百幅书法理论对联注释
【原创】百幅书法理论对联注释（六十一） 六十、快刷涩勒 重画轻描 沈尹默在《书法论》中说：“用涩笔写便是勒，用快笔写便是刷，用笔重按着写便画，用笔轻提着写便描，这是讲用笔。”涩、快、重、轻是用笔法，产生的效果便是勒、刷、画、描等。这些笔法，自古以来为各代书法家所重视，视情形各加利用、善加运用，相互配合、不偏不倚地在章法上适当的使用。写字时，特别是楷书，要求要端正、匀整、一丝不苟，但并不是说没有变化，没有调整，也要在涩、快、重、轻上多加注意。熟能生巧，临笔写字时，写多了，自然会巧妙而适宜地运用。下面稍释一下： “快”，就是运笔如奔马之势，在行笔过程中，毫不犹豫，疾行快进，从头至尾快速而过；“涩”，犹如写古朴的汉隶，运力于毫端，似停且行，如行却停，呈一种厚重缓涩之势，却又非故意为之，而有做作之嫌；“重”，要力大，稍加偏锋，欲快欲涩，浓墨重彩，力逾千钧者也，有一种深厚之气扑面而来；“轻”，乃提笔轻行，写出来的笔划苗条灵活，神采飞扬，轻便而又精神十足，但切忌轻浮无力。 无论何种用法，都不可单一，要统一、揉合在一起，综合起来运用。 【原创】百幅书法理论对联注释（六十二） 六十一、结字相让 布局互迎 结字，就是汉字笔划间的各种组合的方法。相让，字体部件之间的处理和线条搭配相互容让的方法。一般人们写字，笔划多的拥挤不堪，笔划少的稀松散漫，为了解决这个问题，就必须了解相让的内涵。写字一定要注意点画、偏旁之间的相互照应，彼此呼应，大多是笔划以多让少，偏旁部首长让短、大让小、宽让窄。对相让在平时训练中熟透于心了，结字自然流利而不拘束。古时记载有唐欧阳询《三十六法》中之“相让”法，明李清《大字结构八十四法》中之“让左”、“让右”法。在相让中结字，结字方能尽善尽美。 布局又称“布白”、“章法”，是指作品的整体结构安排的方法。互迎，就是字与字间、行与行间要相互承迎，不能独自孤立，互不搭理。创作书法作品，字与字间要笔笔呼应，行与行间要顾盼生姿；要行气贯注，行行生气勃勃，全篇气韵流动，整幅作品要完全融合成一个完美的整体。布局虽然形式多样，总而言之，要以“神韵”二字为主，有神有韵，作品自然生动，自然有艺术感染力。 2010年4月14日作于曼君堂 《【原创】百幅书法理论对联注释（六十三）》 六十二、涩赶严实宜厚重 疾追险劲忌浮滑 “涩”、“疾”合称“疾涩”，亦称“疾徐”，是用笔中行笔的方法。用此二法，可令线条变化无端，神趣多姿。 疾，是指快速运笔，但不能一味求快，简单地运用快节奏行笔，必须要欲快先慢，似慢实快，掌握的节奏感，有起有伏，有疾有徐。一般短撇、捺、提、钩等笔划，行书中一半以上笔划，草书中大部分笔划，皆用笔迅疾。疾追险劲，力道刚猛，由始至终绝无反顾，一笔到底。在运笔过程中，切忌浮滑无力，露出疲软之态、犹豫之意，令力道中断，气势不能贯彻始终。非基础深厚、笔力强劲者，难以力贯毫端而运用疾法。 涩，是指用涩笔行墨在纸上运行写字时所产生的笔势。中锋用笔时，不把笔放慢，而是留墨，却又不停滞，人为地造出一种逆势，便是涩笔。涩在似停似行的运势中前进，充分体现出书者控笔提按自如、快慢随心的用笔技能。涩求厚重，在不凝滞下求严实之道。这种涩势，全靠心在运笔，而非手在运笔。 蔡琰说：“书有二法，一曰疾，二曰涩，疾涩二法，书妙尽矣。”要巧妙运用疾涩二法，非一朝一夕之功可为，须在长期临习中随时随意琢磨、研究它，达到心、手、笔完全统一的境界，即心手如一也。 2010年4月15日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十四） 六十三、纵可出奇戒流滑 涩能入古防滞呆 纵者纵笔也，乃用笔技法一，作书时笔墨挥洒自如，放纵飞舞，有笔走龙蛇之势，有龙飞凤舞之姿。其用笔追求奔放、流动、洒脱、舒展、灵动、飘逸。在极纵之时，切记要紧收，每一放纵皆须控制有道。不能显流滑之态，而要收纵得宜，擒纵由心。清周星莲《临池管见》中有曰：“擒纵二字，是书家要诀。”故擒纵之法，乃书之妙道也。 涩，这里讲的与涩笔有所不同，是在写隶书笔画时的运笔方法。涩势行笔，要慢而有力，笔锋且行且停，有节奏、有规律地自然行进。这种涩势，能流露出古汉隶的笔意：古朴、厚实、饱满、劲重。涩能入古，古意盎然须用涩，隶意出也。 2010年4月16日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十五） 六十四、繁体从古用 简化由今通 从现在看，简化字是汉字的终极，由于电脑的普及，以后也可能不会出现什么其它的汉字形式了。现代人从事书法创作，可简可繁。横写而左起者，大多为实用性书法，标准又简单，多用简化字；纵写者，不论左起右起，多为艺术性书法，写繁体字者居多。为何创作书法艺术作品多用繁体字呢？这与形体结构、笔顺结构、布白章法、调节映衬等有密切关联，也与繁体字的典雅古朴、俊美纯正有些微关联，这是大体上的原因；但以我的思考所及，我认为还有一点重要原因：书法艺术乃古典文化艺术，自古以来，创作书法只知有繁体字，且从无繁简之意识，今人为实用性而简化汉字，作书乃艺术性事，为继承传统而又兼具古意，便理所当然的沿用繁体字创作。 由于简化字的普及应用，今人对繁体字可谓一知半解，就连一些专业的文字工作者和书法家，都会错用误用而不自知。写繁体字千万要保证准确无误，要与所写文字内容相吻合，否则极易张冠李戴。现从以下几个方面略加论述： 一、简化字外有繁体字，而繁体字外还有异体字和旧字形。现在有些人经常把异体字和旧字形当繁体字用，殊不知前两种文字现在已经停止使用，书者不能不知。如“馈”的繁体字是“饋”，异体字是“食鬼”，旧字形是“饋”（食字旁下点为二，打不出）。 二、简化字有一简二繁，甚至一简三繁。一简可包揽二繁、三繁的所有含意和内容，而二繁、三繁的含意和内容却不能混为一谈，必须区别对待，因为它们各自有不同的内涵。这一简三繁字如“复”有“複、復、覆”等三繁，在创作中清楚的区别对待，切勿一视同仁。 三、在同一幅作品中，绝不能简、繁混写。这样一种写作，即使其艺术性很高，也会令人觉得不伦不类，成为笑料。现在看一些书作，常有此简繁混写合二为一的出现在视线之内。不可不可！ 四、简化字作品常用标点符号，繁体字则尽量不用。其道理就如同今人作书用繁体而不用简化一样，盖简化字同标点符号皆今人所创所用而古时所无者也。 今人写字，或创作书法作品，写简写繁，悉听尊便，绝无人强迫你必写何字，不能写何字，但简繁的基本应用方法还是要知道并执行的。 2010年4月17日作于曼君堂 《《【原创】百幅书法理论对联注释（六十六）》 六十五、用刀用石用韵 求笔求墨求情 此副对联是专对篆书和篆刻而作。欲习篆刻，必先习篆书。现在有些所谓的篆刻家，叫他拿起笔来写篆书，他根本不知从何写起，不知所措，写不出一点笔力和韵味。当然，篆刻家不一定是篆书家，但起码要有写篆书的基础，在篆刻上才能精益求精，推陈出新。 作篆纯粹就是追求线条的韵味、质感、情意和节奏，讲究笔墨用法的丰富变化，既富有情趣，又不失精致。现在人习篆，但知习古，不求精神情韵，在线条的处理上，纯为程式化，无一点创意。其实，篆书同其它字体一样，或收或放、或欹或正、或淡或浓，仅程度有别而已，皆在追求书作的通篇气势。要达到这种境界，就取决于结字上的疏密、繁简、欹正、纵横，这些矛盾的制造、对比、变化和融洽，最后才在布局（章法）上求得矛盾化的统一，在辩证中立足，而不是仅仅在单个字间努力耕耘。篆书必须保证线条凝练而不呆板，流畅而不浮滑，要以中锋提笔为主，要用长锋兼毫笔为主，才可达此目标。 前面讲了篆书的根本要素，说到底，还是在变化出古中用韵、求情。在篆刻中，除了掌握其基本知识，如刀法、辨石外，所追求的意境，也不外乎用韵、求情。并在一般小篆、大篆的基础上，参以古金、简帛、钟鼓、甲骨、钵陶、彝器等文字。至于参何种文字为主，须视各人喜好、机缘而定；而又如何令之融会贯通，浑然如天成，则要在实践中摸索。只要把篆刻和篆书同时修习，书刻并进，篆刻水平一定可以得到长足的提高。刻法如书，韵味、情趣一致也。 2010年4月18日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十七）》 六十六、顿笔重按 挫锋轻提 顿笔、挫锋，皆为用笔技法，是在笔画转折、踢钩和捺脚处的用笔动作。 顿笔，也叫按笔，顾名思义，是将笔力聚于锋尖毫端向下重按，并稍作停驻，是行笔收势和转折处的笔法。在横画收笔、笔划转角、捺笔转势、长点运用上，皆要用到顿笔。顿笔要有力而不呆滞，稳重而不轻浮，力度须大于“蹲”与“驻”（“蹲”是既不虚提，也不重按，坚实而无跳跃感，平满稳重无起伏；“驻”乃指笔端稍作停留，稍为加力，使其与它处对比产生节奏感）。古有“力透纸背者为顿”的说法。 挫锋，也称挫笔，指顿笔后提笔换向的顿笔后续动作，用的地方同顿笔。挫锋要掌握好尺度，力度要均衡，过则离势和脱节，不及则气促和势虚。要点是顿笔后略微提起，使笔锋转动，顺势离开顿处，随即变换方向，带毫出锋。出锋要有限度，要恰到好处。 顿笔和挫笔好象两兄弟，有依存关系，只是也微有不同：顿笔后不一定有挫笔，而挫笔前一定有顿笔。只要在加力的同时控制好力度，就能善用顿笔和挫笔。 2010年4月19日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十八） 六十七、盖印扶和衬 装潢饰与存 这里说的盖印和装潢（亦即装裱），不是讲它们的运用和手法，而是另有说道，那就是它们在书法作品中所起的作用。 盖印，也叫盖章、铃印，是一幅书作不可或缺的环节。名章也好，闲章亦罢，在正文中，都能起到扶持和衬托的作用，弥补空缺、改善布局、增加书作的神趣。印章，是锦上添花，于墨黑中添上少许红泥，当真有无尽的妙趣。盖出的印要有层次和厚度，要有立体感而不是单薄，能把篆刻家的刀力、刀法、金石味完美地表现出来。 装潢前面已有论述，讲到作用，无非装饰性和保存性。装饰性就是书作的外观美感，令欣赏者一见即生赏心悦目之感，并且还可以方便观赏，增加书法作品的感染力。保存性即延长书作的欣赏寿命，便于收藏家收藏，令作品更能美观耐久、不受损害。 盖印和装潢，皆可说是字外功夫，很重要，可说是一位书家的必修之道，不可轻忽视之，它们也是书道修养的重要组成部分。 2010年4月20日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（六十九） 六十八、正偏同源，互亲互近； 雅俗共赏，相辅相承。 现在的书法界，在对待传统上，那是少继承；在形成自己的风格上，那是乱创新。传统是主流，是中华文化艺术的根本，失去了根本的作品，别说创新，连脚都立不稳。难道东摇西摆就是别具一格吗？难道不伦不类就是自创一体吗？那是假的、骗人的、没有根基的。 无论正脉或偏枝，只要在继承的基础上有所创新，并且互亲互近互借鉴，重视传统，学习传统，以传统为本锐意创新，而又遵循艺术发展规律，具有正大气象，自然、朴素、清新、简便、不哗众取宠的书法作品，那就是新时代的好作品。在创新上，一定要坚持继承，打下坚实的基础，溯本循流，抓住规律，端正书风。说到创新，就要在本质上有所突破，不能在架子上有点变化，在形式面貌上与古代先贤们有所变化，这还远远不够。不管正脉、偏枝，若乱创新，不如不创新，以免在书坛上带来过多的歪风邪气。 在书风上，有雅有俗。自以为“雅”的，那是脱离文字基础，故作清高，其实纤弱无力；别人以为“俗”的，也不一定一无所取，大多数人都看得到其中所透露出来的信息。雅也好俗也罢，都不可能长久立足：“雅”者脱离大众，有清韵而无底气；“俗”者艺术感染力不够，缺乏艺术美，在结构和布局上太一般化。从上所述，可以得知：好的、美的作品，一定要雅俗共赏，并令雅、俗相辅相承相得益彰。有些人认为简单、清净就是俗气，而不屑为之，殊不知大智若愚、大繁就简，这是返璞归真哪！那些矫揉造作、故作复杂、奇形怪状的书作，自以为创新，其实是乱创新。 传统的书法艺术，在实用性上大不如前，不象以前艺术性和实用性并重，在每一个时代都几乎能形成一种主流书风。现在的书法，多是以艺术性兼观赏性为主，更要在传统的基础上大力探索和全面继承，要加强文化素养，提高自身各方面的文化学识。有些书家可能在继承、打破、甚至抛弃传统上徘徊，感到进退两难，这是要认真对待并加以思考的。无论如何，皆不能在作品中背离汉字基础，打破空间布局，抛弃真正意义上的传统的书法法度，背弃书法本质，误导大众的书法审美观，若这样，就不是书法！ 2010年5月19日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（七十） 六十九、书修“道”，不止“技”和“艺”； 身正“德”，别专“仁”与“情”。 书法的意境高低关键在于书法家的“道”和“德”的修养程度。书法家的“道”是他的书法精神，“德”是他的书法灵魂。 “道”是书家胸怀天下。在书法的语言里，大到广阔而深遂的宇宙，小至个人的内心世界和处世哲理，化为生动的笔墨意象，书法与书家的内在生命精神血脉相连，融为一体。书法家既要令自己在书法修养的路途上体会到满足与愉悦，也要在经济上得到补充和提高，并要努力做到令自己作品的感染力能够调剂人民大众的精神生活，以致更为民族文化的独立性和书法艺术的创新做出自己的贡献。由此可见，书法素养不仅仅是“技”和“艺”，更要紧的是在“道”上充实自己，完美自己的书法艺术。 “德”是书家修正自身。自古文人就把自省、修养作为激励、鞭策、陶冶自身人性的基本方法。书家（或艺术家）是精神财富的创造者，自身的道德修养、思想觉悟、精神层面、知识界层、艺术功力直接关系到书家的心灵与作品的完美结合。作为一个书法家，不能只顾到对待别人的“仁”与“情”，更要在“德”上提高自己，要在文化、历史、政治、文学、艺术各方面的“德”的修养中充实和装备自己的精神领域。 “道”和“德”的完美，是书法家通向书法艺术完美境界的必修之路。书法家不能因为诸多的外部因素和书外的价值观，而忽视或模糊了基本的道德观，千万别被功利消磨，以丑为美、以恶为善、以庸俗为高尚、以低劣为优雅、以卑贱为崇高，急功近利，投机取巧。“道”、“德”的修养，是书法家在书道上的修为准绳。这是一种责任，对自己负责，对观赏者负责，也对书法负责，更是对国家、对民族、对艺术负责！ 这条对各方面“负责”的道路，任重而道出远，只对勇敢者、机智者、诚实者和负责者开放。书道修习者要闯进去，只到尽头，绝不回头！ 2010年5月20日作于曼君堂 七十、难在脱俗 易于入精 要写好字，首先需临帖，把古人先贤的字练好了，才能写出自己的字；入帖后出帖，在练习中逐渐摸索，形成自己的风格。入古精工了，出古精工了，自己具有独特风格的字精工了，对一般习书者来讲，也就可说是难能可贵了，但对书法家来讲，则还不够，远远不够。字写得精工，写得外行人看上去很美了，还不能算是真正的完美，因为，这也可能不能免俗，一副花架子而已。 对于书法家，他写的无论是何种书体，都可以说是“精”了，可未必免“俗”，从“精”到“俗”，是一个“质”的飞跃，要靠苦练、灵感、博学等等因素地带动下，日积月累，在大量“量”的累积下，才有可能脱“俗”。这里说的俗，是小气、简陋、纤弱、庸俗和低贱的合称。很多书法家写得好看，却不够大气，不够真实，故意复杂化，毫无内涵可言。为了脱俗，必须下大功夫，在字外求雅趣，音乐、诗歌、散文、绘画、历史、自然、现状、修身、立志，等等功夫，皆可入字。 完美而高尚的作品，光好看没用，还要有经天纬地的内涵支撑，既入道又出道，既入古又出古，既入境又出境，既入字又出字，方合方圆之道。不求美而自然美，乃天真妙趣也。 求精然后脱俗，大家之境。 2010年5月21日作于曼君堂 七十一、我中意即优以赞，错； 吾烦心则差而批，偏！ 同一幅作品，不同的人可以赏出不同的味道或境界来——这是对普通的、不精于书的欣赏者的论断。其实，这样说还是很文明的，说白了，这些欣赏者总是抱着个人成见中的对与错、好与坏来评判书法作品。自己喜欢的、中意的、趣味相投的，就说是优美的作品，对之赞不绝口、赞美有加；自己厌恶的、烦心的、体不入眼的，就说是差劲的作品，予以批评诅咒。这是非常错误的不理智的欣赏过程。 对于那些局限于用自己的审美主观和欣赏好恶来评价书法作品的人，他们最需要的，是拿起毛笔来，亲身体验学书的过程，在学习中积累欣赏知识，逐渐领悟，不断深入，并要越深越好，而不是去判断下一幅作品孰优孰劣。只有把自己融入到书法海洋中去，才能从中体会出旁人不能体会的玄机和神趣。须知书作的优劣，不是以欣赏者为准绳，而是以艺术法度为准绳。欣赏者自己对作品的喜怒哀乐，绝不能带入欣赏情绪中去，也不能加入到书法作品中去。 作品优则优，差则差，绝不该因某人的好恶而去粗暴地下结论，这是对作品的侮辱！也是对书法家的侮辱！更是对欣赏者自身的侮辱！ （“好恶”的原因：1、与书家的个人恩怨；2、自己对书法的无知；3、实际利益集团方面的压力；4、人云亦云；5、某些裙带关系；6、故作清高不懂装懂；7、长期以来的习惯性情绪；8、与己无关信口开河；9、视作者名声或以前成绩；10、抬甲抑乙或又捧丙。） 2010年5月22日作于曼君堂 七十二、字体排叠布势 形局救应生情 排叠，是字体结构布势的方法之一，也就是把字的笔划调理分明，使疏密宽窄长短大小皆匀整清晰。为求点划之合理，写字时一定要专心致志地进行经营布置，令点划之间相互呼应，安排得当，布局停匀，彼此协调，力争字体形象美观，造型有度。字体的布势排叠，在协调下要求有奇趣，不可千篇一律，也不可过于奇诡，要合法度又有变化，熟练下又有巧妙。 救应，顾名思义，就是补救、策应的意思，是指写字时对失误或失势所采取的补救方法。运笔中，前误即须后补，上失也须下应，令作品看上去正奇相生，反有另外的风趣。书写技巧不熟，有误也看不出来，更别说救应；熟练后，可故意失误和无意失误而后再加救应两种情况，乃基于章法的需要而定。救应，要达到点划遥相呼应、四面照顾、顾盼生情的效果。 排叠、救应，都要在书写技法熟能生巧的情况下才能运用自如。此二法，在欧阳询《三十六法》中有论述。 2010年5月23日作于曼君堂 七十三、硬笔繁简清杂总如意 软毫粗细燥润皆由心 现代概念中，硬笔、软毫，是硬、软两种不同的书写工具，是指硬笔书法和软笔书法。这两种概念，自古就有，只不过同现在一般所谓有所不同而已。 硬笔书法是用硬笔来书写汉字的艺术门类或法则。硬笔起源于原始人类，约在六千多年前。硬笔书写的概念约有三层意思在内。现归纳如下，并试作分析： 一、甲骨文的书写。甲骨文是中国最早的文字，也是世界上最早出现的文字类型之一。古代中国人（石器时代）用石片、锥刀、竹片、陶刀等硬挺的工具先在陶器上刻写象形符号或曰“中国原始文字”（郭沫若语），后在甲骨或兽骨上刻写或作“漆书”（沾漆书于甲骨之上），即为最早之硬笔书写。那种刻写文字的风格单纯、简单、清净、明快，另有一种古朴的意趣，后人多有以之习字参以书法的。甲骨文又称卜辞、契文、贞卜文、龟甲文字等，用以祭祀、占卜、记事等的刻写。 二、毛笔中狼毫、紫毫等硬挺笔毫的书写。这种笔称为硬笔，不同于今天硬笔的概念，乃相对于羊毫、鸡毫等软毫毛笔而言。此类硬笔尚有鼠须、鹿毫、豹毫等，它们的笔性刚劲，写出的字锋利劲挺，坚拔劲峭，使用易于掌握，但也有不足处，就是写出的点划棱角太多，难于把握内涵的隐藏和表达。这种硬笔适于书写楷书和部分隶书，有些书家也喜欢它的刚性，用于行楷或草字的书写，又优美又有力。 三、现代硬笔书写是一个很大的概念，种类繁多：钢笔、铅笔、圆珠笔、蜡笔、粉笔、直线笔及其它用骨、竹、木、金属、矿物和塑料等硬质材料做的笔。这类硬笔书写出来的艺术作品，就称之为硬笔书法艺术。在现代来说，凡毛笔皆为软笔，反之则为硬笔。真正的硬笔书法，也就是近二十年以来的事，以前的硬笔字，仅为一般书写性质，还没有提升到与毛笔书写相提并论的高度。硬笔书法的普及、发展和专业化，为书法的发展与壮大提供了更为广阔的前景。 在书法的艺境上来讲，硬笔书写同软笔书法一样，需要执笔、运笔、笔画、间架、结构、布局等的协调运用和融合。习硬笔书法，最好能与软笔书法同步进行，这样可收事半功倍之效，能彼此助益，特别对初学者，更易见效；最起码，在有毛笔字的基础上习硬笔书法，也更易理解和掌握。 软笔书法在古时专指软毫笔作书，现时泛指毛笔书法。软笔书法别说在古代是应用文字，无可替代，就是今天，也有着特殊而举足轻重的超然地位。虽然硬笔书法有很大的重视和进步，但若与软笔书法相比，字形变化、历史背景、文化厚度、理论研究等各个方面看，都可以看出其间的不同之处。硬笔的实用性，软笔比不上；软笔的艺术性，硬笔比不上。若从书法艺术的角度上看，硬笔、软笔各具风格和特色，各有各的表现方法和展示方式，但软笔书法变化多端的深度与厚度，还不是稍显肤浅的硬笔书法可比的。硬笔单纯、明快、直接、方便，软笔丰富、深厚、柔美、内蕴。由于使用工具的不同，导致艺术类型的不同，但切记，内在的道理和法度却是一样的，绝无二致。 2010年5月24日作于曼君堂 七十四、写字首先筋藏骨立 作书然后肉莹血充 书法、绘画，都是极其优美的艺术种类，和人体美一样，都有其艺术与人的内在美的密不可分的关联。有些人可能会这样认为：绘画作品离不开人体美，而书法作品也就不过是线条的艺术，与人体有何相关之处？这只是表面现象。绘画是直接以人体为描写对象，是仅在表面上直接感知人体美的存在，但书法的载体——文学却是通过人体的意象展现出来的，再通过艺术的安排，成为一件具有气韵和神采的书法作品。 康有为《书镜》余论十九中道：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”从康有为的话中，可以很清晰地感受到书法与人体的骨肉相连的关系。人体靠“筋、骨、血、肉”来支撑，书法中也有“筋、骨、血、肉”的说法。“筋骨”是字的间架和点线的力度，若筋骨不立，则血肉无所依附，神采气韵也就无由表露，故写字作书先要立骨，写出字的骨力来，骨立而后可充血莹肉，追求线条的肥瘦长短的对立统一。笔划和字形的完美境界就是“瘦不露骨，肥不剩肉”，要肥瘦适宜，骨肉停匀，有“增之一分则太长，减之一分则太短”的完美追求。 作为一个书者，要充分利用笔、墨、纸的特点，善用它们的长处而写出相应的字体，通过枯涩浓淡、轻重快慢、长短曲直的种种开合变化，来追求书法作品的筋骨血肉，以达到表现生命意态和人体美学的目的。 2010年5月25日作于曼君堂 七十五、万法万宗实万方道 一碑一帖仅一家规 此副联语讲的是继承与创新、临摹与创作、单一与重复的因果关系。 凡习书之人皆知，欲创作书法作品，首先要临习前人碑帖，在学习和继承传统的基础上，把这些“传统”相互揉合并逐步深化，形成自己喜欢而又具有鲜明个性和独特风格的书体。这种“揉合”，要刚柔并济，也就是说在临摹过程中，不要因为自己狭隘的个人“喜好”而放弃一些伟大和独具特色的古人书作，要把自己“喜好”和“烦厌”的作品都加以临摹，吸其所长，善加揉合。一般来讲，学习不能一生一世只学一碑一帖或一家一派，这样学来的东西太过单一，写得再好，说实话，那也是古人的或者说好不过古人。由于临摹的碑帖少，能提供融洽和揉合的东西也就少，当然也就写不出什么有特色的作品来。在与书法打交道的过程中，要尽可能多地学习古人，学习各种风格的传统技法，学到一定火候了，便能触类旁通，出现自我创作的意识，同时也就是创立自我风格的时期到来了。 我们在创作中，要终其一生地临摹各种风格的碑帖，尽可能多地继承和揉合古人笔意，融会贯通，无限提升。学得越多，基础越深厚，创作起来就会越得心应手。只有不断地学习，才能更好地创作；而不断地创作，只有依赖于不断地学习。有些书家，“风格”有成之后，毫无寸进，甚且随着年纪的加大而有所退步，就是没有继续学习的后果。书法家要在永远的创作过程中，永远地把握住基础的积累，日复一日年复一年地进行下去。创作和学习，相互依存，相互借鉴，向更多、更广、更深层次迈步。 2010年6月1日作于曼君堂 七十六、发扬特性 避免丑习 现在的一些书法爱好者，基础完全还没练扎实，就想从一个“书法爱好者”向“书法家”迈进，这是错误的。这样的“书法家”，没错，中国大把的有，但绝大多数是滥竽充数，虚有其表而无真功夫。 要知道，在习字的漫长而艰辛的过程中，我们要牢记一个“静”字，不要贪图眼前的花花绿绿，要在“静”中逐步提高自己的修养，包括文学、历史、生活、社会、心理、书学、道德等种种修养。在对书法传统有较好地继承时，也就是说自己的书法基础很扎实了，才在临习中融合自己的各种所学走向创作（这里说的“创作”其实也是学习的范畴，并非真创作）；边创作边学习，把以前认为是优点，现在却因为书道的提高觉得是缺点的东西抛弃掉，并且改善或完善它。只有在创作中不断地学习经典、继承传统，才能有更大的发展和不断的成熟。要尽力做到：把自以为美却违背艺术形式美规律的种种改变过来，否认自己的缺点，充实自己的优点。 因此，我们平时所说的“特性”、“个性”，也许正是陋习、丑习。这种分别之处，要在长久的学习中漫漫去琢磨，一时半会可能难以理解，无处理解。在发扬特性的同时，要做到避免丑习，别把那些歪门邪道的丑习恶性看成别具一格的“风格”，自以为很美，实则丑到极点。 2010年6月2日作于曼君堂 七十七、幅微未必差 尺大何尝佳 当今收藏界，因为收藏品本身的特殊性和不确定性，在其收藏价格上来讲，很难有一个绝对性和统一性。收藏中的书画交易，更是因人因作而异。不同的书画家，不同的风格，不同的尺幅，不同的收藏层次，不同的创作时间，都有必然的关联，若有人在背后操控、炒卖，那就更为复杂。 在书画交易界，现在都是按尺论价。这种以尺幅大小论价，追求的是越大越好，越大越值钱，是盲目求大，是无知的炒卖。稍有书画常识者都知道，书画作品在大小方面固然有别，但最主要是看其是否精品，是否神韵兼备的妙逸之作。“以尺论价”、“每平方尺”这些不科学的交易术语，根本上没有什么科学论价的根据。须知尺大书画作品可能不好，尺小作品可能精妙，作品大小和作品好坏根本没有什么必然的内在关系。当然，一般来讲，同一个作者的同一时段创作的两幅作品，若皆为倾心之作，那就是大幅的价高，小幅的价差些。有些粗通书画之道者，为了“适应”现在这种“夸大”之风，总是用墨、用颜料泼到纸上、布上，“创作”出一些“巨无霸”，以搏取市场的青睐，碰上一个羊牯辈，也能拍出个好价格。这样一来，那些不懂书画艺术的收藏界赶潮逐浪者，就上了大当，买回家的大都为“糟粕”级别的“大作”，根本无升值空间和收藏价值。 真希望那些书画作者把艺术放在第一位，别把金钱看得太重，虽然面包也是必不可少的；真希望那些收藏者提高一些自己的书画知识和鉴赏知识，别一味求大，助长了“以尺论价”的歪风邪气。 愿书画收藏界留有一片清明、神圣之地！ 2010年6月5日作于曼君堂 七十九、先真后草难脱楷意 间草同真易化行习 绝大多数人学书皆从楷书入手，这非但是多数人的共识，且自古皆然。对于楷书和草书的学习，更是自古以来就有这样的见解：不精楷法难入草。故凡草书大家同时也是精于楷书的。只有对楷书的点画和间架结构有熟透于心的掌握，才能有助于草书的发展、深入和风格的独立。 但这样一来，就出了一个问题，凡精草书者皆有深刻体会的问题：精通楷书后，楷法已深烙在头脑中，在习草时会受楷书成法的制约，放不开笔，难脱楷意，写出的草书时见楷书法则的“身影”，横平竖直，大小无异，端正刻板。有这个弊病的影响，真正在草书领域独树一帜、深具特性又艺赶前人的书家少之又少，即使有，也是凤毛麟角。 为了解决这个问题，我们在学习草书时就要把烙印在大脑中的楷法“忘掉”，根本不受楷书习性的影响，做到出楷入草。说来简单，做来不易。解决方法有两个：一、停止一段时间楷书的临写，直到脑虽熟手已生时，即可学写草书；二、平时在临习中时草进楷，在学习中相互借鉴，体会“草书楷写，楷书草写”的无上妙境。 总之，有了楷书的基础后，在学草时，就要放得开，不拘泥于楷法的约束，自然、灵动地去书写。 2010年6月12日作于曼君堂
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七十八、长画开张极致 散点配衬精微 这是专讲草书的对联，特别是黄山谷的草书，更是用“长画”和“散点”组合起来的。 在草书作品中，一些很张扬而无拘束的作品，经常出现一些漫长且随意的线条，这些线条无一平直，全无规则和统一，从中透露出自然的律动之美和节奏之美。这些跳跃的线条，看似杂乱，其实有章可寻，在通篇布局上和那些满布纸间的散点形成一个和谐的整体。长画和散点是相辅相成相生发的。在大开大合的长画间适度的把一些短的笔划、点画写成散点，长短、大小、曲直相互映衬，相互扶持。散点安排好了，可以较好地调节那些上下勾连、左右牵扯的长画，把那些令人眼花缭乱的线条有序地阻隔开，使疏密合度，欹正生趣。 在草书的创作间把点画和线条适度地夸张一些，可以令作品充满“动”的活力，充满自然的神趣，绝无呆板之嫌，但切记：切勿杂乱。 2010年6月8日于曼君堂
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