文字内容来源于网络；插图：赵春秋作品
纵览山水画史，人们对文人画家的绘画风格的表述不外乎以下几种：或闲散恬淡，或洒脱逸致，或工谨华丽，或凌厉撼人。然而仅仅以上述评价来对历代画家进行分类，又似乎有失偏颇，以既定标签来标识他们则更显荒诞，因为风格的划分只针对作品的外在表象。那么我们如何才能透过作品表象窥视画家的内心，探寻文人画的真正内涵呢？
笔者不以朝代为分水岭，也不以流派作标签，惟愿细细体味画作中流淌着的或静默、细语，或声嘶力竭的控诉、密不可宣的嘤咛，来进行一场心灵探索之旅。画作中文人的情感以笔墨为载体，而支配绘画创作的则是文人们坚定而强韧的自我意识，这种自我意识与笔墨语言的融合筑就了画家独具个性的画风。
这里的自我意识是指：文人画家在创作中对包括自我审美偏好在内的自我审美理想、审美观念的重视与肯定，也是他们实现“我之为我”而“不与人同”的途径。画作中所体现的自我意识的背后是文人们复杂的心绪，那些力透纸背的挥洒是俯仰自由的率意还是身不由己的苦闷？是得意洋洋的喧嚣还是郁郁不得志的冷寂？这需要我们对画作潜心钻研。文人画家独立尘世的自我意识背后有三大精神支柱：庄禅、孤愤、戏墨。
这里的庄、禅并不专指老庄思想和释氏之学导向的坐禅礼佛。中国的文人们对庄、禅赋予了更为丰富的内涵。在仕途经济的主宰下，它们既是有学识有抱负的文人用以处世、自为的具有共性的价值观，同时也是一种人生态度。庄、禅在中国文人生命中的分量不容低估，且不论历代画作中有关庄、禅的题跋浩如烟海，单是表现画家逍遥游于天地间那种萧然淡索的意境的画作就不胜枚举。“庄、禅”在此已不是单一的文字符号，道、释也不再有明确的区分，二者合为文人画家心灵的寄托。正所谓“懂道不豫、悟道不惑、抱道不屈”，从庄禅处体悟的智慧便长存于山水树石、孤山蹊径之间，这份大彻大悟的淡然与魏晋风度是非常相似的。
唐代文人雅士喜禅众所周知，王维更是以禅入诗、以禅入画的第一人，他的山水画作空灵清寂，充溢着禅意与诗情，充分体现了空淡清幽的艺术风格。他的画着墨不多，但意境深远，这正契合禅家的虚无浩渺、去尘除欲的境界，然而王维却又不脱离官场，过着悠哉平淡亦官亦隐的闲适生活。传为王维所著《山水诀》中写道：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。” 在此，王维已经明确提出水墨的概念，首创破墨山水画，一改青绿山水过于工丽、浮华的局面，仅用水墨渲染而成，开创了山水画创作的新格局。但当时的水墨山水并不足以与青绿山水分庭抗礼，青绿山水依然大行其道。王维的画作题材多为雪景、剑阁、栈道、渔樵等。他的作品从构思、落笔、着墨到意境都已在禅宗思想的映射下形成了统一风格：画面气韵流畅、笔墨高度洗练、意境悠远绵长。
被鉴定为王维真迹的存世作品寥寥无几，明代赵左有仿王维山水立轴一幅，我们能从这幅仿作中寻到一些王维山水画的痕迹。画作上半部留白，营造旷远的空间感，远景的山头雾霭弥漫与留白相辉映，显得疏离纵深，中景以山腰为主体，淡墨渲染出的云气烘托出空灵的意境，下方低矮山丘与蓊郁的树木呼应着其上的一带山岚，皆向左延伸，给人以无限遐想。近景山石向背纹理皆清晰可辨，与上半部云山雾霭的虚无构成有趣的对比，虚中蕴实，于似有似无间虚实相生。其中破墨技法的运用强化了自我意识在笔墨上的流露，大面积的水墨交融使整幅画极富诗意。
王非先生说过，艺术家的情感是带有超越精神的，这种情感是平等的、清净的、安详的、不息的。然而并非所有画家都能如王维那样享受山水田园式的祥和，与这种祥和状态相对的是情绪化，情绪化是因为人受到了外界的刺激，是抗争、反叛的一种表现，当叛逆情绪攀越至极点也不乏过激的反应。当这种狂放不羁投射到绘画上，便是另一种心灵的震撼。
怀才不遇、有志难伸者如元代王蒙。王蒙年轻时隐居黄鹤山几十年，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活。然而这种闲适的生活并未让王蒙淡忘他的仕途梦。元末，张士诚据浙西，王蒙曾应聘为理问、长史，历经辗转后弃官隐居临平黄鹤山，自号黄鹤山樵。他的代表作有《青卞隐居图》、《葛稚川移居图》、《深林叠嶂图》，看地名便知他所画的都是南方山水。然而他的作品无论是构图、取景、皴擦、渲染都与擅写南方山水的董、巨的手法相去甚远。
人们常说“喜写兰，怒写竹”。南方山水趋向平缓，柔和恰似兰草，试图与这世界铮铮相抗的人是没有心情去表现小桥流水人家的别样景致的，王蒙以老辣而嶙峋的笔法如写锐竹一般凿劈着南方山河。倪瓒就曾题诗赞叹：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”其用笔特征为：一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；二是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。他的山水布局构图繁密，满而不臃，密而不塞，写树写石喜用枯笔干皴，牛毛皴、解索皴、大小斧劈皴并用，皴法简练成熟。
在王蒙生活的时代，统治阶级对于汉文化的态度暧昧，政治上对于汉人的打压导致了文人对现实的失望，优学进仕的人生理想进而破灭，他们转而寄情书画，终究是有志难伸，胸中的不平之气便常常溢犯，王蒙的山水画就是很好的体现。
王蒙的《层峦萧寺图》描绘层峦茂树、溪流幽谷的江南山景。此作在稳定中伴有躁动，远景山头中解索皴的大量运用凸显了摇摇欲坠的不安之感，繁密的线条布满整个山体，颇有北方山石的险峻之感，掩映在崇山之间的古寺在四周的凌厉躁动中显得古朴沉静。画家把松林作为近景，以蟹爪勾画松针，凄然成阴，布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，表现出深邃的意境。几株枯松下是湍急的水流，为画面平添了些许怪异的气氛，引导观者进入奇特的精神世界，可谓匠心独运。
三、舞文弄墨的快意与恣意
无忌的宣泄——戏墨董其昌的《容台集》中记载：赵孟頫问钱选何为“士气”，钱选答：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关棙，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”这段问答本可用以讽刺落入“邪道”之人——如徐渭、陈洪绶、朱耷等，他们的画作大概是要被钱选嗤之以鼻的。毫无文人雅士的平淡天真，这些“邪道之人”不具士气，不甘平庸，他们的笔墨带着戾气，在宣纸上横冲直撞，他们不拘章法，肆意挥洒，这种态度与文人传统相悖，与士人品格更是背道而驰，即便狂邪如此，人们看到钱选所说的“无翼而飞”、“不以赞毁挠怀”还是会心生欢喜的。
“不以赞毁挠怀”说的正是八大山人。八大山人在画史上一直是以强烈的个性、晦涩的隐喻、简单而又怪诞的造型和极其凝练的笔墨著称，并以花鸟画闻名天下。八大山人的山水画相对于其花鸟画出现得较晚，是他衰年变法之后的产物。他的山水画如同花鸟画一样简练：几棵小树、一个茅屋、遥岑平坡，空无一人、杳无一舟，表现出一缕缕哀愁和无限的沉寂，有些作品甚至带些生辣粗野的气味，仿佛不以这种貌似异端的极端手段就无法书写他心中的愤懑。
八大山人早期曾作《仿倪云林山水》，此时他的笔法、皴法皆出自倪瓒，侧锋细笔作折带皴，笔法秀峭，笔墨极简，继而略加淡墨渲染，分出阴阳向背，并施短促的线条点染石上青苔。笔法、皴法可以乱真，但倪瓒山水那份洒脱与淡然却让八大山人手足无措了。然不久之后八大山人就另辟蹊径，将董其昌作为新的效仿对象，他先是仿董的构图而变笔墨之法，之后索性将构图打乱，完全不按前代确立的组织结构，画面中部景致似有婉转延伸至画外的构图模式，他让前景之山、树、石与中远景之山浑然一体，有意识地消融空间透视的错觉，从而形成趋向平面化的构成感。
在八大山人的一组山水画屏中，其山石勾勒、皴法均带有即兴涂鸦的率性，甚至还有花鸟画笔法的痕迹。远处的滩涂是侧锋用笔，仅皴出个模糊的轮廓，加上几笔淡墨晕染，在与近景接洽处潦草勾勒出山体形态，枯笔蹭出些肌理，以水破墨，山体便有硬朗而润泽的视觉效果。几棵形姿怪异的枯树在画上有些突兀，如同他花鸟画里眼珠上翻、表情怪异的鸟。
八大山人的山水画无论是意境、笔墨、置陈布势，均堪称明清山水画中的典范。看似无意的皴擦点染均可畅其意而达其形，其笔墨语言之精炼、变革古法之决绝均让人叹服。与古人戏墨不同，今人之墨戏愈来愈滑向形式主义的边缘。“戏墨”体现出古人对于行笔落墨驾轻就熟的高超境界，而今人却将其视为笔墨游戏，自视高明地耍弄暴露了轻视传统的肤浅：片面地求新求异致使传统水墨文化语境丧失，还美其名曰改良传统技法，这是极其可悲的。
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