独唱与合唱同属声乐艺术，看似以个体形式表现的独唱一旦归属自身声部集合后应为合唱，但步入其间会很快发现一个不等式赫然横亘在我们面前：
合唱不等于独唱的集合，本文就是针对声乐的这两种不同的形式从技术层面、审美方面、艺术处理方面、表现形式方面四个方面来进行对比研究。
—，技术层面上的比较
（一）呼吸的比较
声音的高低、长短、强弱的不同变化都与呼吸有密切联系。如果没有气，就不可能使声带振动，无法发出声音。正如古人云：“善歌者必先调其气也”。只有建立起正确的呼吸方式，才能够保证良好的发声、共鸣、语言以及歌唱的整体性。气息的运用与独唱是一致的，气息要吸得多气息保持住，以防止出现虚声、漏气、高音不稳定等现象。
独唱的呼吸方法一般有三种：胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式呼吸法，目前一般采用胸腹式呼吸法。合唱艺术中固有的三种呼吸法有别于独唱：
其一是整体呼吸法。整体呼吸在吸气的瞬间，合唱的每个个体应达到三个要求：（1）吸进能够支持一个乐句演唱的气息，吸气部位正确；（2）形成良好的咽喉形态；（3）完成将演唱乐句情绪的先现。以上三个要求，任何一方面的忽视都可能使错误的歌唱状态介入，从而破坏吸气的整体效果，这一点虽与独唱时的要求近似，但有所不同的是合唱的整体呼吸不仅仅只是完成这三项要求，而且每位合唱队员与指挥的手势配合也要默契。
其二是轮流呼吸法。轮流呼吸法显然是在独唱中难以实施的，因为独唱以个体形式的出现没有与其轮流的对象在合唱中轮流呼吸法以声部间交错的复调作品中运用较多，至少要有两个声部进行呼吸轮流，加入谱例《合唱不等于独唱的集合第49页》谱例中两个声部的气口要求显然是不一样的，而这种整体听觉上的连贯性虽然不同于整体呼吸因气口而造成明显的“标点”式断句，但就每位组成声部的个体而言，其仍然存在断句的“标点”。仅从听觉上就起码能感应到两个声部音色上的间断。一般谱面上不会标注此类呼吸法的气口。
其三是循环呼吸法。循环呼吸法谱面上是无法标记的。它经常在一个声部的内部进行中完成，当与其他声部音高相同时，也可在声部之间进行。
循环呼吸法是一种相当默契的配合练习，它是合唱所固有的一种呼吸法，要求呼吸的个体不能有明显的起声和收声，而声音的渐强、渐弱又要建立在对相邻歌手音量的敏感反应上，就演唱口形上讲究呼吸过程中保持不变，这并非是给观众造成唱的假象而故弄玄虚，其真正目的是为了避免在闭嘴、打开时发声位置由此而产生的变化和影响，从而破坏了音色的连而默契的合作中得以完成的。
（二）发声的比较
由于独唱和合唱有着各自的特点，它们的演唱发声又有所不同，独唱需要不同演唱者的各自音色的特点、音乐表现的独特个性，甚至可以存在发声状态的差异。即使在独唱演唱中演唱艺术歌曲和演唱歌剧的发声状态也不完全相同。
如歌剧的演唱会根据演唱者自身的嗓音作出处理，其效果往往是非常戏剧性的，更多的是曲（斯卡拉蒂、卡普阿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼等）、当代艺术歌曲的声音状态和声音效果与演唱歌剧时的声音状态和声音效果肯定不一样。艺术歌曲的演唱必须严格按照作曲家的写作去诠释，在听觉上给我们的感受是柔和抒情的，是严谨、理智和极具修养的。
合唱的演唱状态与艺术歌曲的演唱状态较为接近，它更多强调的是唱队员的发声状态的统一、音色的统一、声音位置安放的统一和音乐表现的统一等诸多统一。
因此，合唱更讲究声音的控制、协调和统一。演唱合唱歌曲时的发声状态是以混声、半声、轻机能为主，柔和富有弹性的、有控制的气息始终支持着统一要求的歌唱并隐藏在歌声中（不要听到控制呼吸的痕迹）。
演唱时各声区少带有胸声，在听觉上不明显，歌唱时的喉咙咽壁始终处于稳定的开放状态，声焦点的位置清晰靠前，声音平直抒情，柔和没有火气，演唱时声音的整体线条非常清晰，抒情性强，理智地参与演唱，多用柔和的音色（对于单个合唱队员而言），积极控制的音量和半声为主的状态直声演唱。
（三）共鸣的比较
歌唱的声音不仅要有比较宽广的音域,相当响亮的音量,还要有表达歌曲感情的各种声音色彩。做到这些除了要靠正确的气息控制和正确的发声方法外,还需要正确掌握人对发音共鸣腔的运用。但人声的共鸣腔体与乐器不同的是,口腔、咽腔等腔体是可以调节其大小的。人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。
高音区是以头腔共鸣为主,中音区是以口腔共鸣为主,低音区则是以胸腔共鸣为主。如果只是气流通过声带产生振动发出声音,而没有打开各共鸣腔体同时产生共鸣,这就是生活中说话的自然状态。歌唱时如果只用说话时的腔体状态,就不可能获得优美动听的音色,因此歌唱时要尽量扩大参与共鸣的腔体,使之与呼吸良好地结合,才能给予发声有力的支持。
这里需要指出的是,有的人对合唱中的发声与共鸣有一些误解,认为合唱中为了追求和谐,不能突出自己的真声,只能用假声虚着唱,这是不完全正确的。的确,纯粹的真声不利于声音的统一,纯粹的假声容易和谐,但是如果没有真声与假声相互结合,纯假声是缺乏足够的气息与共鸣的支持的,这样发出的声音会使人感觉很“飘”,没有根,可供演唱的作品也很有局限性。
因此合唱也是需要气息、发声与共鸣相结合的,这一点与独唱并没有矛盾。薛良的《歌唱的方法》一书中有这样一段话“歌唱的共鸣作用是一个非常复杂的问题,没有两个人在共鸣的运用上是完全一样的。往往在一种唱法上是好的共鸣,而在另一种唱法上就不合适了。”
对于歌唱本身来说,不论是合唱还是独唱,都同样要求良好的呼吸、发声、共鸣这三个歌唱的基本要素。合唱的音量和音色决定着均衡，音准决定协和，而协和与均衡决定着协调。合唱之所以不是独唱的集合，还在于这些方面上每位演唱个体都有一定的制约和互解。
（四）歌唱的语言
语言训练贯穿声音训练的全过程，使呼吸、共鸣、声区统一、口型、位置、表现等都围绕着咬字吐词这一中心进行 ,将科学发声建立在中国语言的基础之上。离开语言去训练共鸣，声音再洪亮、优美,在艺术表现上也是缺乏生命力的。声音的共鸣与语言的要求不协调都会影响歌唱艺术的完整性。所以 ,字正是字音清晰、穿透力强的前提保证 ,而准确的声音位置共鸣的美化和延长则是腔圆的重要基础。
然而合唱中的语言相比独唱是更加严谨的。独唱时的吐字与咬字只要能配合呼吸、发声,调整好腔体以产生良好的共鸣,基本上就是可取的。而合唱则不能有的人靠前,有的人靠后,既要求语言的清晰,有要求整体的统一。并且在合唱中,十分强调调整母音状态的一致性,要极为谨慎地选择中心母音,作为统一语言中吐字与咬字的重要手段。
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二，审美方面的比较
（一）音色的比较
独唱演员声音表达的个性化特征比较明显的是，他们都有最适合自己独特的声色，往往会选择最能够表现这种音色的声乐作品，这种具有个性特征的音色是不能随意改变的，音响效果则是根据歌曲风格或歌曲需要而由演唱者进行调节的。
与独唱不同的是，合唱的声音音响是由个别歌手组成的声部，在通过声部互相组合后，才产生了合唱的整体音响。在整个合唱音响中，每个声部都有一定的任务，这就使合唱在音响的运用方面。有它独特的优越条件，它将各种不同的声音集中为一体。因此拥有更丰富的声音色彩，更广阔的音域。
独唱与合唱的发声都是以人类固有的发声腔体以及与其有关的身体器官而进行的。声乐上的音色之别以及因人而异不同音区的适宜度，在合唱艺术中得以充分展现、对比和融合，从而形成了带有立体声层表现的多声部音响。
声部分别演唱时，有音色对比之美，各声部同时演唱时，则人尽其能并以和声的面貌造成了多维的纵向“空间音响”美。所以，合唱的表达有时也存在突出个性的努力，比如体现对比时，男声就要突出阳刚之特点，女低音的饱满就要有别于女高音的清脆，特别是在复调作品中这种音色对比，有时要求比主调音乐更为强烈。
整体演唱时合唱不仅在音量、和声上要有均衡感，音色上的统一往往是合唱成败的重要保证之一，这与独唱个体各个声区间的音色统一进行比较的话，合唱各声部的音色统一相对要复杂的多。合唱的音色统一要求每个演唱个体在保证自身各声区音色统一的前提下，既要保持所处声部的固有特征，又要与其他声部按指挥的要求多方位地进行音色的和谐统一，所以，对组成声部的每位合唱个体而言，就必然要在一定程度上消除自身的声音个性，从而达到音色的统一。
其次，音色与声音位置有一定的联系。如果一个歌手掌握了一定的歌唱技法，获得了良好的声音位置后，一旦作品内容和演唱需要时，在表现上能达到进出自如的程度，那么，这种技法的掌握就达到了表现的最高境界。
听廖昌永演唱《塞维利亚的理发师》中那首著名的咏叹调“我是一个杂役”时，许多乐句的声音位置需要不停地进行调整变化，时而靠前明亮，时而靠后浑厚，时而以假声演唱，时而又以自身的音色演唱，把费加罗这一风趣机智的人物形象，通过巧妙的音色处理，刻画的淋漓尽致，如果做不到这种声音位置的自如变化和调控，则不可能达到这样的演唱效果。这个声音的世界再大，它都是个体的，可以任你操纵和翱翔。
但合唱却不一样，由于声音的世界建立在集体的利益上，因而，每一个个体都只能以一个分子来看待，即就是优秀的歌手，倘若一旦加入合唱，自然会调整好个体音色向本声部音色中间值努力靠近，因为他（她）们懂得内容来定音色的道理，同时也清楚此时表达内容的形式是合唱。每个合唱队员只有建立起清醒的合唱意识，才能为唱好合唱创造有力的先决条件。
（二）音准的比较
合唱与独唱有不同的音准意识，独唱的音准常常表现在横向的旋律音程上，这种由一个音进行到另一音相互的先后关系形成了各异的旋律音程，当然其间也存在着不同的状态和紧张度。而合唱的音准除各自声部每位演唱个体应建立与独唱者相同的音准意识之外，还有一种和声音程的纵向意识建立。
合唱的总协和主要指的是纵向的关系，以和声中和弦纵向的音准为依据，而独唱没有这种纵向关系（与乐队、钢琴伴奏的配合不属于此类意义上的纵向，则另当别论）。
一般情况下，合唱的各个声部在纵向的结合上总是以一定的和弦构成或和声走向进行的，因此，合唱的音准讨论总是首先以和弦而论，也就每位合唱个体要在和弦、音程、调式等方面努力感受其规范要求。许多独唱者与其说不愿唱合唱，不如说缺少这种灵敏反应和合唱的音准合作意识。
当然，影响合唱的音准因素不仅如此，也远远多于独唱，诸如队员间的音准影响、吟音波动不同的声音、指挥或队员的情绪、较难的大跳或不协和音程以及与其他声部抗衡音量时过强地演唱，甚至咬字上存留的方言互相影响等等，都会导致合唱音准的欠缺，而难以达到合唱整体协和的总要求。
三，艺术表现方面的比较
（一）舞台效果的比较
歌唱舞台表现及演唱形式有较大的不同，歌唱是一门表演艺术, 不同的舞台形象产生不同的艺术效果。
随着改革开放的不断深入以及合唱艺术在我国的不断普及和发展,人们对合唱的认识逐渐有了更专业的划分———大合唱、小合唱、混声合唱、同声合唱以及无伴奏合唱等,“室内合唱”，合唱的舞台表现形式也越来越丰富，许多合唱为了体现不同国家、不同民族的民俗之特点,丰富和增强合唱音乐的表现力,增加了许多表演性的形体动作,如拍手、跺脚、打响指;还可以使用很丰富的打击乐器,如:各种皮制的鼓,各种金属制的铃,各种木、竹制的棍、板、梆子等，表现力大大增强,表现手段大大丰富,常常会出现一些意料之外、但却情理之中的戏剧性对比效果。相比较，独唱的舞台表现形式相比较则较为单一，强调的是演唱个体的舞台表现。
（二）肢体动作比较
声乐表演者站在舞台上演唱, 自然离不开手势的表演。这可以帮助情感表达渲染气势,同时也是需要有一定的“架势”的, 但这种“架势”要摆得恰到好处。在独唱的表演中, 应该是以歌唱为主, 动作为辅, 不可喧宾夺主, 分散观众的注意力。
手势动作应该是千姿百态的, 根据歌曲的内容需要, 灵活自如地做一些手势表演。声乐表演者演唱时手势不能太多, 双手动作要求自然、协调, 作到随情而动, 。如果为了动作去故意摆弄手势, 动作就显得生硬、做作, 失去了手势辅助表演的意义，合唱形式也是可以灵活多变的，强调的是整体效果，表现的幅度也可以根据歌曲的需要进行表演。
总之, 不论是独唱还是合唱，歌唱演员在舞台上, 不仅要歌唱, 同时又要进行“神形兼备”的舞台艺术表演，然而美好的歌唱与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合, 才能使歌声更加传神, 使表演更加形象。
结 语
全面分析和解决问题靠的是辩证的思想方法，之所以认识合唱有别于独唱的各个方面，其目的就是为了不要盲目地、公式化地简单将合唱艺术等同于独唱的集合。今天我们对合唱艺术审美的深度追求则是一种刻意的行为和过程，其中寻找合唱与独唱的异同正是这一意识的理性体现。
合唱与独唱，作为声乐艺术，都是以发声为基础，都需要有良好的声乐功底，两者在用声方法方面有共同之处。但是，作为不同的艺术形式，合唱与独唱又具有不少鲜明的差异。
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