卜 键 | 美丑都在情和欲之间──《牡丹亭》与《金瓶梅》比较谈片
十六世纪的中国，出现了两部辉映其当代和后世的文学巨著：兰陵笑笑生的《金瓶梅》和汤显祖的《牡丹亭》。又四个世纪后的今天，这两部巨著仍理所当然地吸引着读者，也吸引着国内外的专家；戏曲研究界对《牡丹亭》的推崇，一如古典小说领域的《金「瓶梅》热」，正方兴未艾。使人感到缺憾的是：很少有人对这两部几乎是诞生在同一时代、同一社会背景下的作品进行比较研究。《牡丹亭》中的阿丽小姐是一个晶莹通透的纯真少女，《金瓶梅》里的西门大官人却弥漫着脓痈的恶臭。如果说《牡丹亭》是对真情的礼赞，则那甚是肯定《金瓶梅》的学者也不免要皱起眉峰，批评该书作者在色欲描写上的粗鄙与直露。然则「切近的」可以比较，「辽远的」不亦可对照吗？且也很难论定《金瓶梅》与《牡丹亭》在措意、谋篇上全然不同。二者同受着时代风尚的滋养和中华民族道德精神的浸润，出现在同一块土地上。不少中外学人确信汤显祖读过《金瓶梅》，甚或推说汤翁即该书作者。我认为：汤氏《牡丹亭》传奇，与《金瓶梅词话》有着共同的创作内核─情欲。这是中晚明「阳明学」带给文学思想的解放，是人文思考进入文学创作的成功范例。
一般认为：汤显祖在剧中描绘的是圣洁的爱情，兰陵笑笑生摹写的则是无耻的色欲。如是推绎：前者是歌颂，后者则是暴露。这的确可以在书中寻觅到大量的根据。以主人公之死为例：《牡丹亭‧闹殇》演的是丽娘为渴求爱情而恹恹病终，伴送她的是中秋之夕的「连宵风雨」；《金瓶梅》第七十九回却是写「西门庆贪欲得病」，丢下泼天大的家业和妻妾、情妇，撒手而去。长期以来的理论实践，使「情」和「欲」具有了各各不同的概念内涵，使它们之间有了一条确定的正邪判然的道德鸿沟。人们依据这「情」是精华，「欲」是糟粕的原则，对一部作品乃至一个人物形象进行着伦理是非的评判。《金瓶梅》中那遍及全书的赤裸裸的肉欲描写被讥为割除难尽的「赘瘤」，《牡丹亭》中丽娘小姐的情痴和鬼恋也难以领受众口一词的赞美。这不独指石道姑在〈道觋〉一出那污秽不堪的大段念白，即便在〈惊梦〉那爱的诗卷上，也有【鲍老催】曲这种「不必要的描写」。否定「欲」而肯定「情」，今人如此，前人亦如此。两书的作者大约也未能全然摆脱这一思维模式：兰陵笑笑生置于卷首的〈四贪词〉，实可看作对「欲」（不独色欲）的批判书；而汤翁《邯郸》《南柯》二梦，都不乏对「矫情」（欲）的嘲弄。这是应予注意的，却又是不能单独抽出，足以凭论的。爱情和色欲，本来就是一组互相涵容的概念。在对古典小说、戏曲作品进行评价的时候，抹杀了色欲，往往也就抹杀了爱情。张生与莺莺在「佛殿相逢」的一见钟情，李千金与裴少俊「墙头马上」式的恋爱，其诱发点，便是色相和肉欲；其最直接的目的，便是苟合。从这一点上讲，他们与西门庆和潘金莲等的私通略无二致。封建时代那无耻、无聊且神色庄严的文人者流不是一样地把《金瓶梅》《牡丹亭》斥为「淫书」吗？我们摒弃了这不实的诋污，却似乎并未认真地去思考他们的理论根据。试比较：《金瓶梅》中的西门庆和潘金莲，一个是「张生般庞儿，潘安的貌儿，可意的人儿」；一个是生得「翠湾湾的新月的眉儿，清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿……」的「美貌妖娆的妇人」。而汤翁之写丽娘形象，首先浓笔濡染的便是她的「艳冶轻盈」，他理想中的情人柳梦梅也是「丰姿俊妍」。《金瓶梅》中西门庆与李瓶儿的结合，激荡着原始的混沌的肉欲，却不能否定其中也有两人真正的柔情蜜意（似也可名之为「爱情」）；而《牡丹亭‧玩真》一出，柳生对画痴狂，「狠狠」叫着：「美人！美人！姐姐！姐姐！」更是由色欲搔惹情肠，情欲浑一，不可名状，不可遏止。
兰陵笑笑生写西门庆之欲，无法祛除那色欲中「情」的闪亮；同样，汤翁写丽娘之情，也毫无遮掩地写到了丽娘之欲─少女的春情初潮。尽管我们习惯于把过多的政治的重负（如反封建礼教等）加在这位纤弱女子身上，可实际在丽娘身上仍较多地体现出一种性本能的冲撞：似雾蒙花，如云漏月，一点幽情动早。在丽娘的潜意识中，这早动的「幽情」还有点儿朦胧；由那胡判官直言道出，便成了「欲火近干柴，且留的青山在」。青山此处当是指那生情萌欲的青春之躯。这鬼判的譬喻虽涉浅露，却也别有一种确当。汤翁写了丽娘那镜花水月般的爱情─「因情成梦，因梦成戏」，又兀自宣称：「梦中之情，何必非真？」设若去掉「梦」的纱幔，我们看到的便成了一个「后花园私定终身」的才子佳人的爱情俗套，其为汤翁本意乎？若非，则作者所言之「真」，又在哪里？我想起劳伦斯所宣称的：「如果精神与肉体不能谐和，如果他们没有自然的平衡和自然的相互的尊敬，生命是难堪的。」潘金莲的生命是「难堪的」，阿丽小姐的生命也是「难堪的」。汤翁所言之「真」，当真在丽娘那情欲并出的形象创造，真在她对于「难堪的」生活的反抗。梦中的幽会和结合，正是丽娘那难以羁止的情欲的意象显示。《金瓶梅》第八回「潘金莲永夜盼西门庆」，第十九回「李瓶儿情感西门庆」，都有她们为情欲煎熬的细腻心理描写。杜丽娘便是一个为情欲煎熬的少女形象，她的心态、她的幽怨、她的乖戾的行为传达出的是纯然的情吗？当然非是。不消说那专一描写性行为的【鲍老催】曲，仅以柳生的「千般爱惜，万种温存」，阿丽的且惊且喜、半推半就，即可使许多评论家尴尬嗫嚅了。且此类文字在剧中又实实剔除不尽，如〈幽媾〉〈欢挠〉，都写来更为刻露，我们真不敢想象当时舞台上演出是何种景况。妾千金之躯，一旦付与郎矣。勿负奴心，每夜得共枕席，平生之愿足矣！或认为这「平生之愿」未免失于庸泛，它却是由丽娘深心发出的真情话儿，是最自然、最妥帖的文字。除了同床共枕，被欲火炙灼着的男女还能有什么更急迫、更直截了当的要求呢？潘金莲、李瓶儿、孟玉楼、吴月娘，哪一个不是想与西门庆「每夜得共枕席」呢？她们之间的嫉妒、吵骂、陷害、勾心斗角，大略都种因于「枕席之争」，这是人们在分析该作时不愿论证，却又是实实在在的。汤翁剧中有一句名言：「世间唯有情难诉。」他正是在这里施展自己的创造才华。读汤翁剧作，使我们悟出：对「情」的理解应该是多层次的。情，有善恶之别、深浅之分；情，又善恶杂糅、深浅粘连。人人有情，情的表现又因人而殊。有情、真情、痴情、恋情是情；无情、虚情、绝情、奸情也是情，是其扭曲、变形的显现。而任何一种情，都离不开欲，都一无例外地要求着欲的伴随和推动。如果说《金瓶梅》中充满着对肉欲的描写（或曰暴露），则汤翁全剧而设，通为写一个「情」字。兰陵笑笑生笔下的「欲」常与情感因素纠结而出，汤翁所言之「情」也无法甩脱肉欲的牵惹。换言之，在这两篇文学巨著中，情和欲是一体的。《金瓶梅》开篇便从「情色（欲）」入墨，倡明写作大旨：情色二字，乃一体一用。故色绚于目，情感于心，情色相生，心目相视。亘古及今，仁人君子，弗合忘之。无疑，兰陵笑笑生还只是以否定的观念来谈论情与欲（这里写作「色」）的「一体一用」的，他拈出「情色（欲）相生」的道理，是要人们「静而思之」，「持盈慎满」。然这番话却于无意中揭示了一个朴素的道理：情和欲是一体的。欲是本能，情是升华；欲是情感土壤，情是精神花朵。精神无法脱离肉体，情也无法排除肉欲。单纯的情，未免装饰着道德的虚伪；单纯的欲，又只能解释为原始的兽性。实际生活中，没有欲的情和缺少情的欲都是难以存在的。西门庆是一个情欲一体的形象，杜丽娘也是一个情欲一体的形象，所以才深刻、完整、可知可感，所以才不朽。《牡丹亭》与《金瓶梅》都选取生活中的「情欲」作为现实视点，来塑写形象，结构故事。然丽娘的青春之痴、梦中之情、魂灵之爱，毕竟不可与西门庆挟红偎翠、寻花拈柳作等量观。两书有着不同的艺术开掘和审美追求，也因此意趣迥异。两书都着力于写男女私情。然《金瓶梅》是一支男女私情的悲歌，书中大量的色欲描写无不在作者创作意旨的统摄之下，这便是对色情狂和性虐待的谴责。兰陵笑笑生非不去描述那情山欲海中男男女女的愉悦，如卷首欣欣子序中所言：鬓云斜亸，春酥满胸，何婵娟也；雄凤雌凰迭舞，何殷勤也；锦衣玉食，何侈费也；佳人才子，嘲风咏月，何绸缪也；鸡舌含香，唾圆流玉，何溢度也；一双玉腕绾复绾，两只金莲颠倒颠，何猛浪也……书中不乏此类「美丽」「溢度」「猛浪」之情的描摹，亦是「云窗雾阁」，亦是「金屏绣褥」，亦是「才子佳人」，其与《牡丹亭》多有近同之处。
然作者浓墨倾集者，非西门庆与潘金莲的「帘下生情」，非李瓶儿与西门庆的「隔墙密约」，非陈经济与潘金莲的「月下佳期」，而是那无度的、失控的肉欲。士大夫文学中描写男女私情时那惯常出现的风光旖旎的诗的意境，在这书中销匿了，代之显现的是脓胰和血污：艳遇、私合、群奸、乱伦，都被加意地摹画至最让人恶心的极致；而武大郎的鸩毒，花子虚的饮恨，蒋竹山血肉淋漓的烂屁股儿，来保家毁妻亡，哭哭啼啼的千里流配……也留给人难忘的印象。由情欲引发的性行为衬托在血痕斑斓的底色上，便构成了一幅触目惨楚的「丑」的画卷。兰陵笑笑生描写了丑，又竭力来证明：丑的罪恶渊薮在于肉欲！与之相反，《牡丹亭》则是一支「情」的颂歌。汤显祖借剧作向我们展示了一个无情的社会，塑写了一对生活在这无情社会中的有情人。他笔下的男女私情，被写得缠绵悱恻，超凡入幻─梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。这是何等奇幻的爱的历程！「生生死死为情多」，汤翁即在此处伸展才思，点染情事，「笔笔风来，层层空到」，创造出一个个动情的意境：然则，汤显祖所赋写的「情」，却远未（实际上也不可能）摆脱「欲」的纠缠。丽娘形象及丽娘的爱的经历，似都非单单一个「情」字涵容得尽，她的思想和她的行为，都可透视出「欲」的影子。这不消征引那些直接表述性过程的曲句，即在一般丽娘心理活动中，亦可看出。请看其游园归来的心中自语：吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？这分明是对异性的渴望，是少女怀春的情欲体现，还未曾上升为爱情。因为爱情对于这幽处深闺的阿丽小姐，还是遥远的事儿。但丽娘追求爱情的自主，毕竟是真切的。汤翁着力写作的，正是丽娘这炽烈的追求。如丽娘者，乃可谓有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
在《金瓶梅》中，死神制止了主人公情欲的过多的宣泄，制止了西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈经济之流的淫乱，用殷殷红血洗涤了那性虐待的肉欲横流的世界，埋葬了他们那片刻的欢乐；在《牡丹亭》中，死亡则升华了主人公的情欲的追求，把她由阴郁的人世带入空明的鬼域。丽娘那「绰影布桥」式的单相思，神使鬼差地演为现实─魂游、冥誓、开棺、回生，待丽娘再活转阳世，她身边已有了与自己铭心相爱的情人。兰陵笑笑生以「情色」写世情，虽「诚极洞达」，却不免从褊狭的「色空」观念出发，以「死」垂诫：西门豪横难存嗣，经济颠狂定被歼；楼、月善良终有寿，瓶、梅淫佚早归泉；可怪金莲遭恶报，遗臭千年作话传。这里有作者的局限。这种观念的局限使他把现实中的一切腐败都归因于那放纵的情欲。在他笔下，「情欲」是一个宽泛的概念：好色、贪财、嗜酒、争权，即所谓七情六欲，无不涵括在内。笑笑生是以表现「情欲」的丑陋为写作目的的，正如鲁迅先生所言，是：「描写世情，尽其情伪。」汤显祖又何尝体察不到世情之伪，然却执着地去寻找和表现「情真」。他不是不关注「人世之事」，却认为「人世之事，非人世所可尽」。现实中情和理的对立，在他剧作中化为灵魂与肉体、理想与现实的斗争。他选取「情欲」中那「美」的层面来表现它，来寄托自己的信念，丽娘便是「情真」的具象。王思任〈牡丹亭叙〉曰：百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。潘金莲、李瓶儿与西门庆的情事，陈经济与春梅、韩爱姐的情事，哪一个不是「一死而止」的呢？唯阿丽不然！她的情事，她的爱心和情肠伴随着生死、死生而愈演愈烈，她牺牲了生命，获取了爱情；又因得到了爱情，重获了生命。如果说笑笑生择取了立足现世的写实手法，则汤翁剧中便更多地充溢着追寻理想的传奇精神！这便产生了对照：立足现实，则「情欲」便不再呈放单纯的色泽，朝堂的倾轧、市井的嚣杂、人的格调的卑污都与之俱来，情欲一旦与物欲、权欲携手，性行为便一反其天然清纯，变得不堪入目。《金瓶梅》正是描述了一个种种色色的欲望恣意肆虐的世界；追求理想，「情欲」便像经过了哲人思想的过滤和洗涤，折射出诱人的光彩，一切世间的丑恶都被「隔离」了，剩下的便是一境清爽的艺术天地，这时我们还能嘲笑爱和做爱，嘲笑性吸引和性过程吗？若此，不是太虚矫，不是在嘲笑自身的产生和人类的延续吗？事物的复杂性就在于：《金瓶梅》中描摹了「情欲」的卑污，并非是一味的卑污，读者也曾真正为西门庆那一闪即逝的对李瓶儿的怀恋所打动；《牡丹亭》中刻划了「情欲」的高尚，亦非全然是高尚，〈幽媾〉一出，丽娘自然是欲火中烧、情焰升腾，在柳梦梅却有点儿白拣便宜的味道。
如前所述，两书在描写上各有侧重，但它们也都能给人多重的艺术享受和联想，这正是作者超凡出俗的地方。两书都以「情欲」为现实视点，都着力在描写那「精神和肉体不能谐和」的「难堪的」生命，也都以自己的艺术创造使之在作品中实现了「和谐」─灵与肉的「和谐」：《金瓶梅》中的男男女女沿着性放纵的路去追寻和谐，追寻到了「和谐」，也追寻到了毁灭。《牡丹亭》的主人公是以专一专注的爱恋去追寻和谐，「生生死死」，终于「随人愿」，获取了婚姻的幸福。「放纵」必然导致毁灭，毁灭的是丑，然这毁灭自身却是美的；「专一专注」而得到幸福，这幸福灿发着诗意的美，却不免让人觉得虚缈，却也会藉此「虚缈」给少男少女们以爱的力量。两书的立意和艺术表述，自可以比较，又孰可为评判高低呢！明代中晚期社会那特殊的腐朽和黑暗，产生了《金瓶梅》，也产生了《牡丹亭》；产生了西门庆，也产生了杜丽娘。这两个艺术形象都带有作者创作的主观色彩，更神采各异地体现出时代和社会的斧凿锤锻：西门庆之「丑」与杜丽娘之「美」，正相比衬映照。在同一个时代，在同一个社会，西门庆与杜丽娘又属于各自的生活环境：西门庆活跃在一个色情泛滥、肉欲横流的世界；杜丽娘则被禁锢在一个遏止和灭绝情欲的世界。《金瓶梅》中，三妻四妾，只是一种身分和地位的标志。主仆通奸，母婿乱伦，都难以在世俗间引起应有的愤憎。妇女成了被侮辱、被伤害的群体。可我们又往往会不无惊异地发现，书中几乎每一个妇女形象（包括大家主母、仆妇、歌妓、使女）在接受西门庆的性蹂躏时，都显现出一种由衷的欣喜。性放纵麻醉了人的思维和理性，这是一种末世来临的象征。《牡丹亭》中，我们又发现另一番景况：青春少女被拘钳在深闺绣阁之内，「怪他裙袂上，花鸟绣双双」。刺绣的图样都被如此严厉地挑剔，游花园和午间小憩同样被视作不道德的事，则异性间的接触，便只能存活在梦境之中了。在这里，正常的情欲被窒息、被扭曲成一种性压抑，搅扰着人的思维和理性，此亦一种末世来临的象征。《金瓶梅》和《牡丹亭》所展示的艺术世界都是病态的。这两个看似不同的世界，实质上都是中晚明病态的社会现实的反映，是其不同的社会剖面。生活在这病态世界中的男女主人公，在行为上常可见出心理病态的折光─西门庆是一个性泛滥、性虐待的形象，他恨不得占有一切有姿色的女子：小买卖人的浑家潘金莲、寡妇孟玉楼、朋友之妻李瓶儿、豪门遗孀林太太，更有王六儿、郑爱月儿、春梅、兰香、如意……他追求的已不是简单的性满足，而是性占有。
占有欲使他把女性的肉体当做施暴的对象，使他在女性身上留下占有的印记─「坐码子」，使他追逐着更多的更无耻的占有。第七十八回，写吴月娘宴请何千户娘子兰氏，西门庆淫目偷窥：不见则已，一见魂飞天外，魄丧九霄，未曾体交，精魄先失……心摇目荡，不能禁止。这正是色情狂的病态。青春的骚动、性意识的萌发，使她充满着精神苦闷，她渴求得到异性的爱抚，而这在现实生活中又是根本不可能的事。于是，她在梦的世界中描绘着自己理想情人的模样，她在假想的幽会中把自己设计得毫无犹豫，又为这梦幻中的爱人情思缠绵，神情恍惚。第十二出〈寻梦〉，写丽娘「背却春香，悄向花园寻看」，却只见大梅树一株，无限感伤，涌来心头：待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。一时间望眼连天，一时间望眼连天，忽忽地伤心自怜。〔泣介〕（合）知怎生情怅然？知怎生泪暗悬？这也是病态，是怀春少女精神苦闷到极点的不正常的心态显露。丽娘追求的是真挚的、死生不渝的爱情；西门庆追求的是蹂躏女性的肉欲，两者相去奚啻万里；然事物的复杂性正在于其正反两端的牵连：丽娘的爱情描写中有着明白无误的性欲的部分，西门庆的淫乱生涯中也不缺少情真意切的事例。如西门庆与潘金莲的感情纠葛，如他对吴月娘的感知，更如第六十二回「西门庆大哭李瓶儿」，那飞迸的眼泪，平心而论，这些都很难论为假饰的。高尔基说过：「人是杂色的，没有纯粹黑色的，也没有纯粹白色的。」作为艺术形象，西门庆和杜丽娘也都具有这种杂色的特点。或有人把中晚明社会论为一个「没有美」的社会，这自有其立言的依据。然则任何一个时代、一个社会，都难以做到「没有美」的。丑的存在，正在于有了美的比衬。有严嵩父子，就会有杨继盛、海瑞；有朝纲的紊乱，就会有张居正的变法；有官兵的懦弱、怯战，就会有戚家军的赳赳武威；有酷烈的精神压迫，就会有李贽等思想家公开的反叛……美，往往就在丑的旁边。且这个时期，正是资本主义生产关系萌芽的历史阶段，正是王学「左派」深入民众的时期，封建礼教的篱笆正面临着挑战。潘金莲的杀夫再婚，孟玉楼的改嫁，林太太的招私汉子，同杜丽娘的自择情偶一样，都是首先为封建礼教所不容的！这是因为「情欲」本身就是被封建礼教视为洪水猛兽的。两书的作者选择了西门庆和杜丽娘，从「情欲」入笔，以大量的生活根据，来描写他（她）们性格发展的历程。试想，还有什么别的比「情欲」能更准确、深刻地揭示出社会的症结呢？还有什么比借「情欲」来揭示社会症结更困难的呢？故《金瓶梅》开篇即谈「情色」二字，《牡丹亭》起着便说「世间唯有情难诉」。两位伟大的作者都在此一点上驰骋思想和才华：前者以写实之笔摹绘出情欲失却了理性的羁制后造成的社会灾难；后者则描写了另一种社会灾难─正常的情欲得不到对象化，「礼」的魔影吞噬了「情」，吞噬了少女们春花般娇艳的生命。笑笑生所塑造的西门庆形象，是对当时社会情欲失常的否定，他用「色空」意识来观照性紊乱的现实，在看似冷静、沉稳（或者可解释为欣赏）的文字间涵蕴着悲天悯人的哀伤。如果说稍后的《牡丹亭》写的是女性的悲剧，则这种悲剧在小说中也频频出现，这不仅表现在总是被殴打、凌辱的迎儿、秋菊、孙雪娥、西门大姐等人身上，也由吴月娘、潘金莲、李瓶儿之间的争风吃醋传递出来。潘金莲、李瓶儿，甚至孟玉楼不也经常有一种性饥渴的感觉吗？这也正是她们陷入罪恶之潭的主要原因。后此的《牡丹亭》，或可说是对《金瓶梅》认识社会的一种深化。作者并未回避那黑暗的社会现实，却更执着于对理想的阐发，他所创造的丽娘形象凝聚著作者对理想爱情的渴望与探索。正如徐朔方先生说过的：「杜丽娘是一个爱自然、爱生命、爱自由的人。正因为如此，在封建社会里，她是注定要被毁灭的。」作者写了她的毁灭，又写了她的新生，汤翁的「言情」主旨，正借这主人公的涅盘体现出来。这就是我们从两书、从两个主要人物形象身上得到的启示：森严的礼教限制，必然伴随着无度的淫乱，有西门庆，所以有杜丽娘；有西门庆等人的性泛滥，所以有杜丽娘之类青春女子的性饥渴；有了群奸、乱伦等等情欲丑的泛社会化，所以有真挚、专一的展示情欲美的爱的追求。无论是对于《金瓶梅》抑或《牡丹亭》，情欲，都是作者立意的「大头脑」所在，结构的肯綮所在，审美的关键所在。笔者暂不打算对此做过多的道德的评价，那是困难的。我只是想说：情是无罪的，欲也是无罪的；如果情值得赞美，则人们也不要遗忘了欲。然则量的多寡便造成质的优劣，造成艺术创作和审美中肯定与否定的不同趋向。《金瓶梅》中的「情欲」，由于泛滥而丑陋；《牡丹亭》中的「情欲」，由于专一而美好、纯洁。两种艺术表述，竟给人以共同的启示：美丑都在情和欲之间。
本文获授权刊发，原文刊于《卜键<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。本文所有注释部分请参看出版文本。转发请注明出处。
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