作品中学到手以后，化为自己，才是正路，但怎么化为自己？这就要有对传统梳理、把握和领悟的能力。只学二王，不学古文，汉碑北碑，就大错特错了，因为二王主要体现在行草书，不能涵盖全部，学到二王只是学到二王的技法及其善于变化的形式追求，但不等于说真正学到了传统书法文化的全部表现方式和艺术精神。
中国书画艺术为什么走线条、走结构的形式表现之路，而不像西方传统绘画，以写实为主？越是写实对人文的感觉越少。艺术本身有一个发展过程，不是一成不变的。西方绘画在文艺复兴那个时代，他们所要追求的是通过艺术的材质，把真实的自然感觉再现出来，无论是比例、透视、明暗等等，越接近自然越好。
中国绘画从一开始就不讲究这个东西，我们从没有看到过中国画里有明暗。只有郎世宁跑到了中国，他画出来的马有明暗，而且比例比中国画家准确多了。 再看陈洪绶的人物画，头很大，两只手很小，手指头很长，完全是意化的表现，不是自然的再现。书法线条进入绘画，本身就是中国传统审美的需要的表述方式，因为中国的传统文化精神不以追求形似为目的。
所以我们从继承传统的角度讲，不是简单的模仿古人的作品就叫传统，而须站在中国文化精神的高度去理解中国文化的传统、中国书画的传统。只有这样，才能够真正传承中国传统文化，也才能够继承到位，发扬光大。
问：请您谈一下传统结构与现代形式之间的关系？
白砥：刚刚已经讲过中国书画线条和结构的形式。什么样的线条是美的，什么样的线条是传统的，什么样的结构是美的？其实，中国画、书法的线条和结构是不可拆分的，它们是一个整体中的两个部分。
光有线条的功夫而没有结构意识，这个线条会变得散漫。特别是写书法的时候，一根线条拉过去，如果没有一种结构意识，那么这个线条会没有归属感。很多人觉得书法比中国画难，因为书法用笔下去以后同时要关注到结构，中国画线条拉出去的时候，不用一下子关注到结构，线条可以任意拉长或者跑偏一点都没有关系，可以补救，而书法就不可以。书法用笔下去无法再修改、再弥补，因为书法的结构是一个汉字，是有要求的，汉字是不可以写错的，点画是有顺序的。而中国画尽管线条拉下来也有一个时序的问题，但与书法时序性相比就弱很多。所以就书法而言，线条和结构之间的关系显得十分重要，而且难度很大。我们在追求书法用笔的同时要把结构意识同时贯穿到位。
拿舞蹈作比较，身体的行为语言是整个舞蹈的空间结构，每一个小动作是和整体的结构贯穿在一起的，每一个动作都是整体表现的一个部分，不能有多余的或者没有关系的部分存在。书法也是一样，比如王羲之手札，每一个点画线条都和整体空间以及单字空间联系在一起，如果仅仅只关注到用笔而把结构忽视掉，没有断连、粗细、大小、挪让、整体协调，那是简单的排列关系，所以王字的难度是对比与变化，而且融合在用笔和结构之中。
从书法的角度理解，我们首先要把用笔的感觉抓住，再以用笔的感觉带结构，而不是先关注一个结构，再把用笔表现出来。因为用笔追求时间性，时间在表现上是第一步的，也是第一位的。一旦没有用笔的感觉，只有空间感，书法的书写性会大大损伤。
所以很多现代书法家追求空间结构，追求收放、虚实、聚散等方式，但是不讲究用笔，有时候按死，有时候空提，毛笔变成了排刷，其变化的微妙性大打折扣。线条的难度，一方面体现在自身表现之中另一方面，要符合结构的变化要求。所以，我也觉得书法比中国画还要难，主要难在这里。汉字结构是抽象的，比较简洁，绘画则有具象的一面，不论传统还是现代，书法的书写性都不能被破坏，当书写性不存在时 书法也就不存在了。
米芾批评苏东坡和黄庭坚，说他们书法有画字描字的痕迹，即苏东坡、黄庭坚有摆结构的意识在里边，他自己用笔干净利落。从古人的角度，我们也能够理解书法用笔和结构之间的关系。
问：学某种碑、帖的时候怎样抓住气息，并且将其带入创作中去？
白砥：碑和帖是传统当中两个主要形式，因为几千年以来，我们所看到的中国书法的遗存，一方面是碑刻，一方面是法帖，还有其他方面的。但是主要是碑和帖，也形成中国书法史上两大阵营。
书法艺术发展到今天，我们如果想单纯地学碑或帖，当然这个都可以。但是如果把碑帖融合在一起追求，我觉得美感的表述、技巧的难度，比单独学碑和单独学帖更丰富、更深入，难度当然也更大。
怎么理解碑的美感和帖的美感？很简单，看碑刻的线条，首先是厚重的，是内在的厚重，不是简单的外在的粗犷。内在指用笔的感觉很丰富，而且线条很粗、很扎实。碑刻主要以篆、隶、楷书为主，大气稳重，也有不少是过渡字体，结构清奇古拙。
刻帖，是从宋代开始的。我们现在讲的帖学则还包括古代名家墨迹及摹本，如二王的、唐宋元明名家的作品。在用笔方面，帖使转的流动性比较强，所以二王等书家的线条形式潇洒跌宕，当然有的也很厚重。能够把碑的厚重、结构的奇崛与帖的灵动用笔综合在一起，才是我们这个时代书法发展的方向。这种探索在清代之前，就有一些书家在践行，比如说中唐时的书家，张旭、颜真卿、怀素、李白、杜牧等等，我们看他们的线条都很厚重。与碑刻的美感很接近。唐代中期，书家在学习二王的基础上，把厚重的美感加入到书法线条的表现当中。所以在清代碑学产生以前，就存在一批书家，一方面追求二王的流动、灵活的感觉，另外也在追求厚重与大气，还有五代的杨凝式、宋代的黄庭坚等等。黄庭坚把《瘗鹤铭》摩崖用笔的感觉贯穿到自己的行草书创作当中，在当时都是别具一格的。他们都是碑帖融合的先行者。
站在当代书法艺术发展的角度上理解，碑帖融合的方向依然是大势所趋。这样的探索，古人已经做了很长时间，但我觉得仍有深入挖掘的可能。
问：刚刚王冬龄老师称赞您是书法艺术家，与一般书法家不同，我认为您的书法作品有很多个性表达，我想听听您对于自己作品的评价？
白砥：我讲碑帖融合的时候已经把自己的创作意识和追求方向讲明了，我本人一直在探索，怎么样通过二王使转的丰富性与变化性，把碑的厚重、宽博、奇拙的感觉融会贯通。总体上说，我个人30多年的书法实践，大体感觉还是追求碑和帖的融合，当然还有“现代书法”。我始终不想因为要追求大气厚重拙朴而把二王的灵活多变排斥在外，相反，正由于我一直不断吸收碑与帖各自的精华，才能写出不同于单纯碑派或学纯帖派书家的感觉，虽然很辛苦，但很快乐。
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